Autorka: dr Nataša Drakulić Kozić
Sve što se o pojmu tobelija u istoimenoj drami LJubomira Đurkovića saznaje, nalazi se u novinskom članku koji je neposredan povod za izmenu rodnog identiteta jedne od junakinja. Tamo stoji: „Tobelije su djevojke, u porodicama bez muških nasljednika, koje se zavjetuju svojim roditeljima da se neće udavati. Preuzmu mjesto i ulogu njihovog nepostojećeg sina i obećaju da će se brinuti o roditeljima kako bi im starost učinili lakšom. […] Djevojka koja preuzme takav zavjet, zauzima respektivno mjesto među muškarcima. Oblači se kao muškarac, ponaša se kao muškarac, nosi oružje i učestvuje u bojevima. Baš kao i muškarac, glava porodice, pater familias“ (Đurković 2000: 38).
S obzirom na to da je autor ove drame crnogorskog porekla, važno je izneti nekoliko napomena u vezi s temom koju umetnički obrađuje. Naime, tobelije su poznate i pod drugim nazivima: virdžine, zavetovane devojke, ostajnice, muškobanje, za koje iz različitih etnografskih zapisa saznajemo da se odnose na fenomen zamene rodnog identiteta kod žena u patrijarhalnim zajednicama, vezanog za period XIX i XX veka upravo na prostoru Crne Gore, Kosova, Metohije, Severne Albanije, dalmatinskog zaleđa, sve u okvirima dinarskog područja (v. Radulović 2013: 437). Neki etnolozi ističu da je virdžina bilo i ranije pozivajući se na usmenu tradiciju (Gavrilović 1983: 68). Tobelijom se postajalo iz različitih razloga (v. Barjaktarović 1966: 273–286), ponajčešće radi zaštite porodice bez radno sposobnih muškaraca kojoj je bilo neophodno da ima člana voljnog da obavlja sve maskuline društvene uloge. Ovakav čin preuzimanja novog identiteta pored prava i obaveza koje uz njega dolaze smatrao se izrazito etičnim, o čemu svedoči činjenica da je Marko Miljanov uvrstio u svojim Primjerima čojstva i junaštva odlazak delije devojke maskirane u muškarca u rat umesto svoga brata, kako njeni roditelji ne bi ostali bez naslednika (v. 1964: 33–34).
Časni povodi za zamenu rodnog identiteta opevani su u srpskim usmenim epskim pesmama s motivom delije devojke i žene ratnice (v. Drakulić Kozić 2021: 111–141), od kojih možemo izdvojiti reprezentativan primer odmene ostarelog oca u ratu:
„O moj babo, stari Ćeivane!
Sakroj mene ruho seratlijnsko,
Ka’ što nose careve delije;
I daj mene svijetlo oružje
I tvojega kosnata mrkova,
I s ramena tanka dževerdana,
I od bedre sablju sa očima,
Ja ću ići na carevu vojsku
Bez promjene za devet godina“ (SNP III: 40).
Obilje sličnih stihova nećemo navoditi kako se ne bismo previše udaljili od osnovne teme. Ovde predstavljeni redovi na pravi način ilustruju kako opredeljenje junakinje za odlazak na bojište podrazumeva preuzimanje rizika i podnošenje žrtve za kolektiv u kojem nedostaje muškarac. I pored činjenice da rodna inverzija iziskuje kršenje običajnih zakona tradicionalne kulture patrijarhalnog tipa, taj se prestup ne vrši radi rastakanja normativa, već upravo da bi se patrijarhat očuvao, s obzirom na činjenicu da se virdžina ponašala i prihvatala od strane okruženja kao pripadnica muškog pola, a ne kao žena koja pokušava da razori pravila na kojima njen kolektiv počiva.
Motiv delije devojke inspirisao je Lazu Kostića koji u kontekstu romantizma, nadahnut usmenom epikom, ispisuje dramu Gordana (Uskokova ljuba). Osim toga, 1991. godine snimljen je film Virdžina, scenarista i režiser je Srđan Karanović, a njegovo ostvarenje je nagrađivano. Đurković se među umetnicima nadahnutih ovom temom izdvaja po tome što ne ostaje u zadatim okvirima istorije, kulture i usmene tradicije, on ih prevazilazi. Tobelija je samo pojam opisan u novinama, dnevna informacija čije je poimanje u savremenoj svakodnevici daleko od herojskog sveta junačke epike.
