Autorka: Milena Kulić

Počev od 1956. godine Slobodan Selenić objavljivao je pozorišnu kritiku u „Borbi“, gde objavljuje do 1968. godine, da bi sa pozorišnom kritikom završio u „Politici ekspres“ (1974 – 1978). Iako se aktivno pozorišnom kritikom bavio svega šesnaest godina, ti misaoni odeljci ostaju antologijski trag jednog vremena i jedne pozorišno-dramske epohe. Uprkos tome, pozorišni deo njegove delatnosti „ostaje po strani od ozbiljnije pažnje istoričara pozorišta“ (Pašić 2004: 79). Rasuti po časopisima i dnevnim novinama, kritički tekstovi Slobodana Selenića, uprkos kritičkom umu i britkoj reči, ostali su neproučeni i nepročitani do kraja. Godine u kojima aktivno piše pozorišnu kritiku Slobodan Selenić označava kao vreme „rediteljske despotije“. Od 1956. do 1968. godine Selenić je ponajviše pisao o srpskim dramskim piscima. Pisao je o Jovanu Steriji Popoviću, Ivi Vojnoviću, Nušiću, Crnjanskom, Milutinu Bojiću, Josipu Kulundžiću. Istovremeno, prati mlade dramske pisce Đorđa Lebovića, Aleksandra Obrenovića, Miodraga Pavlovića, Jovana Hristića, Velimira Lukića, Milicu Novković i Aleksandra Popovića. Tek 1974. godine Slobodan Selenić nastavlja sa pozorišnom kritikom, onda kada se u pozorišnom svetu pojavila Hasanaginica LJubomira Simovića, Velimir Lukić napisao Aferu nedužne Anabele, a u dramsku književnost ulazi Dušan Kovačević. Uprkos sažetom i fiksiranom formatu pozorišne kritike, Selenić u esejističkim formama uspeva da definiše svoje pouzdane sudove o domaćoj drami, o situaciji u teatru njegovog vremena i da podari temeljnu elaboraciju i analizu. Kritiku prestaje da piše 1978. godine, u času kada su se tek mogle očekivati njegove kritičarske sinteze, kako zaključuje Feliks Pašić, jedan od istraživača Selenićevog esejističkog opusa. Tri godine kasnije u Antologiji savremene srpske drame u opsežnom predgovoru daje naknadni sintetički osvrt na konkretne drame i pozorišna ostvarenja, gde svoja osnovna stanovišta izlaže u nešto drugačijem istorijskom kontekstu.

Stoga, ovaj tekst predstavljaće uvod u proučavanje esejističkog diskursa Slobodana Selenića, s osvrtom na domaću[1] dramsku književnost, ne izlazeći iz okvira pozorišne umetnosti (ili, pak, s pokušajem da se četvrti zid sruši i izbriše), a sa posebnim akcentom na srpsku dramu.

Pozorišnu kritiku počinje da piše u pravom trenutku, na početku razdoblja koje je, kako je sam konstatovao u predgovoru svojoj Antologiji savremene srpske drame (1977), nagovestilo „bolje dane srpske dramaturgije, posle desetak sušnih godina, od završetka Drugog svetskog rata do 1956. godine“ (Pašić 2004: 80).

Već 1957. godine Selenić uočava Nebeski odred Đorđa Lebovića i Aleksandra Obrenovića, „prekretničko delo u posleratnoj dramaturgiji“ (Marjanović 2000: 170). Neosporan i očigledan zamah u razvoju srpske drame desio se od sredine šeste decenije prošlog veka i drame Nebeski odred „uspostavljajući taj period kao prirodnu grnicu od koje legitimno govorimo o savremenoj srpskoj drami, u njenom punom kapacitetu i značaju (Radonjić 2017: 18). Obrenović i Lebović vrlo mladi su napisali delo koje može predstavljati „veliku etičku alegoriju o ljudskoj prirodi“ (Stamenković 1987: 56), a koja otvara diskurs „angažovane filozofske i moralističke drame (Palavestra 1998: 148–149), što je, bez dileme, imalo uticaja na nastupajuće dramaturške tokove. Obrenović i Lebović bili su mladi (imali su dvadeset i osam godina), ali je Slobodan Selenić, u trenutku kada je zabeležio pojavu Nebeskog odreda imao svega dvadeset i četiri godine. Baveći se Selenićevom kritikom domaće drame, Feliks Pašić ističe prisutnu generacijsku bliskost između pisaca i kritičara, osim očigledne bliskosti „u pogledu na zadatak teatra da se suoči sa krupnim pitanjima čovekove egzistencije, da im, koliko god sa entuzijazmom bez iskustva, priđe hrabro i pokuša na njih odgovoriti pomoću ubedljivih umetničkih argumenata“ (Pašić 2004: 80). Selenića ova drama o tragičnom usudu „pred vratima pakla“ podseća na Hogartovu gravuru, postupak svake ličnosti, aristotelovski obrazložen, čini se uverljivim i istinitim.

