Ауторка: Милена Кулић

Почев од 1956. године Слободан Селенић објављивао је позоришну критику у „Борби“, где објављује до 1968. године, да би са позоришном критиком завршио у „Политици експрес“ (1974 – 1978). Иако се активно позоришном критиком бавио свега шеснаест годинa, ти мисаони одељци остају антологијски траг једног времена и једне позоришно-драмске епохе. Упркос томе, позоришни део његове делатности „остаје по страни од озбиљније пажње историчара позоришта“ (Пашић 2004: 79). Расути по часописима и дневним новинама, критички текстови Слободана Селенића, упркос критичком уму и бриткој речи, остали су непроучени и непрочитани до краја. Године у којима активно пише позоришну критику Слободан Селенић означава као време „редитељске деспотије“. Од 1956. до 1968. године Селенић је понајвише писао о српским драмским писцима. Писао је о Јовану Стерији Поповићу, Иви Војновићу, Нушићу, Црњанском, Милутину Бојићу, Јосипу Кулунџићу. Истовремено, прати младе драмске писце Ђорђа Лебовића, Александра Обреновића, Миодрага Павловића, Јована Христића, Велимира Лукића, Милицу Новковић и Александра Поповића. Тек 1974. године Слободан Селенић наставља са позоришном критиком, онда када се у позоришном свету појавила Хасанагиница Љубомира Симовића, Велимир Лукић написао Аферу недужне Анабеле, а у драмску књижевност улази Душан Ковачевић. Упркос сажетом и фиксираном формату позоришне критике, Селенић у есејистичким формама успева да дефинише своје поуздане судове о домаћој драми, о ситуацији у театру његовог времена и да подари темељну елаборацију и анализу. Критику престаје да пише 1978. године, у часу када су се тек могле очекивати његове критичарске синтезе, како закључује Феликс Пашић, један од истраживача Селенићевог есејистичког опуса. Три године касније у Антологији савремене српске драме у опсежном предговору даје накнадни синтетички осврт на конкретне драме и позоришна остварења, где своја основна становишта излаже у нешто другачијем историјском контексту.

Стога, овај текст представљаће увод у проучавање есејистичког дискурса Слободана Селенића, с освртом на домаћу[1] драмску књижевност, не излазећи из оквира позоришне уметности (или, пак, с покушајем да се четврти зид сруши и избрише), а са посебним акцентом на српску драму.

Позоришну критику почиње да пише у правом тренутку, на почетку раздобља које је, како је сам констатовао у предговору својој Антологији савремене српске драме (1977), наговестило „боље дане српске драматургије, после десетак сушних година, од завршетка Другог светског рата до 1956. године“ (Пашић 2004: 80).

Већ 1957. године Селенић уочава Небески одред Ђорђа Лебовића и Александра Обреновића, „прекретничко дело у послератној драматургији“ (Марјановић 2000: 170). Неоспоран и очигледан замах у развоју српске драме десио се од средине шесте деценије прошлог века и драме Небески одред „успостављајући тај период као природну грницу од које легитимно говоримо о савременој српској драми, у њеном пуном капацитету и значају (Радоњић 2017: 18). Обреновић и Лебовић врло млади су написали дело које може представљати „велику етичку алегорију о људској природи“ (Стаменковић 1987: 56), а која отвара дискурс „ангажоване филозофске и моралистичке драме (Палавестра 1998: 148–149), што је, без дилеме, имало утицаја на наступајуће драматуршке токове. Обреновић и Лебовић били су млади (имали су двадесет и осам година), али је Слободан Селенић, у тренутку када је забележио појаву Небеског одреда имао свега двадесет и четири године. Бавећи се Селенићевом критиком домаће драме, Феликс Пашић истиче присутну генерацијску блискост између писаца и критичара, осим очигледне блискости „у погледу на задатак театра да се суочи са крупним питањима човекове егзистенције, да им, колико год са ентузијазмом без искуства, приђе храбро и покуша на њих одговорити помоћу убедљивих уметничких аргумената“ (Пашић 2004: 80). Селенића ова драма о трагичном усуду „пред вратима пакла“ подсећа на Хогартову гравуру, поступак сваке личности, аристотеловски образложен, чини се уверљивим и истинитим.

