Autorka: msr Nina Stokić
Dela čija priča, ideja ili teza pripadaju sferi opštepoznatog, neretko bivaju svedena na okoštali, formulativni doživljaj, ili ih stiže usud vremena u kome se iznova čitaju. Lutkina kuća ili Nora, Henrika Ibzena, drama čija je važnost bila neupitna od nastanka 1879. godine, jedno je od takvih dela o kojima se sudilo, polemisalo, ali se i jednostrano tumačilo. Nepobitna važnost skandinavske drame ne iscrpljuje se samo u činjenici da je svoj trag utisnula u dramsko stvaralaštvo južnoslovenskog prostora, već se ogleda u delima koja se uspostavljaju kao teatarski kanon[1]. Vek kasnije od prvih izvedbi Lutkine kuće, Josip Lešić će pokušati da otkrije da li je ova drama samo predložak za izučavanje dramaturgije ili „pulsirajuće scensko štivo“ (vidi Lešić 1989: 5-54), te se njegovo pitanje: „Da li je Ibzen naš savremenik?“ nesumnjivo nameće danas.
Lutkinu kuću je prvi talas feminizma dočekao sa ogromnom pažnjom, ali je sa druge strane javnost bila užasnuta činjenicom da glavna junakinja drame bezosećajno napušta svoj dom bez trunke samilosti prema svojoj deci. Usled neprihvatanja Norine odluke, mnoge glumice odbijaju da tumače njen lik, ili pristaju uz izmenu spornog razrešenja drame[2]. Kako bi svakoj vrsti kritike odgovorio na adekvatan način, Ibzen piše dramu Aveti ili Sablasti, u kojoj gospođa Alving predstavlja simbolički kontinuitet Norinog lika, koja ne napušta dom ali ostaje na putu traganja za sobom. Međutim, delo kao odgovor biva još provokativnije, a odgovor javnosti još agresivniji, zahvaćen „opasnom tendencijom da se vrednost ideje zameni vrednošću rezultata“ (Hristić 1986: 82). Brajan DŽonston, autor ogleda „Hegelijanska prošlost u Ibzenovom naturalističkom ciklusu“[3] u postepenom razvoju Ibzenovih drama, ideja i odnosa između likova, iščitava specifičan razvoj koji prati nit Hegelove Fenomenologije duha. Razložno sagledavši DŽonstonovu shemu, Jovan Hristić uočava nepravedno izuzimanje pojedinih Ibzenovih drama, kao i neslaganje sa konceptom samoostvarivanja i apsolutnog znanja kao ishoda Fenomenologije duha, budući da likovi poslednje dve drame odlaze u smrt, te je tu trebalo napraviti ključnu razliku sa okončanjem drugih junaka[4]. Uzimajući u obzir književnoistorijski okvir, Hristić deli Ibzenove drame na istorijske, rane simbolističke, realističke drame srednjeg perioda („velika faza“) i kasne simbolističke drame (Vidi Hristić 1986: 79-101). Lutina kuća (1879) i Aveti (1881) pripadaju grupi realističkih drama, smeštene između drama Stubovi društva (1877) i Narodni neprijatelj (1882). Nora i gospođa Alving jesu junkanje kroz koje Ibzen na izvestan način ispituje „mogućnost ljudskog samoostvarivanja“ (Hristić 1986: 86) u okviru porodičnih odnosa, a težište takve tendencije u celokupnom dramskom opusu Henrika Ibzena pokušaćemo da objasnimo kroz lik Nore i „čudo“ koje se u njenom vrednosnom sklopu uspostavlja kao mogući izlaz.