Značajna je Selenićeva metodologija pozorišne esejistike. Već u kritičarskim počecima, bilo je jasno: književni predložak nezaobilazna je pretpostavka određene predstave. Smisao za uočavanje dramaturških vrlina jednog pozorišnog komada neodvojiv je od Selenićevog osećanja za suštinsko u dramskom delu (v. Pašić 2004: 80), a to suštinsko traži upravo u aktuelnom kontekstu drame, „pri čemu se s naročitom osetljivošću osvrće na etičke korelacije teme ili postavljenog problema“ (Pašić 2004: 80). U potrazi za idejom dramskog teksta, bilo srpskog ili drame evropske struje, Selenić se bavio piščevim stavom prema vremenu i etičkim dilemama ljudi u njemu. U nastojanju da vidi stari tekst na pozornici njegovog vremena u novom kontekstu i sa novim značenjima, Selenić je esejističkim radom pokušao da nagovesti u kojoj meri dramska klasika korespondira sa aktuelnim vremenom i društvenim zbivanjima, u kojoj meri su ta dramska pitanja društveno relevantna i koji je smisao, eliotovski rečeno, prošlog u sadašnjem. U slučaju Nebeskog odreda Selenić je u predgovoru Antologije savremene srpske drame (1977) smatrao da čovek, saznavši da može da produži život na tri meseca kao ubica „o sebi doznaje podatak koji zahteva ozbiljno preispitivanje pojma humanosti (..) i smisla humanističke pobude“ (Selenić 1977: 24).

Kreativni ljudi i umetnici gotovo uvek su, iz svojih razloga, potcenjivali pozorišnu kritiku. Uprkos tome, o kritici su uvek bila podeljena mišljenja. Za Emila Zolu je predstavljala „pozitivističku anketu“ koja „izvodi na optuženičku klupu“; za Moklera, međutim, kritika je predstavljala umetničku policiju. Kasnije, za Milana Grola kritika je „razgovor među činovima“, „mišljenje jednog čoveka o jednom broju komada i pitanja pozorišnih“, za Petra Marjanovića pozorišni kritičari su „krunski svedoci u pozorištu“, a za Jovana Ćirilova „svedok vremena, savest pozorišnog života, razvijeni gledalac“ (Lazić 2013: 5–8). Mirjana Miočinović, pak, daje svojevrsnu definiciju pozorišne kritike ističući da je to „oblast književnog stvaranja koja odražava tekuću delatnost pozorišta“ (Miočinović 2011: 633). Pozorišnoj kritici Slobodan Selenić pristupao je sa jasnom svešću da je reč o posebnoj vrsti pozorišne književnosti (kako je tumačio Marko Fotez) i da kao takva esejistička forma mora da bude u uskoj vezi sa pozorišnim životom. Fotez je pisao da pozorišni kritičar „mora da bude poznavalac svih tajni toga života, svih onih zakulisnih i običnim gledaocima nepristupačnih radova i događaja, ako hoće da kazališni svet prima njegove kritike i da se po njima ravna“. Kritika, po tome sudeći, treba da čvrsto poveže gledalište i pozornicu, a da bi to postigla treba da je vodi stručnjak i autoritet (Fotez 1944: 40).