Значајна је Селенићева методологија позоришне есејистике. Већ у критичарским почецима, било је јасно: књижевни предложак незаобилазна је претпоставка одређене представе. Смисао за уочавање драматуршких врлина једног позоришног комада неодвојив је од Селенићевог осећања за суштинско у драмском делу (в. Пашић 2004: 80), а то суштинско тражи управо у актуелном контексту драме, „при чему се с нарочитом осетљивошћу осврће на етичке корелације теме или постављеног проблема“ (Пашић 2004: 80). У потрази за идејом драмског текста, било српског или драме европске струје, Селенић се бавио пишчевим ставом према времену и етичким дилемама људи у њему. У настојању да види стари текст на позорници његовог времена у новом контексту и са новим значењима, Селенић је есејистичким радом покушао да наговести у којој мери драмска класика кореспондира са актуелним временом и друштвеним збивањима, у којој мери су та драмска питања друштвено релевантна и који је смисао, елиотовски речено, прошлог у садашњем. У случају Небеског одреда Селенић је у предговору Антологије савремене српске драме (1977) сматрао да човек, сазнавши да може да продужи живот на три месеца као убица „о себи дознаје податак који захтева озбиљно преиспитивање појма хуманости (..) и смисла хуманистичке побуде“ (Селенић 1977: 24).

Креативни људи и уметници готово увек су, из својих разлога, потцењивали позоришну критику. Упркос томе, о критици су увек била подељена мишљења. За Емила Золу је представљала „позитивистичку анкету“ која „изводи на оптуженичку клупу“; за Моклера, међутим, критика је представљала уметничку полицију. Касније, за Милана Грола критика је „разговор међу чиновима“, „мишљење једног човека о једном броју комада и питања позоришних“, за Петра Марјановића позоришни критичари су „крунски сведоци у позоришту“, а за Јована Ћирилова „сведок времена, савест позоришног живота, развијени гледалац“ (Лазић 2013: 5–8). Мирјана Миочиновић, пак, даје својеврсну дефиницију позоришне критике истичући да је то „област књижевног стварања која одражава текућу делатност позоришта“ (Миочиновић 2011: 633). Позоришној критици Слободан Селенић приступао је са јасном свешћу да је реч о посебној врсти позоришне књижевности (како је тумачио Марко Фотез) и да као таква есејистичка форма мора да буде у уској вези са позоришним животом. Фотез је писао да позоришни критичар „мора да буде познавалац свих тајни тога живота, свих оних закулисних и обичним гледаоцима неприступачних радова и догађаја, ако хоће да казалишни свет прима његове критике и да се по њима равна“. Критика, по томе судећи, треба да чврсто повеже гледалиште и позорницу, а да би то постигла треба да је води стручњак и ауторитет (Фотез 1944: 40).

Таква Селенићева позоришна филозофија може се уочити у есејима о Стеријиним делима. У случају Зле жене, Селенић сматра да је „текст рационалистички дидактичан, еснафски сладуњав и етички превазиђен“ (Пашић 2004: 80), те је тако весело позорје постало „тужно у својој малограђанској доцилности, од редитеља се тражи да радикално и храбро интервенише у драмској материји како би кроз ‘иглену ушицу стила’ провукао њен данашњи смисао“ (Пашић 2004: 81). У есеју је приметна слутња да је редитељ Василије Поповић правцем у којем је повео представу противуречио природи комада и да управо због тога нема резултата. Благонаклон према глумцима, Селенић је сматрао да би талентован глумац морао да се ослободи „погрешно схваћене стилизације и да му редитељи чине рђаву услугу када га подржавају у његовом маниризму“ (Пашић 2004: 81).

Проблем старомодности моралних становишта у Стеријиним комадима Селенић види као велики задатак пред редитељима: „решити проблем, значи наћи формулу преко које ће се Стерија, остајући поучан и забаван, доживети као писац без пртљага превазиђених етичких назора“ (Пашић 2004: 81). Иако Стерији приступа с лакоћом и свежином, тј. врло лако проналази актуелности у редитељским процесима, са Костићевим Максимом Црнојевићем има проблем. Поставља питање о актуелности, тј. нема одговор на питање како да се данас, у позоришном смислу, приђе овом делу (в. Пашић 2004: 81). Селенић, дакле, подробно анализира „редитељеве покушаје да размрси оно што је, по његовом мишљењу, у Костићевом комаду неразмрсиво и да тако своју тезу не испостави као априорну“ (Пашић 2004: 81). Селенић подржава настојања театра да се дела из националне литературе врате на позоришне сцене и то је врло приметно у његовом есејистичком опусу, чак и онда, како је Феликс Пашић закључио, када су драмски незнатна, као што је Бојићева Краљева јесен.