Đurkovićeva drama je „pozorišna igra za tri glumice i jednu mušku sjenku“ (2000: 3). Lica su smeštena u zgradu na periferiji gde zajedno žive Bojana sa svekrvom Vidom i zaovom Anom. Sve se dešava tokom 1986. i početkom 1987. godine. Već u opisu scenografije autor komada nagoveštava žensku idealizaciju figure muškarca: „Po zidovima nekoliko uveličanih i uokvirenih fotoportreta muškaraca – nešto kao mali porodični muzej“ (Đurković 2000: 7). Ovakav izgled sobe dodatno začuđuje čitaoca/ gledaoca, s obzirom na činjenicu da uramljeni ljudi ne zaslužuju veličanje. Zatvoren prostor doprinosi utisku da su se tri lica učaurila u sredinu iz koje same nisu u stanju da izađu. Osuđene na zajednički život, sustanarke se međusobno raspravljaju. Na primer, svekrva Vida prebacuje snaji Bojani što je trafikantkinja: „Mislim, niko nikad iz naše familije nije bio trafikant… […] Advokati, književnici, profesori univerziteta u Beogradu i Skopju, ambasador…“ (Đurković 2000: 9). Ta provokacija dobija odgovor: „Ovi sa slika. Gdje su sad? […] Muka me hvata od te galerije mrtvaca što si okačila po zidovima. I povrh svega moraš još i bajke o njima da mi pričaš“ (Đurković 2000: 9).
Bojana pokušava da se otrgne od prošlosti na koju je Vida stalno vraća kao čuvar uspomena što su prekrivene iluzijama. Istina o porodičnoj istoriji isuviše je crna da bi je ona mogla podneti, te se trudi da sebi i svom okruženju stvori lažnu sliku o ugledu predaka koji su je napuštali preminuvši od suicida, odnosno otišavši u inostranstvo, odrekavši se odgovornosti za ženu i decu kojima šalje razglednice jedino za rođendane. Sve to pretvara Vidu u osobu koja svakodnevno iščekuje poštara, iako se iznova i iznova razočarava. Ona ne zna gde joj je muž, čak ni da li je živ, jer je ostavio dom i familiju bez naznaka kuda se uputio, a nju zarobljenu u sećanju na nekadašnji, bivši život, daleko od realnosti. Način na koji se ona nosi sa sopstvenom sudbinom podrazumeva beg od sadašnjosti u nekadašnje, idealizovano vreme, s jedne strane, ili maštanje o budućnosti ka kojoj se ona sasvim sigurno ne kreće, s druge strane.
Po pitanju sudbine sina, odnosno muža, svekrva i snaja se takođe ne slažu. Dok majka veruje da joj je dete poginulo u saobraćajnoj nesreći, supruga smatra da je nezgodu namerno izazvao kako bi se rastavio od života. Muškarci iz porodičnog kruga mahom su odsutni, uglavnom neimenovani, žene su ih nadživele i to je za njih neka vrsta kazne. Vida je usmerena na prošlost, ima iskrivljenu sliku stvarnosti, iščekuje bilo kakve vesti o suprugu koji joj se ne javlja godinama, žali za sinom i ne može da podnese istinu, te živi u poricanju realiteta. U nedostatku muške glave, ona ćerku od milošte oslovljava sa sine, čime izaziva revolt.
Ana je arhitekta i svakodnevno odlazi na posao, a porodična situacija na nju je ostavila dubok trag što izbija na površinu kad postane svedok samoubistva nepoznatog čoveka koji skače sa zgrade. To je ostavlja u šoku, histeriji, ona počne da vrišti, zbog čega joj hitna služba pruža pomoć, misleći da je stradao neko njen. Ovo rastrojstvo i na ulici i kod kuće rešavaju lekovima za smirenje. Drama prikazuje u kolikoj meri život žene može biti određen muškarcem, odnosno njegovim odsustvom, pri čemu je feminini rodni identitet oslikan u fazi raspadanja usled nedostatka maskuline pojave u svom okruženju kao vidu uporišta u odnosu na koji se izgrađuje po principu suprotnosti.
Bojana je ostala zarobljena u stanu s porodicom pokojnog muža i ni sama nije sigurna da li treba da ode odatle. Vida tu figurira kao čuvar tradicije koja ih sve čini nesretnim: „Ha! Otišla bi!… Ona bi lijepo otišla?! Pljunula bi na četiri godine života s njim! Bez trunke saosećanja!“ (Đurković 2000: 13). Navika, rutina, predvidljivost života, nametnute i prihvaćene odgovornosti sprečavaju mladu ženu da sreću potraži na drugom mestu. Ona unapred zna da će, umesto da ode da se spakuje, zapravo krenuti da pristavi kafu. U tom kontekstu može se govoriti o tome da je ova junakinja prikazana kao pasivna, posvećena poslovima koji se smatraju femininim – usisavanju, brisanju prašine, peglanju, kuvanju, šivenju, pospremanju, pranju. Slika žene u tom slučaju ostaje u okvirima tradicionalne podele rodnih uloga, doslovno predstavlja „drugi polˮ, određen muškarcem (up. De Bovoar 1982).