Takva Selenićeva pozorišna filozofija može se uočiti u esejima o Sterijinim delima. U slučaju Zle žene, Selenić smatra da je „tekst racionalistički didaktičan, esnafski sladunjav i etički prevaziđen“ (Pašić 2004: 80), te je tako veselo pozorje postalo „tužno u svojoj malograđanskoj docilnosti, od reditelja se traži da radikalno i hrabro interveniše u dramskoj materiji kako bi kroz ‘iglenu ušicu stila’ provukao njen današnji smisao“ (Pašić 2004: 81). U eseju je primetna slutnja da je reditelj Vasilije Popović pravcem u kojem je poveo predstavu protivurečio prirodi komada i da upravo zbog toga nema rezultata. Blagonaklon prema glumcima, Selenić je smatrao da bi talentovan glumac morao da se oslobodi „pogrešno shvaćene stilizacije i da mu reditelji čine rđavu uslugu kada ga podržavaju u njegovom manirizmu“ (Pašić 2004: 81).

Problem staromodnosti moralnih stanovišta u Sterijinim komadima Selenić vidi kao veliki zadatak pred rediteljima: „rešiti problem, znači naći formulu preko koje će se Sterija, ostajući poučan i zabavan, doživeti kao pisac bez prtljaga prevaziđenih etičkih nazora“ (Pašić 2004: 81). Iako Steriji pristupa s lakoćom i svežinom, tj. vrlo lako pronalazi aktuelnosti u rediteljskim procesima, sa Kostićevim Maksimom Crnojevićem ima problem. Postavlja pitanje o aktuelnosti, tj. nema odgovor na pitanje kako da se danas, u pozorišnom smislu, priđe ovom delu (v. Pašić 2004: 81). Selenić, dakle, podrobno analizira „rediteljeve pokušaje da razmrsi ono što je, po njegovom mišljenju, u Kostićevom komadu nerazmrsivo i da tako svoju tezu ne ispostavi kao apriornu“ (Pašić 2004: 81). Selenić podržava nastojanja teatra da se dela iz nacionalne literature vrate na pozorišne scene i to je vrlo primetno u njegovom esejističkom opusu, čak i onda, kako je Feliks Pašić zaključio, kada su dramski neznatna, kao što je Bojićeva Kraljeva jesen.

Nušićevi komadi za Selenića su vrlo važan deo literarne i pozorišne istorije, jedan sociološki podatak o jednom vremenu (v. Pašić 2004: 82). Nušićeva komika prepoznavanja bitno je obeležje dramskog sveta, zbog toga je Seleniću važno da njegove dramske ličnosti identifikujemo sa onim što poznajemo u životu i prepoznajemo u svetu oko nas. Selenić i u slučaju Gospođe ministarke traži tu „čudesnu sličnost“ između stvarnosti i dramskog teksta, ali ta sličnost izostaje u predstavi Bojana Stupice u kojoj se „iza spektra blještavih, mediteranskih živih scenskih boja Nušić jedva nazire“ (Pašić 2004: 82). O predstavi Bojana Stupice u kojoj je zbog hirovosti scenskih rešenja uklonio atmosferu nušićevske famijarnosti, Selenić piše da je „režija izneverila Nušića da bi izbegla čaršijsko u njemu“ (Pašić 2004: 82). Nušića bi trebalo približiti savremenom gledaocu sredstvima koja su prilagođena njegovom vremenu. Selenić kao žrtvu rediteljske delokalizacije nušićevske atmosfere i komike vidi glumce, kao što je, u slučaju Gospođe ministarke, Mira Stupica koja je zajedno sa ostalim glumcima sledili rediteljevu ideju. Selenić u svojim esejističkim zapisima, povodom predstave, ali ne isključivo o predstavi, oseća dužnost da izloži svaku pojedinost određene interpretacije, i kada je, po njegovom mišljenju, u potpunosti pogrešna, ali i onda kada se književni tekst u brukovski praznom prostoru predstavlja u književnom diskursu na ispravan način.