Нушићеви комади за Селенића су врло важан део литерарне и позоришне историје, један социолошки податак о једном времену (в. Пашић 2004: 82). Нушићева комика препознавања битно је обележје драмског света, због тога је Селенићу важно да његове драмске личности идентификујемо са оним што познајемо у животу и препознајемо у свету око нас. Селенић и у случају Госпође министарке тражи ту „чудесну сличност“ између стварности и драмског текста, али та сличност изостаје у представи Бојана Ступице у којој се „иза спектра бљештавих, медитеранских живих сценских боја Нушић једва назире“ (Пашић 2004: 82). О представи Бојана Ступице у којој је због хировости сценских решења уклонио атмосферу нушићевске фамијарности, Селенић пише да је „режија изневерила Нушића да би избегла чаршијско у њему“ (Пашић 2004: 82). Нушића би требало приближити савременом гледаоцу средствима која су прилагођена његовом времену. Селенић као жртву редитељске делокализације нушићевске атмосфере и комике види глумце, као што је, у случају Госпође министарке, Мира Ступица која је заједно са осталим глумцима следили редитељеву идеју. Селенић у својим есејистичким записима, поводом представе, али не искључиво о представи, осећа дужност да изложи сваку појединост одређене интерпретације, и када је, по његовом мишљењу, у потпуности погрешна, али и онда када се књижевни текст у бруковски празном простору представља у књижевном дискурсу на исправан начин.

Иако је Слободану Селенићу српска драма била примарна основица позоришта у нас која је изазивала полемику и супротстављање, пред једним писцем и његовим драмама остао је нем. Конак и Тесла Милоша Црњанског оцењени су као неуспели. Конак је за Селенића „оптерећен историјским детаљима, што никако није легитимација довољна за улазак у литературу“, иако је сматрао да је историјска грађа сама по себи драма, савремена оцена тог комада јесте суштинско преношење историје у литературу (1959). Тесла, по Селенићевој оцени најслабијем делу Црњанског, с ликовима који су тек „грубе црно-беле сенке у том комаду нема места ни за живе људе, ни за објективнију и дубљу мисао“. Сасвим уверен у то да је Тесла најслабије дело Милоша Црњанског, које „над делом у опусу овог великог писца неће представљати ништа, ни у позитивном ни у негативном смислу“ (Селенић 2005: 99). Зато Селенић и каже да би „најрадије заборавио да је Црњански икада написао драму која се зове Тесла“ (Селенић 2005: 99):

Нешто благонаклонији биће Селенић према Маски Милоша Црњанског, али уз опаску да се „ова поетичка комедија, с обзиром на своје сатиричко-комедијске инвективе и мисаоно-филозофске поетизације, једном појавила сувише рано, а други пут сувише касно“ (Пашић 2004: 85). Поетична комедија Маска прва је књига коју је Милош Црњански објавио, па јој у извесном смислу, по Селенићевом схватању, припада част што је у литературу увела једног од највећих српских писаца (Селенић 2005: 100). Први пут је изведена неколико дана после смрти књижевника, шест деценија након објављивања, због чињенице да овај текст „захтева врсту позоришног приступа за који наши театри, у прве три деценије од њеног настанка, нису били спремни“ (Селенић 2005: 100). Тек након што се српски театар ослободио нормативних захтева класичне драматургије сценска вредност овог комада могла је бити ослобођена. Ту је Селенић био у праву. Било је потребно добар осећај за поетско-филозофску зиданицу да би поетично, са једне стране, и смешно, са друге стране било изграђено у једну чврсту сценску форму.

За разлику од Милоша Црњанског, за Борислава Михајловића-Михиза Селенић сматра да је „један прави и наш драмски аутор“. Бановић Страхиња јесте историјска драма, али драма која се бави „човеком у распонима историје према којој аутор има јасан, дијалектички став“ (Пашић 2004: 85). Бановић Страхиња је југословенска и српска драма, о чему Селенић пише:

Индивидуалистички бунт против ауторитета, који Селенић уочава у Бановић Страхињи (у режији Мате Милошевића) има драмску тежину у светлу донхитерије или у тону расиновских јунака који поступају по дужностима прописаној здравим разумом. (в. Селенић 2005: 144). Ти прави драмски квалитети ове драме су уверили Селенића да је реч о правом драмском аутору, о аутору који је „одвише пристрасно и у историјско-филозофском смислу површно сагледао однос појединаца и ауторитета, кога понекад предалеко однесе његова реторска инерција, али аутор који има више него довољно талента да драмски саопшти своје садржаје“ (Селенић 2005: 145).

