Autor: msr Vladimir Papić
Skoro dve decenije nakon što Umberto Eko svojim romanom Ime ruže (1980) menja odnos prema hrišćanskom (rimokatoličkom) srednjovekovlju, 1998. godine turski pisac Orhan Pamuk nudi jednu Evropi prilagođenu i prihvatljivu verziju, kako teme iz turskog srednjovekovlja, tako i turske književnosti uopšte. Pamuk za moto romana Zovem se Crveno (Benim Adım Kırmızı) uzima stihove iz tri sure Kurana koji bi mogli da predstavljaju njegova tri tematska čvorišta – ubistvo, slepilo i odnos Istoka i Zapada. Estetski problem na koji ovde nailazimo u vezi je s likovnom umetnošću koja, usled upliva novih evropskih, pogrdno – franačkih uticaja, podriva sva estetska načela i merila po kojima je prikazivanje ljudskog lika tabuizirano. Problemsko jezgro romana predstavlja tajanstvena knjiga koju minijaturisti treba da izrade za sultana, oponašajući evropske uzore. Rastrzani između jeresi (harama) i prihvatanja novih umetničkih tendencija, minijaturisti neretko vode poetičke razgovore iz kojih otkrivamo Tursku u jednom novom svetlu.
Iako se u Kuranu eksplicitno ne ističu zabrane vezane za slikarstvo, hadisi (predanja) koje zapisuju Poslanikovi učenici govore upravo o tome da će Sudnjeg dana slikari biti najžešće kažnjavani zbog toga što neće moći da udahnu život u ono što su stvorili, a anđeli (meleci milosti) ne ulaze u kuće u kojima se nalaze umetnička dela i psi. Islam ne smatra svaki umetnički prikaz zabranjenim, ali potencijalna idolatrija je ono protiv čega se islam energično bori (što je i jedan od uzroka ikonoborstva u istoriji vizantijske crkve). Savremeni islamski učenjaci razliku vide između prikaza žive i nežive prirode, te je svako isticanje živog bića korak ka njegovom obožavanju i podložno je zabrani. „Franačko” slikarstvo protiv kog se islamski srednjovekovni minijaturisti bore u Pamukovom romanu nije prihvatljivo zbog toga što, nasuprot Alahovoj ideji bića koja je stvorio i do koje samo predani minijaturista može da dođe, a ostali je uniformno kopiraju, zapadni svet teži individualizmu[1], slikanju tako da onog naslikanog „možeš prepoznati na ulici”. O kažnjavanju muslimana koji su težili vernom prikazivanju likova govori se u paraboli „Ba” trinaestog poglavlja romana, gde iz perspektive Rode saznajemo priču o šahu Fahiru, koji izjedan portretom svog prethodnika jedne noći sam odluči da ga izmeni, i umesto sebe sa voljenom ženom, naslika svog naslednika i time ga okuraži na napad i pobedu. Čak i Drvo, koje glas dobija u jednom od poglavlja, smatra nedostojnim novi „franački” stil slikanja u kom bi ga, ako bi ga talentovani majstor prikazao zaista verno da bude prepoznato kao individua, a ne ideja, „istanbulski kerovi zapišavali pomislivši da sam pravo drvo” (Pamuk 2007: 74).
Palestinsko-američki filozof Ismail Radži al-Faruki (al-Faruqi) u tekstu „Estetski principi u islamskoj kulturi” oštro se suprotstavlja evrocentričnom posmatranju islamske umetnosti. Antička Grčka, kolevka zapadne civilizacije, svoj umetnički ideal vidi u naturalizmu, a ljudski portret je najviši stepen koji umetnik može da dostigne u mimezisu, „zbog toga, čovjek je u ovoj kulturi bio ‘mjerilo svih stvari’: on je shvaćen kao kruna kreacije, nosilac i otjelovljenje svih nas, najviših i najnižih vrijednosti”, usled čega je i bog predstavljen u ljudskom obličju. Nasuprot njoj, islamska estetika počiva na stavu da je „čovjek samo instrument Boga, koga je on stvorio da Mu služi” i da se čitava ljudska egzistencija zasniva na opsesivnoj vezanosti za Tvorca (al-Faruqi 2007: 872).