Iako je Slobodanu Seleniću srpska drama bila primarna osnovica pozorišta u nas koja je izazivala polemiku i suprotstavljanje, pred jednim piscem i njegovim dramama ostao je nem. Konak i Tesla Miloša Crnjanskog ocenjeni su kao neuspeli. Konak je za Selenića „opterećen istorijskim detaljima, što nikako nije legitimacija dovoljna za ulazak u literaturu“, iako je smatrao da je istorijska građa sama po sebi drama, savremena ocena tog komada jeste suštinsko prenošenje istorije u literaturu (1959). Tesla, po Selenićevoj oceni najslabijem delu Crnjanskog, s likovima koji su tek „grube crno-bele senke u tom komadu nema mesta ni za žive ljude, ni za objektivniju i dublju misao“. Sasvim uveren u to da je Tesla najslabije delo Miloša Crnjanskog, koje „nad delom u opusu ovog velikog pisca neće predstavljati ništa, ni u pozitivnom ni u negativnom smislu“ (Selenić 2005: 99). Zato Selenić i kaže da bi „najradije zaboravio da je Crnjanski ikada napisao dramu koja se zove Tesla“ (Selenić 2005: 99):

Nešto blagonakloniji biće Selenić prema Maski Miloša Crnjanskog, ali uz opasku da se „ova poetička komedija, s obzirom na svoje satiričko-komedijske invektive i misaono-filozofske poetizacije, jednom pojavila suviše rano, a drugi put suviše kasno“ (Pašić 2004: 85). Poetična komedija Maska prva je knjiga koju je Miloš Crnjanski objavio, pa joj u izvesnom smislu, po Selenićevom shvatanju, pripada čast što je u literaturu uvela jednog od najvećih srpskih pisaca (Selenić 2005: 100). Prvi put je izvedena nekoliko dana posle smrti književnika, šest decenija nakon objavljivanja, zbog činjenice da ovaj tekst „zahteva vrstu pozorišnog pristupa za koji naši teatri, u prve tri decenije od njenog nastanka, nisu bili spremni“ (Selenić 2005: 100). Tek nakon što se srpski teatar oslobodio normativnih zahteva klasične dramaturgije scenska vrednost ovog komada mogla je biti oslobođena. Tu je Selenić bio u pravu. Bilo je potrebno dobar osećaj za poetsko-filozofsku zidanicu da bi poetično, sa jedne strane, i smešno, sa druge strane bilo izgrađeno u jednu čvrstu scensku formu.

Za razliku od Miloša Crnjanskog, za Borislava Mihajlovića-Mihiza Selenić smatra da je „jedan pravi i naš dramski autor“. Banović Strahinja jeste istorijska drama, ali drama koja se bavi „čovekom u rasponima istorije prema kojoj autor ima jasan, dijalektički stav“ (Pašić 2004: 85). Banović Strahinja je jugoslovenska i srpska drama, o čemu Selenić piše:

Individualistički bunt protiv autoriteta, koji Selenić uočava u Banović Strahinji (u režiji Mate Miloševića) ima dramsku težinu u svetlu donhiterije ili u tonu rasinovskih junaka koji postupaju po dužnostima propisanoj zdravim razumom. (v. Selenić 2005: 144). Ti pravi dramski kvaliteti ove drame su uverili Selenića da je reč o pravom dramskom autoru, o autoru koji je „odviše pristrasno i u istorijsko-filozofskom smislu površno sagledao odnos pojedinaca i autoriteta, koga ponekad predaleko odnese njegova retorska inercija, ali autor koji ima više nego dovoljno talenta da dramski saopšti svoje sadržaje“ (Selenić 2005: 145).