Prostor oko njih je stešnjen. Iz njega teži da izađe jedino Ana kojoj smeta zatvoren ambijent. „Zidovi, zidovi, zidovi… Ponekad osjećam da ću da se ugušim, da ću da iskočim iz vlastite kože“ (Đurković 2000: 21). Ona različito od Bojane posmatra sosptveni rodni identitet i sebe naziva Crnogorcem. Usvaja muški princip razaranja sveta, nasuprot onom ženskom, stvaralačkom, rađajućem: „Ovaj jebeni patni svijet možeš jedino popraviti ratom, kugom, glađu! […] Gluvonijemome ću vaditi oči! Slijepom čupati jezik! Sakatom lomiti noge! Od siromaha ću uzimati i davati bogatome! Ko za tuđim životom zažali, liječiću ga dugovječnošću!“ (Đurković 2000: 23). NJoj je brat bio idol, ona ga je crtala, ponosno s njime šetala, vidi ga kao priviđenje u snu, šoljici kafe. Teško joj je da izgradi sopstvenu ličnost u nedostatku takvog uporišta, a dodatni pritisak na nju vrši majka tipičnim i patrijarhalno određenim oslovljavanjem:
„Vida: ʼSine!…ʼ
Ana: ʼJa sam ti kćer! Ja sam Ana, nijesam onʼ“ (Đurković 2000: 7).
Ana će preuzeti muški rodni identitet, međutim, naznake o raspolućenosti jedinke vidljive su i ranije, s obzirom na činjenicu da se ne pronalazi u femininim ulogama. Pored toga, naglašeno je da ona poseduje određene afinitete prema zaovi: „Ana ustane, priđe Bojani i nježno je pomiluje po kosi. Bojana se strese od jeze i pogne glavu…“ (Đurković 2000: 27). Još kao devojčica priželjkuje maskuline društvene uloge. Naime, ona odbija da glumi Ofeliju u školskoj predstavi, jer je bila opčinjena Hamletom i učila je njegov tekst.
Vida optužuje snaju za razne stvari, ide iz krajnosti u krajnost, čak je u jednom trenutku oslikava kao ubicu: „Ona ga je ubila! Htjela je da ga odvoji od mene, da ga uzme potpuno! Samo za nju!…“ (Đurković 2000: 30). Smišlja kako bi mogla rešiti situaciju u kojoj se nalazi, maštajući, čak planirajući nestvaran život. „Ne, ne, otjeraćemo je! A onda ćeš se ti udati za Kostu. On će se preseliti ovamo! Imaćemo muškarca u kući! A onda će doći djeca. Troje. Troje najmanje“ (Đurković 2000: 30). Ana uništava tu izmišljenu budućnost jer ne želi brak. Ruga se imaginaciji majke, njenom maniru da iz novina seče i slaže bračne oglase za sebe. Vida se naslađuje vestima iz crne hronike, što joj skreće pažnju sa svoje na tuđu nesreću. U novinama pronalazi članak o tobelijama koji čita ćerki i taj običaj naziva nenormalnim. Pouka koju iz toga izvlači glasi: „I to samo zato da bi utješila svoje roditelje. Kako bi se brinula o njima. Do smrti. Tako je to nekad bilo, dušo. Nekad je postojao neki red između muškaraca i žena. Među roditeljima i djecom. Znao se nekad neki red“ (Đurković 2000: 38).
Inspirisana novinskim člankom o tobeliji, Ana doživljava preobražaj i to simbolički u ponoć, tokom dočeka 1987. godine, periodu kada nastaju planovi za novu, bolju budućnost. „Ti si mi pričala. Kad kuća ostane bez muške glave, ćerka preuzima funkciju sina – nasljednika, postaje On. Travestira. Transformiše se u drugo ja. U muško ja…“ (Đurković 2000: 42). Bojana u tom trenutku želi da napusti dom i ode „Negdje… Svejedno gdje…“ (Đurković 2000: 42). I Vida je zaokupljena sopstvenom vizijom budućnosti: Bojana će otići, Ana će se udati za Kostu, ona će se takođe udati za gospodina iz oglasa, čitav stan će preurediti, čak skida sliku sina sa zida i daje je snajki da je ponese sa sobom. Sve to prekida Ana. „Obučena u elegantno muško odijelo, kosu je počešljala na ʼmuškuʼ. Pali cigaretu“ (Đurković 2000: 43). Počinje da govori u muškom licu, uzima Bojanu i pleše s njom, traži od majke da je oslovljava sa sine. Nakon toga ostaje u maskulinom domenu moći, postaje par sa zaovom koja je posmatra kao muškarca. Time ne dolazi do razaranja rodnih uloga, ono što je Ani kao „muškarcu“ dozvoljeno, Bojani kao ženi nije. Ona se buni: „Napravio si od mene domaćicu, kućnoga roba si napravio. Nisam smjela da te poslušam i napustim posao“, na šta dobija odgovor: „Za tebe ima dovoljno posla i u kući“ (Đurković 2000: 46). Time se patrijarhat samo potvrđuje. Ana govori: „Onog momenta kad sam prestao da budem žensko, prestao sam da budem i feministkinja. Zar ti to nije logično?“ (Đurković 2000: 46).