I lik Đavola u Pamukovom romanu dobija svoj glas i pripoveda jedno poglavlje, gde brani sebe od neosnovanih napada i optužbi za sve nedostatke ljudske prirode: „veoma mnogo ljudi zgreši zbog sopstvene pohlepe, strasti, odsustva volje, podlosti, a većinom i zbog svoje gluposti, a da ih ja uopšte ne huškam, ne obmanjujem i ne činim sumnjičavim” (Pamuk 2007: 368). Šejtanov iskaz u sebi sadrži elemente estetičke rasprave, u kojoj, iako gordi otpadnik, zastupa stavove islama, buneći se što je uopšte doveden u vezu sa jeretičkom individualizacijom umetničkog prikaza i pojavom perspektive, kao proizvoda ljudskih fizičkih nedostataka, jer „postoji nešto što nikada neću zaboraviti, jeste, nešto što ću s ponosom pamtiti: ja se nisam poklonio čoveku” (Pamuk 2007: 370).
Slepilo takođe predstavlja jedan od bitnih simbola u romanu Zovem se Crveno i neodvojivo je od poetike srednjovekovne islamske minijature. Prema verovanju minijaturista, samo oni najveći među njima biće nagrađeni slepilom kao dokazom svoje predanosti i istrajnosti u služenju Alahu. Fizičko slepilo otvara put ka unutrašnjem vidu, ka, platonistički rečeno, svetu ideja. Onaj minijaturista koji čitav život slika konja i od usavršavanja ove tehnike oslepi – slep će moći da prikaže savršenog konja, to jest njegovu ideju onako kako ju je sam Alah zamislio i sproveo u delo.
Nakon što nas moto romana upućuje na 19. stih sure al-Fatir: „Nisu isto slep i koji vidi” (Pamuk 2007: 9), slepilo se u romanu pojavljuje još preko dvadeset i pet puta u različitim poglavljima i iz perspektiva različitih govornika. U mnoštvu likova i glasova ovog romana, izdvaja se jedan kao glavni nosilac srednjovekovne estetike – majstor Osman. NJegovo slepilo je produkt tradicije, izbora, gordosti i manije. Kao autoritet, koji (se) pritom oslepljuje, predstavlja glavnu od svih poetičkih maski ovog romana. On „govori” u poglavljima 38, 41 i 48, na početku iznoseći svoj autoportret, odnosno masku idealtipskog minijaturiste u vidu džangrizavog starca koji ostari posvećujući ceo svoj život umetnosti. Nadalje on razmatra „neka oveštala laprdanja” (Pamuk 2007: 299) koja kruže o majstorima minijature. Prvo od njih je odgovor na to da im se ništa novo ne sviđa – nema šta ni da im se svidi. Drugo „laprdanje” je kako se prema ljudima ponašaju kao prema glupacima zbog lične frustracije – na šta Osman odgovara zaključkom da većinom ljudi i jesu glupaci. Treća predrasuda je da majstori većini šegrta zaboravljaju imena i lica jer su izlapeli – što se opovrgava time kako većina imena i lica nije vredna pamćenja. No, Osman svoje najbolje minijaturiste poznaje bolje nego iko drugi – govoreći o Maslini – ubici, koji mu i samom prvi pada na pamet tokom ispitivanja (iako ipak „srcem” ne želi da prihvati njegovu umešanost u zločin), vidi jednu figuru koju smatra najćutljivijom, najosećajnijom, najpodmuklijom, a i najvećim prestupnikom i izdajnikom od svih minijaturista (i jedinim istinskim slikarom među njima). Osman čak govori da bi od svih minijaturista upravo hteo da Maslina bude njegov sin – ovakva postavka govori u prilog i egzekucije koju Maslina izvršava u ime ideala očeva njihove generacije od kojih su nasledili kanonska pravila slikarstva – tako postajući i sam svojevrsna maska srednjovekovlja.
Uvođenje nove, franačke poetike narušava turski srednjovekovni etičko-estetički sistem. Ona ne odgovara karakteristikama turskih minijaturista, ne uklapa se u sklop njihovih ličnosti izgrađenih na nekoj drugoj tradiciji. Kako je Aristotelova Poetika uz arapske komentare bila nedovoljno čista za Ekovog slepog bibliotekara Horhea, tako je i za majstora Osmana knjiga namenjena mletačkom duždu, sa ilustracijama koje će Venecijanci razumeti, za orijentalni pojam nečista. Sukob civilizacija i uplitanje one nečiste u estetski purizam mora dovesti do destrukcije[2], pa i ubistva u oba slučaja. Za majstora Osmana, koji živi od uspomena na decu, lepa bića i slike starih majstora, iščekujući slepilo i smrt u žalosti što ne može da dostigne lepotu njihovog rada, takva umetnost je groteskna. Ona nije jednostavno ružna, već privlači tako da u Osmanu izaziva gnušanje i odvratnost. Odvratnost i ružnoća ne proizilaze iz fizičkih nedostataka slike, već metafizičkih. Usmerenost ka prikazu jedinke dovodi do zanemarivanja priče, ne prikazuje se više drvo iz islamskog predanja, već drvo kao stvar, ne zadirući u ideju i suštinu koju je sam Alah promislio.