Za dramski komad Borislava Pekića Generali ili srodstvo po oružju Selenić smatra da važi za najvrednija dela srpske komediografske literature: „Pekićeva sotija je dobra zato što je smešna, ali ozbiljna postaje zato što sadrži u sebi onu neophodnu osobinu koja običan aparat za nadraživanje naših senzornih periferija pretvara u književnost“ (Selenić 2005: 205). Selenić, sada već očigledno, „od komedije traži da ima dostojanstvo i literarni status; osetljiv je na njenu zloupotrebu, pošto je baš komedija kad se zloupotrebi, izuzetno efikasno sredstvo za lagodno, masovno i matematički precizno obeslovešćivanje jednog ili više naroda“ (Pašić 2004: 86). Vrlo dobar komentar Selenić je imao i za drugu jednočinku, U Edenu, na Istoku iako su u njoj likovi manje komedijski karakteri, nego u Generalima, pre se pojavljuju „sa značenjem i opštošću paradigme“ (Selenić 2005: 206). Prijatno pozorišno ostvarenje Selenić vidi i u prikazivanju Kategoričkog zahteva u Krugu 101 Narodnog pozorišta, u režiji Bore Grigorovića. U pitanju je primer dramskog teksta u kojem „dobro pronađena i postavljena situacija naizgled sama i bez napora proizvodi akciju, humor, karaktere, jednom rečju – pozorište“ (Selenić 2005: 207). Iako je Pekić dramsku književnost stvarao na margini svojih romana, primetno je da je njegov dramski opus (i ova dva dramska teksta o kojima piše Selenić) nastao na idejama tragikomične tendencije srpske drame druge polovine 20. veka, nakon realističko-simbolističke struje Aleksandra Obrenovića i Đorđa Lebovića u Nebeskom odredu. Stoga, razumljiv je zaključak kritike da njegovo dramsko delo pripada gotovo istom diskursu kojem pripada i LJubomir Simović (sklonost arhetipskim simbolima) i Borislav Mihajlović Mihiz (ironizovanje istorije i relativizovanje srpske epike) (Gordić-Petković 2009: 385–386). Istraživači se slažu u jednom, a sa njima i Slobodan Selenić, reč je o izuzetnom dramskom piscu, iako je nesrazmerno mali broj radova posvećen njegovoj pozorišno dramskoj umetnosti. NJegov dramski opus nedovoljno je istražen, sem fragmentarno, možda upravo iz onih razloga koje navodi Svetislav Jovanov: reč je o „samosvojnoj logici razvoja piščeve globalne poetike, koja u hronološkom smislu uglavnom odudara od dinamike smenjivanja“ (Jovanov 2006: 347). Stoga, možemo s pravom pretpostaviti da potpuna valorizacija i sistematizacija ovih dramskih eksperimenata tek predstoji. Izostajanje relevantnih ocena i vrednosvanja dramskih odlika Pekićevog stvaralaštva posledica je fascinacije njegovim proznim opusom, kako pretpostavlja Branko Brđanin (v. 2009: 406). Palavestra primećuje, kao u dramama Dragoslava Mihajlovića, „iste, literarno još suptilnije razrađene kvalitete nove realističke drame konvencionalnog tipa“ (Palavestra 1972: 346), dok Slobodan Selenić ipak naglašava da se moramo „osvrnuti na osoben dar i smisao za smešno i burleskno u nekoliko drama Borislava Pekića“.

Dramaturško-pozorišna sagledavanja Pekićevog dramskog opusa (Marjanović, Volk, Selenić, Stamenković, Frajnd i drugi) u svojoj fragmentarnosti precizna su – ponekad komplementarna, ponekad kontradiktorna – ali u velikom delu tih tumačenja ne nalazimo do kraja izveden sud o Pekićevom dramskom tekstu, posebno ne o žanrovskoj prirodi njegovih dramskih dela. Gotovo dvadeset godina Slobodan Selenić prati pozorišni život na prostoru Jugoslavije, najpre, predstave domaćih pisaca, vodeći računa o estetskom i idejnom stavu koji reditelji i glumci izlažu na sceni. Čvrsto formirani stavovi, čak i onda kada je sud oštar i kritičan, njegove je tekstove činio pouzdanim. Selenić je bio svestan da pozorišna publika treba da bude kao „reflektor koji osvetljava“ pozorišnu scenu i publiku (Lazić 2013: 120), ako ga nema „vlada polumrak, nešto se vidi, mnogo prikriva, a zna se ko tada profitira“.

Pažnja je u ovom radu usmerena koliko na značajne, toliko na karakteristične književno-istorijske i pozorišne elemente Selenićevog rada, a u analizi smo se zaustavili kod tekstova posvećenih domaćim dramskim piscima. Zaključak je da kritika i istorija književnosti i pozorišta nije posvetila posebnu pažnju istraživanju ovog problema i da ima još pitanja koja očekuju dublja osvetljenja, ali to nije samo znak nedovoljnog istraživačkog rada, nego i svedočanstvo o životnosti esejističkog delovanja Slobodana Selenića.