Radnja drame smeštena je u Helmerov stan čiji opis već sugeriše pojavu infantilne supruge Nore. Porcelan na policama, ukrasi, raskošni povezi knjiga čine ambijent u koji se uklapa vesela Nora koja ushićeno unosi jelku i poklone za decu i krišom jede slatkiše. Već pri prvim replikama Helmera jasno je pozicioniran odnos u kome je Nora „veverica“, „ševa“, „slatka njuškica“ ali i „lakoumni češljugar“ koji neprestano troši novac i iznova ga traži. Premda na položaju direktora banke, Helmer je svestan potrebe za štednjom i sputavanjem Norinih neprestanih želja. Komunikacija između supružnika ispunjena je suptilnim prekorima i vaspitnim sugestijama više nalik relaciji otac-ćerka (dete). Kada se ipak ozbiljni Torvald Helmer uoči Božića odluči da joj ispuni želju, izvadiće novčanik i reći: „Noro, šta li ja to imam ovde?“ (Ibzen 1989: 58). Nora se duri, skakuće, smeška, pevuši i gest kojim predstavlja ushićenost je pljeskanje rukama. Upravo tako skicirana junakinja, ubrzo otkrivamo, pozajmljuje ogroman novac od Krogstada sakrivši to od supruga, kome na taj način želi da obezbedi letovanje na jug kao neophodan uslov njegovog izlečenja. Jednogodišnje luksuzno letovanje je iza njih ali se prošlost vraća, stupanjem Krogstada i gospođe Linde na scenu. Ibzen, dakle, ovakav zaplet razvija kroz Norin lik u grotesknom kontrastu infantilnosti i preduzmiljivosti, kulminiranim u radikalnom odlasku koji će u javnosti biti iščitan kao revolucionarni gest u emancipaciji žena i odvajanju od strogih uzusa patrijarhata. NJen karakter i bračni odnos refleksija je odnosa sa istovetno rasipnim ocem, međutim, čini se da Torvdald preuzima takav obrazac. On je srećan što više Nora ne mora da muči svoje ruke i sama pravi novogodišnje ukrase a da krajnji ishod bude iznova „siromašan“. Jedna od zanimljivih komponenti Torvaldovog karaktera jeste zgroženost nad pletenjem i heklanjem, dakle, svim sitnim gestovima koji u konačnom obliku mogu biti zamenjeni nečim što se može kupiti. Takođe, sam proces Norinog pletenja odvijao se noću, bez njegovog nadzora, samim tim uokviren tajnovitošću, na šta suprug ne pristaje. Želja Torvalda je da Nora bude lišena mogućnosti individualnih odluka i ličnog vremena u kome bi razvijala svoj misaoni svet. Međutim, Nora ističe kako je noću vredno radila da bi otplatila pozajmicu i da je tada maštala o obožavatelju koji bi je lišio teskobe dugovanja. U Nori je ipak postojala želja za oslobođenjem, koja je, u datom bračnom odnosu, bila samo u domenu intimnog i neizgovorenog. Ona se maskira po Torvaldovoj želji, pleše, recituje, zabavlja i sluša: „Moja ptica smije cvrkutati samo čistog kljuna – nikakvih krivih tonova!“ (Ibzen 1989: 83). Ovakvi postupci samo su deo niza „detalja-tačkica“ kojima Josip Lešić u dramskoj tehnici Henrika Ibzena uočava slikarsku tehniku poentilizima:
„U toj poentilističkoj tehnici, on ništa ne prepušta slučaju, svaka riječ, gesta, indikacija i didaskalija, podređeni su svjesnom instistiranju na detaljima, koji tek na kraju, u svojoj ukupnosti, omogućavaju kompletan doživljaj“ (Lešić 1989: 7).
Brojni „detalji-tačkice“ se postepeno usložnjavaju u jasnu percepciju Nore kao bića lišenog ne samo zrelosti, već i vitalnosti. NJen ples, igranje sa decom i neprestano smejanje deluju groteskno, a poriv za promenom neubedljiv. Pri samom završetku drame, Torvald prvenstveno ne staje na njenu stranu jer bi njehov društveni status bio poljuljan ukoliko bi ga Krogstad ucenjivao („ali svoju čast ne žrtvuje niko, ni za onoga koga voli“), međutim, menja odluku kada stiže pismo Krogstada koji ih razrešava duga. Tada dolazi do osvešćenja Nore koja odbija da ostane nakon svih izgovorenih reči supruga iznenada otkrivenog kao „stranca“. Kroz njene kratke monologe, ostvarena biva povezanost sa naslovom drame i „detaljima-tačkicama“ koji vode dubljoj percpeciji čitalaca/gledalaca:
„Ali naša kuća nije bila ništa drugo nego neka soba za igranje. Ovdje sam ja bila tvoja žena-lutka, kao što sam u tatinoj kući bila kćerka-lutka. A naša djeca, ona su bila moje lutke. Kad bi me ti uzeo da se igraš sa mnom, meni je bilo upravo takvo zadovoljstvo kakvo je bilo djeci kad bih ja njih uzela i igrala se s njima“ (Ibzen 1989: 125-126).
Lutka, stoga, biva i ona kojom se manipuliše, i ona koja se zabavlja drugima. U tom uzrečno-posledičnom nizu, Nora vođena dužnošću prema samoj sebi odlučuje da napusti dom. NJeno rezonovanje tada biva lišeno usplahirenosti, te mirno i iznenađujuće odlučno Helmeru iznosi detaljnu retrospektivnu kritiku njihovog braka. U toj tački otvaranja, krije je zamka njenog lika, budući da njeni postupci tokom drame ne signaliziraju poriv ka oslobođenju stega braka, već isključivo date problemske situacije. Na kraju drame, čini se, nema katarze u čistom smislu reči zato što se mehanizam tragedije survava u apsurdnu grotesku jer junaci „pate od nedostatka prave dimenzije“ (Hristić 1986: 85). Nedostatak prave dimenzije Noru odvodi u pravac pronalaska tragičnog uzroka u prostoru sobe, ali je taj zatvoreni prostor Lutkine kuće samo jedna komponenta identično zatvorenog prostora grada:
„Građanska soba je samo izabrano mesto u daleko širem prostoru drame, a taj prostor je norveški provincijski grad, i zato njegove drame nisu sobe nego drame Grada u kome privatni život postoji samo kao deo tog Grada, njegovih običaja, i (što je još važnije) njegovih razmera. Iako kod Ibzena ima građe za tragediju, u prostoru Grada nema mesta za pravu tragičku veličinu“ (Hristić 1986: 85).