Majstor Osman svoje poslednje poglavlje započinje i završava slepilom. Pripovest o uzbečkom hanu Abdulahu govori o dvojici minijaturista koji su tokom trideset sedam godina i četiri meseca iz hanovih usta slušali o izuzetnosti dela onog drugog, u zabrani da ih pogledaju, a tek nakon skoro četiri decenije, po hanovoj smrti, vide dela i razočaravaju se njihovom nesavršenošću i maglovitošću (usled nastupajućeg slepila), zaključujući da je ideja, odnosno imaginacija, življa od onog prikazanog. Nasuprot njima, Osman, na zadatku da uporedi crteže svojih majstora i otkrije ubicu, ima priliku da se sretne sa knjigama o kojima je samo slušao legende tokom čitavog života – shvatajući da su same ilustracije izuzetnije od svega što legenda kaže. Prelomni trenutak ovog poglavlja jeste Osmanov susret s Behzadovim radom – on tada oseća da je video sve i da je vreme da oslepi. Suočen sa slikom na kojoj se samo iz konteksta saznaje ko je na njoj prikazan, suočava se sa krajem jedne ere čiji je simbol – „okončavanjem čitavog tog sveta suštine, započeće svet oblika” (Pamuk 2007: 405). Sledi još jedna lekcija iz istorije islamske umetnosti – o Šahnami. Pronalazak grandiozne knjige sa preko 250 ilustracija u Osmanu izaziva napad ludila – pokušavajući da zaštiti tradiciju, perorezom struže lica nastala pod uticajem persijske umetnosti. Zaključujući da u ovakvom besramnom odnosu prema islamskoj umetnosti nije učestvovao tada već slepi Behzad – Osman odlučuje da prati njegov uzvišeni primer i pronađe zlatnu iglu za čelenku „sa drškom od tirkiza i sedefa, koju je protomajstor Behzad, najveći među starim majstorima Hereata, upotrebio da sam sebe oslepi” (Pamuk 2007: 410). Kao i u Horheovom slučaju, pojavljuje se imitatio kao srednjovekovni postupak zajednički i za Istok i za Zapad. Osman navodi priče iz slavne istorije minijature o majstorima koji nisu želeli da menjaju svoj tradicionalni način slikanja i radije bivali oslepljeni, nego učinili greh. On je poslednji izdanak takvih majstora i na njemu je da se suoči sa novim, franačkim stilom, koji odbija da prihvati, zbog čega je ritualno oslepljenje jedini izlaz da bi se spasila duša. Simboličko samoubistvo umetnikovog tela se izvršava da bi se njegova duša rodila, usled čega Osman zaključuje: „Šta bi moglo biti lepše od toga da čovek, gledajući najdivnije boje sveta, pokuša da ga se seti onakvog kakvog ga vidi Bog?” (Pamuk 2007: 413)
LITERATURA
- Al-Faruqi, Isma’il Radži. Estetski principi u islamskoj kulturi. Glasnik Rijaseta Islamske zajednice u Bosni i Hercegovini LXIX/9–10. (2007): 869–893.
- Izeti, Metin. Problem estetike u islamskoj tradiciji. Islamska misao 4 (2010): 45–56.
- Pamuk, Orhan. Zovem se Crveno. Beograd: Geopoetika, 2007.
[1] „Obaveza umjetnika je da uhvati lijepo u njegovom izvoru, tj. da traži ono što je u platformi manifestnog predmeta. Umjetnost u svim dijelima islamskih umjetnika predstavljena je bez individue i kao takva ona postaje jedna metafizička igra” (Izeti 2010: 50).
[2] Paradoksalno, recepcija Orhana Pamuka nikada ne bi bila ovakva da sam autor nije radio ono protiv čega se njegovi junaci bore – prikazao verziju Turske koju Evropljanin može da razume i prihvati (i nagradi je Nobelovom nagradom). I Milorad Pavić uviđao je ovaj problem – u razgovorima sa Savom Damjanovim iz 1985. godine, Pavić govori kako je Evropi potrebno pružiti ne lokalnu, već univerzalnu priču, a pritom ostati „svoj na svome”. Pavić pripadnost srpske kulture Evropi vidi upravo u njenoj pripadnosti vizantijskoj civilizaciji.
Ostavi komentar