LITERATURA

Brđanin, Branko (2009). „O greškama ili o datovanju i vrednovanju“, Poetika Borislava Pekića: preplitanje žanrova, (ur. Pijanović, Jerkov), Beograd: Institut za književnost i umetnost, Službeni glasnik.
Gordić Petković, Vladislava (2009). „Identitet i farsa: drame Borislava Pekića“, Poetika Borislava Pekića: preplitanje žanrova, (ur. Pijanović i Jerkov), Beograd: Institut za književnost i umetnost, Službeni glasnik.
Jovanov, Svetislav (2006). „Gore je dole, ili maska svih maski“, Roboti i sablasti: izbor iz neobjavljenih drama, Novi Sad: Solaris.
Lazić, Radoslav (2013). Traktat o kritici (dijalozi sa kritičarima o kritici predstavljačkih umetnosti), Beograd: Biblioteka dramskih umetnosti.
Miočinović, Mirjana (2001). „Pozorišna kritika“, u: Rečnik književnih termina, glavni i odgovorni urednik Dragiša Živković, Banja Luka: Romanov.
Marjanović, Petar (2000). „Pred vratima pakla (Đorđe Lebović i Aleksandar Obrenović, Nebeski odred)“. Srpski dramski pisci 20. stoleća. Novi Sad: Matica srpska.
Palavestra, Predrag (1972). Posleratna srpska književnost, Beograd: Prosveta.
Pašić, Feliks (2004). „Slobodan Selenić, kritičar domaće drame“, Spomenica Slobodana Selenića, Beograd: Srpska akademija nauka i umetnosti.
Palavestra, Predrag (1998). Jevrejski pisci u srpskoj književnosti. Beograd: Institut za književnost i umetnost.
Radonjić, Miroslav, Miki (2017). „Savremena srpska drama; osnovni pojmovi i vremensko određenje“. Begunci iz beznađa: Dramski opus Vide Ognjenović u kontekstu savremene srpske dramaturgije i knjiiževne tradicije. Novi Sad: Pozorišni muzej Vojvodine.
Selenić, Slobodan (1977). Antologija savremene srpske drame (Predgovor). Beograd: Srpska književna zadruga.
Stamenković, Vladimir (1987). „Igra oko života i smrti“ (Nebeski odred Đorđa Lebovića i Aleksandra Obrenovića u Srpskom narodnom pozorištu)“, Pozorište u dramatizovanom društvu. Beograd: Prosveta.
Selenić, Slobodan (2005). Dramsko doba. Pozorišne kritike 1956–1978. Priredio Feliks Pašić. Novi Sad: Sterijino pozorje.
Selenić, Slobodan (1977). „Predgovor“, Savremena srpska drama, Antologija savremene srpske drame, Beograd: SKZ.
Fotez, Marko (1944). Theatralia: članci i putopisi, Zagreb.

[1] Pod domaću dramsku književnost, podrazumevamo, ovom prilikom, onu sistematizaciju koju je definisao Feliks Pašić pišući o domaćoj drami. To su autori koji su pripadali „takozvanim jugoslovenskim književnostima, dakle, ne samo srpski, već i hrvatski, slovenački i makedonski i bosanski“ (v. Pašić 2004: 80).

O autorki:

Milena Ž. Kulić – rođena 21. 2. 1994. godine u Bačkom Dobrom Polju, master srpskog jezika i književnosti. Dobitnica nagrade Borivoje Marinković za 2015. godinu i nagrade Dositejevo zlatno pero za 2019. godinu. Član redakcije Biltena Sterijinog pozorja (od 2015. godine). Urednica i osnivač časopisa za kulturu i umetnost KULT (casopiskult.com). Trenutno na doktorskim studijama na Odseku za srpsku književnost u Novom Sadu. Oblast interesovanja: teorija dramskih i pozorišnih umetnosti, pozorišna kritika i istorijska teatrologija. Piše poeziju, pozorišnu i književnu kritiku i eseje. Objavljena knjiga: Let Minervine sove: ogledi o pozorišnoj umetnosti (2017). Priređena knjiga: Tokovi signalizma (2019). Zaposlena u Matici srpskoj. Radila kao saradnik u nastavi na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu.

Slobodan Selenić o srpskoj drami (tragom pozorišne kritike Slobodana Selenića)

Ostavi komentar