Nora objašnjava da je godinama čekala čudo, svesna da ono nije nešto svakodnevno, te je bila ubeđena da će se dogoditi kada se nad njom nadvila nesreća: „Bila sam nepokolebivo čvrsto uvjerena: sad će se dogoditi čudo“ (Ibzen 1989: 128). Čudo kome se Nora nadala je bilo Helmerovo prihvatanje njene greške koji će je, kada dođe vreme, zaštiti, preuzeti krivicu i oprostiti, budući da se iza njenog postupka krila želja za njegovim ozdravljenjem. Čudo koje Nora zaziva ne smemo shvatiti olako, imajući u vidu već spomenutu težnju za samoostvarenjem. Priroda čuda, u kontekstu Hristovih, jevanđelskih kao i apostolskih, kao takva pretpostavljaju domen ispištanja ali i istinske duhovne čistote i spremnosti. Međutim, da li je Nora istinski bila lišena proračunatosti u svojim željama? Da li su njene namere uvek bile čiste?
Počnimo od početka drame. Nora traži novac kako bi vratila dug, ali i dosledno mašta o luksuzu i razmatra mogućnost ponovnog zaduživanja kako bi ispunila želje, prvenstveno materijalne prirode. Gospođi Linde, koju u prvi mah ne prepoznaje, muž je umro tri godine ranije ali je Noru uvek nešto sprečilo da joj piše. Ona je svesna svoje senzualnosti i uživa u tome da je zabavlja doktor Rank koji joj, pomiren s bolešću, izjavljuje ljubav. Kada Helmer i Nora pronađu papir kojim Rank najavljuje svoju smrt, oni odustaju od zbližavanja: „Nešto što nije lijepo kao da se javilo među nama: to je misao na smrt i uništenje“ (Ibzen 1989: 20). Smrt i sve ono što nije „lepo“ nije predmet razgovora supružnika, stoga je jasna njihova tragična udaljenost. Kada Nora „skine masku i kostim“ i osvesti stranca kao supružnika sa kojim po prvi put ozbiljno razgovara, ne pokazuje bilo kakvu šansu da se stvari „temeljito“ izmene, pri tome apsolutno potisnuvši svoju ulogu majke. Torvaldova krivica u svođenju Nore na figuru lutke uokvirenu isključivo lepim i zabavnim, kao i njegovo vrednovanje časti u okvirima društva kao vrhunskog merila sagledavanja sveta, nisu dovoljno jak podstrek za odlazak, budući da Ibzen Noru lišava adekvatne motivacije. Zašto? Kada shvati da Helmer oprašta samo zato što je uzrok problema nestao, ona pronalazi prauzrok u relacijama otac-ćerka i muž-žena, ali ni u jednom trenutku ne ispituje sebe. Da je Nora snažna žena koja od samog početka drame biva otvorena za moralna prosijavanja ovakav rasplet bi bio logična kulminativna tačka progresa njenog lika. Na Torvaldovo pitanje da li će ikada moći za nju da bude neko ko nije stranac, Nora odgovara: „Ah, Torvalde, onda bi se moralo dogoditi najveće čudo“ (Ibzen 1989: 130). Najveće čudo jeste mogućnost da „zajednički život može da postane pravi brak“ (Ibzen 1989: 131), ali Nora odlučno kaže da više ne veruje u čuda. Čudo, kao vraćanje bračne harmonije, percipirano je kao spoljašnja sila koja bi trebalo bez zajedničkog zalaganja vratiti bračni poredak u ravnotežu. Najzad, tako shvaćeno čudo iskrivljeno je i groteskno formulisano budući da bi oni koji zazivaju čudo suštinski ostali nepromenjeni. Nora naglo menja svoj narativ, pri tome usmerivši nadu na prostor izvan sobe, ali, na temelju odsustva skrušenosti, čudo se, dakle, ne može desiti, ni u kući za lutke ni van nje.