Dok čitav svet ismeva Anu nazivajući je lezbejkom, ona govori da je tobelija, jer je to obrazac koji joj odgovara. Vida vređa svoje ukućanke zbog stupanja u istopolnu vezu. Na samom kraju drame pravi pometnju rekavši da je pala, povredila se i ostala u kolicima. Time skreće pažnju na sebe, ni sama ne znajući šta se dešava. Bojana tvrdi da Vida nije pala, a Vida uverava Anu kako ju je Bojana gurnula. Ana teši majku, uveravajući je da je tobelija koja će do kraja života brinuti i svojoj majci i Bojani. „Hajde da se sve tri izmirimo! Da živimo bez svađe, normalno da živimo, kao ostali ljudi“ (Đurković 2000: 49). Međutim, njihovi odnosi su određeni odsustvom muškarca i poremećeni životnom situacijom, te se sve rezrešava tragično – Vida na kraju drame otruje ženski par. Nakon toga je prisutan prodor onostranog na scenu. Zatvoren prozor se najednom otvara, isključen televizor se ukuljučuje, uleće muškarac i pali cigaretu. To je utvara, duh sina, muža, brata.
Drama prikazuje naličje patrijarhalno uređenog sveta, pri čemu je posebno naglašeno da je ženi koja je ostala bez muškarca sreća nedosežna. Šta god da uradi, ona neće pronaći društveno prihvatljiv obrazac u čijim bi joj okvirima život bio podnošljiv. Sumornoj atmosferi doprinosi uzajamno nerazumevanje među licima, pri čemu se posebno izdvaja Vidina netrepeljivost prema snaji, a najposle i ćerki zato što njih dve ničim ne mogu nadomestiti njenu usamljenost, prazninu ostalu nakon odlaska muža i smrti sina. Figura tobelije takođe je razobličena, od opredeljenja vrednog divljenja prerasta u ponašanje koje okruženje poima kao nedopustivo. Sen muškarca iz koje junakinje nisu uspele izaći ostaje na sceni da publiku navede na razmišljanje o polu, rodu, individualnim i kolektivnim iluzijama, razaranju patrihajrhalne matrice koja još uvek nije dobila prihvatljivu alternativu. Taj duh kao da nam se svima smeje u lice posmatrajući nas pobednički na svome tronu.
LITERATURA:
Barjaktarović (1966). Barjaktarović, Mirko. Problem tobelija (virdžina) na Balkanskom poluostrvu. Srpski etnografski zbornik, XXVIII/XXIX, 273–286.
Batler (2010). Batler, DŽudit. Nevolja s rodom. Loznica: Karpos.
Bužinjska – Markovski (2009). Bužinjska, Ana – Markovski, Mihal Pavel. Književne teorije XX veka. Beograd: Službeni glasnik.
Gavrilović (1983). Gavrilović, LJiljana. Tobelije – zavet kao osnov sticanja pravne i poslovne sposobnosti. Glasnik Etnografskog muzeja u Beogradu, 47, 67–80.
De Bovoar (1982). De Bovoar, Simon. Drugi pol, I–II. Beograd: BIGZ.
Drakulić Kozić (2021). Drakulić Kozić, Nataša. Maskiranje muškarca u ženu i žene u muškarca kao vid zamene rodnog identiteta u srpskim usmenim epskim pesmama. Doktorska disertacija.
Đurković (2000). Đurković, LJubomir. Tobelija. Podgorica – LJubljana: Crnogorsko narodno pozorište – Mednarodni multimedijski festival Ex Ponto.
Malešević (2017). Malešević, Miroslava. Pol i rod. U: Gavrilović, LJiljana (prir.) Etnologija i antropologija: 70 izabaranih pojmova. Beograd: Službeni glasnik – Etnografski institut SANU, 303–307.
Miljanov (1964). Miljanov, Marko. Primjeri čojstva i junaštva. Beograd: Rad.
Radulović (2013). Radulović, Lidija. Virdžina. U: Popov, Čedomir i Stanić, Dragan (prir.) Srpska enciklopedija. Tom 2, V-Všetečka. Novi Sad – Beograd: Matica srpska – Srpska akademija nauka i umetnosti – Zavod za udžbenike, 437.
Ostavi komentar