За драмски комад Борислава Пекића Генерали или сродство по оружју Селенић сматра да важи за највреднија дела српске комедиографске литературе: „Пекићева сотија је добра зато што је смешна, али озбиљна постаје зато што садржи у себи ону неопходну особину која обичан апарат за надраживање наших сензорних периферија претвара у књижевност“ (Селенић 2005: 205). Селенић, сада већ очигледно, „од комедије тражи да има достојанство и литерарни статус; осетљив је на њену злоупотребу, пошто је баш комедија кад се злоупотреби, изузетно ефикасно средство за лагодно, масовно и математички прецизно обесловешћивање једног или више народа“ (Пашић 2004: 86). Врло добар коментар Селенић је имао и за другу једночинку, У Едену, на Истоку иако су у њој ликови мање комедијски карактери, него у Генералима, пре се појављују „са значењем и општошћу парадигме“ (Селенић 2005: 206). Пријатно позоришно остварење Селенић види и у приказивању Категоричког захтева у Кругу 101 Народног позоришта, у режији Боре Григоровића. У питању је пример драмског текста у којем „добро пронађена и постављена ситуација наизглед сама и без напора производи акцију, хумор, карактере, једном речју – позориште“ (Селенић 2005: 207). Иако је Пекић драмску књижевност стварао на маргини својих романа, приметно је да је његов драмски опус (и ова два драмска текста о којима пише Селенић) настао на идејама трагикомичне тенденције српске драме друге половине 20. века, након реалистичко-симболистичке струје Александра Обреновића и Ђорђа Лебовића у Небеском одреду. Стога, разумљив је закључак критике да његово драмско дело припада готово истом дискурсу којем припада и Љубомир Симовић (склоност архетипским симболима) и Борислав Михајловић Михиз (иронизовање историје и релативизовање српске епике) (Гордић-Петковић 2009: 385–386). Истраживачи се слажу у једном, а са њима и Слободан Селенић, реч је о изузетном драмском писцу, иако је несразмерно мали број радова посвећен његовој позоришно драмској уметности. Његов драмски опус недовољно је истражен, сем фрагментарно, можда управо из оних разлога које наводи Светислав Јованов: реч је о „самосвојној логици развоја пишчеве глобалне поетике, која у хронолошком смислу углавном одудара од динамике смењивања“ (Јованов 2006: 347). Стога, можемо с правом претпоставити да потпуна валоризација и систематизација ових драмских експеримената тек предстоји. Изостајање релевантних оцена и вредносвања драмских одлика Пекићевог стваралаштва последица је фасцинације његовим прозним опусом, како претпоставља Бранко Брђанин (в. 2009: 406). Палавестра примећује, као у драмама Драгослава Михајловића, „исте, литерарно још суптилније разрађене квалитете нове реалистичке драме конвенционалног типа“ (Палавестра 1972: 346), док Слободан Селенић ипак наглашава да се морамо „осврнути на особен дар и смисао за смешно и бурлескно у неколико драма Борислава Пекића“.

Драматуршко-позоришна сагледавања Пекићевог драмског опуса (Марјановић, Волк, Селенић, Стаменковић, Фрајнд и други) у својој фрагментарности прецизна су – понекад комплементарна, понекад контрадикторна – али у великом делу тих тумачења не налазимо до краја изведен суд о Пекићевом драмском тексту, посебно не о жанровској природи његових драмских дела. Готово двадесет година Слободан Селенић прати позоришни живот на простору Југославије, најпре, представе домаћих писаца, водећи рачуна о естетском и идејном ставу који редитељи и глумци излажу на сцени. Чврсто формирани ставови, чак и онда када је суд оштар и критичан, његове је текстове чинио поузданим. Селенић је био свестан да позоришна публика треба да буде као „рефлектор који осветљава“ позоришну сцену и публику (Лазић 2013: 120), ако га нема „влада полумрак, нешто се види, много прикрива, а зна се ко тада профитира“.