Ova drama je nesumnjivo doprinela osvešćivanju položaja žene i mogućnosti rađanja novog i drugačijeg života. Zanimljivo, iscrpno i hvale vredno tumačenje Jovana Hristića predstavlja značajan trag u otkrivanju suštine Ibzenove drame, te njegovo tumačenje „ropstva slobode“ i danas može biti tumačeno kao kob savremenog čoveka. Ibzenu Hristić zamera „protestantsku nesavitljivost“ koja se ogleda u neadekvatnom ispunjenju „dužnosti prema sebi“. Mi ne znamo kuda Nora odlazi, ali likovi određenih Ibzenovih drama koje slede nakon Lutkine kuće odlaze u prirodu, te prostor željene slobode ipak biva definisan. Uzmimo kao primer poslednju dramu Henrika Ibzena, Kad se mi mrtvi probudimo (1899) gde do samoostvarenja dolazi u susretu sa licem smrti. Ukoliko se vratimo na Lutkinu kuću setićemo se konstatacije Helmera da se između njih isprečila smrt i misao na ništavilo. Hegelovsko samoostvarenje iščitava se u osvešćivanju prolaznosti i susretu sa neobjašnjivom silom, a to je ono od čega supružnici beže.
Sagledavši celinu Ibzenovog dramskog stvaralaštva, čudo koje se očekuje jeste spoznavanje prolaznosti i domena nečeg višeg, te bi kao takvo u kontekstu Lutkine kuće bilo seme „najvećeg čuda“, odnosno, „pravog braka“. Nora kao lutka, ali i kao ona koja se igra lutkama, otkriva beživotnost logike marionetskog sveta, vođena željom za novim i boljim i konačno biva rešena da traga za odgovorima. Drugi svet kome Nora Helmer ide, kao što smo videli, opisivan je u različitim dramama kao odgovorima na Lutkinu kuću koje su bile u saglasju sa duhom vremena u kojem su ispisane. Hajde da danas otvorimo pitanje:
Gde to Nora odlazi i veruje li Nora, danas, u čuda?
Literatura:
Ibzen, Henrik 1989. „Lutkina kuća“. Drame. prev. Z. Mehemdbašić. prir. J. Lešić. Sarajevo: Veselin Masleša
Lešić, Josip 1989. „Tri Ibzenove drame“. Drame. prev. Z. Mehemdbašić. prir. J. Lešić. Sarajevo: Veselin Masleša. 5–54.
Ognjanović, Branka 2018. „Iluzija ženske slobode u drami Šta se dogodilo nakon što je Nora napustila muža ili Stubovi društava Elfride Jelinek“. Philologia Mediana: godišnjak za srpsku i komparativnu književnost. br. 10. 409–421.
Hristić, Jovan 1986. „Ibsenova dijalektika“. Studije o drami. Beograd: Narodna knjiga. 79–101.
DŽonston, Brajan 1989. „Hegelijanska prošlost u Ibzenovom naturalističkog ciklusu“. Drame. prev. Z. Mehemdbašić. prir. J. Lešić. Sarajevo: Veselin Masleša. 308–315.
[1] U decembru 2021. godine u režiji Tatjane Mandić Rigonat premijerno je izvedena „Nora” na Velikoj sceni Narodnog pozorišta u Beogradu, gde je prethodno premijerno izvođenje bilo 1921. godine, a pre toga 1889. godine. Vidi: https://www.narodnopozoriste.rs/lat/priprema/nora
[2] Specifičan nastavak Lutkine kuće piše Elfride Jelinek u drami Šta se dogodilo nakon što je Nora napustila muža ili Stubovi društava. O „iluziji ženske slobode“ i paraleli Ibzenove Nore i kasnije nastale Jelinekine drame piše Branka Ognjanović: „Dok se Ibzenova Nora s kraja devetnaestog veka trudila da ostvari ekonomsku nezavisnost od muža, Jelinekina se, zadržavši svoju snagu i sanjarenja o jednakosti izborila za pravo na rad, ali ga ostvaruje radom u fabrici (…) Početak dvadesetog veka za nju označava bezuspešnu borbu za emancipaciju u svetu vladavine muškaraca, rada u fabrikama, tlačenja žena, nadolazećeg fašizma i početnog oduševljenja kapitalizmom“ (Ognjanović 2018: 414).
[3] „Kada je Ibzen bio izjavio da moderni čovjek plovi noseći truplo kao teret, pravio je razliku između prošlosti kao sablasti koje odbijaju da budu istjerane iz svijeta živih i prošlosti koja je vitalni i neophodni deo čovjkove sadašnjnosti“ (DŽonston 1989: 314)
[4] „Time ne želim da stavim u pitanje DŽonstonovu osnovnu tezu, koja mi se čini sasvim tačna: da je Fenomenologija duha bila za Ibzena uzor postupnog samoostvarivanja. Jer ona nije samo filozofski sistem već ‘velika knjiga odlaska i povratka’, ‘autobiografija slike čoveka kao Boga’ kako je naziva Ernst Bloh“ (Hristić 1986: 81).
Ostavi komentar