Пажња је у овом раду усмерена колико на значајне, толико на карактеристичне књижевно-историјске и позоришне елементе Селенићевог рада, а у анализи смо се зауставили код текстова посвећених домаћим драмским писцима. Закључак је да критика и историја књижевности и позоришта није посветила посебну пажњу истраживању овог проблема и да има још питања која очекују дубља осветљења, али то није само знак недовољног истраживачког рада, него и сведочанство о животности есејистичког деловања Слободана Селенића.

ЛИТЕРАТУРА

Брђанин, Бранко (2009). „О грешкама или о датовању и вредновању“, Поетика Борислава Пекића: преплитање жанрова, (ур. Пијановић, Јерков), Београд: Институт за књижевност и уметност, Службени гласник.
Гордић Петковић, Владислава (2009). „Идентитет и фарса: драме Борислава Пекића“, Поетика Борислава Пекића: преплитање жанрова, (ур. Пијановић и Јерков), Београд: Институт за књижевност и уметност, Службени гласник.
Јованов, Светислав (2006). „Горе је доле, или маска свих маски“, Роботи и сабласти: избор из необјављених драма, Нови Сад: Соларис.
Лазић, Радослав (2013). Трактат о критици (дијалози са критичарима о критици представљачких уметности), Београд: Библиотека драмских уметности.
Миочиновић, Мирјана (2001). „Позоришна критика“, у: Речник књижевних термина, главни и одговорни уредник Драгиша Живковић, Бања Лука: Романов.
Марјановић, Петар (2000). „Пред вратима пакла (Ђорђе Лебовић и Александар Обреновић, Небески одред)“. Српски драмски писци 20. столећа. Нови Сад: Матица српска.
Палавестра, Предраг (1972). Послератна српска књижевност, Београд: Просвета.
Пашић, Феликс (2004). „Слободан Селенић, критичар домаће драме“, Споменица Слободана Селенића, Београд: Српска академија наука и уметности.
Палавестра, Предраг (1998). Јеврејски писци у српској књижевности. Београд: Институт за књижевност и уметност.
Радоњић, Мирослав, Мики (2017). „Савремена српска драма; основни појмови и временско одређење“. Бегунци из безнађа: Драмски опус Виде Огњеновић у контексту савремене српске драматургије и књиижевне традиције. Нови Сад: Позоришни музеј Војводине.
Селенић, Слободан (1977). Антологија савремене српске драме (Предговор). Београд: Српска књижевна задруга.
Стаменковић, Владимир (1987). „Игра око живота и смрти“ (Небески одред Ђорђа Лебовића и Александра Обреновића у Српском народном позоришту)“, Позориште у драматизованом друштву. Београд: Просвета.
Селенић, Слободан (2005). Драмско доба. Позоришне критике 1956–1978. Приредио Феликс Пашић. Нови Сад: Стеријино позорје.
Селенић, Слободан (1977). „Предговор“, Савремена српска драма, Антологија савремене српске драме, Београд: СКЗ.
Фотез, Марко (1944). Theatralia: чланци и путописи, Загреб.

[1] Под домаћу драмску књижевност, подразумевамо, овом приликом, ону систематизацију коју је дефинисао Феликс Пашић пишући о домаћој драми. То су аутори који су припадали „такозваним југословенским књижевностима, дакле, не само српски, већ и хрватски, словеначки и македонски и босански“ (в. Пашић 2004: 80).

О ауторки:

Милена Ж. Кулић – рођена 21. 2. 1994. године у Бачком Добром Пољу, мастер српског језика и књижевности. Добитница награде Боривоје Маринковић за 2015. годину и награде Доситејево златно перо за 2019. годину. Члан редакције Билтена Стеријиног позорја (од 2015. године). Уредница и оснивач часописа за културу и уметност КУЛТ (casopiskult.com). Тренутно на докторским студијама на Одсеку за српску књижевност у Новом Саду. Област интересовања: теорија драмских и позоришних уметности, позоришна критика и историјска театрологија. Пише поезију, позоришну и књижевну критику и есеје. Објављена књига: Лет Минервине сове: огледи о позоришној уметности (2017). Приређена књига: Токови сигнализма (2019). Запослена у Матици српској. Радила као сарадник у настави на Филозофском факултету у Новом Саду.

Слободан Селенић о српској драми (трагом позоришне критике Слободана Селенића)

Остави коментар