Autorka: msr Emilija Popović
U svakom mom retku, u svakoj mojoj reči, u svakoj tački, nalaziš se i ti, kao polen.
Enciklopedija mrtvih
Danilo Kiš
Vreme globalne pandemije. U umetnosti kod nas i dalje caruje postmoderna. Teško ju je definisati, i postmodernu i pandemiju. Kako održati prisebnost? Ne znam, ali evo šta znam: postmoderna ne trpi velike naracije, ne veruje ni u šta i sve podvrgava ironiji. (vidi: Hačion, prema Liotaru 1996: 10). Sve što nas okružuje dovodi se u pitanje i vlada načelo o nemogućnosti dostizanja istine.
Evo kako to funkcioniše na jednom primeru: tragedije se više ne mogu pisati, Poetika nam ne dopušta, iako je tragedija naša zbilja. Biti unutar vladajuće poetike stvar je koja se ne dovodi u pitanje i predstavlja „vjeruju“ današnjih pisaca. Patos sa pozitivnom konotacijom te reči ne postoji, građanski sentimentalizam je pase, lepa reč, takođe. Najkraće i najednostavnije rečeno, svi su naviknuti na sve, tako da se bilo kakva idealizacija ili estetizacija patnje ili bilo koje druge kategorije mora doživeti neubedljivo, plačevno i izveštačeno. Ovo ne kažem ja, ovo kaže poetika. Ono što ja kažem je da nam fali sentimentalizma jer je apsurd postao manir.
Ovih dana u SNP-u prikazana je predstava Upotreba čoveka, po motivima istoimenog Tišminog romana, u režiji Borisa Liješevića. Utisci mi se nisu u potpunosti slegli, ali me je predstava ponukala da razmišljam o vladajućim načelima u književnosti i diskursa (da, koristiću današnju terminologiju) koji nam sugeriše da bilo kakav sentimentalizam, žal za prošlim vremenima, pa ako hoćete, romantizam u današnje vreme ima jednu konotaciju – patetika. U predstavi Upotreba čoveka nasilje i životinjski porivi u čoveku prikazani su kroz ples, pokret i u maniru dečje igre. Sentimentalno. Patos je postignut, ali onaj u pravom smislu reči.
U redu je imati kritičko mišljenje i ironični otklon kako bismo se razvijali i uspeli sebe da sagledamo objektivno, međutim, ono što se zaboravlja pri obilatom korišćenju ironijom je i njena autokomponenta. Veliki pisci je ne zaboravljaju. Nije je zaboravio ni Todor Manojlović. Donevši jedno od najznačajnijih dela srpske međuratne dramske književnosti, on je pokazao kako se idealizacija stvarnosti može postići taman toliko da ne bude patetična, upravo kroz autoironizovanje sopstvenih ideja, ali sa dozom, tako da se ono osnovno u njima ne izgubi – težnja ka slobodi, ljubavi, prijateljstvu.
Analizu ove drame počela sam sa pričom o postmoderni, zato što i drama Centrifugalni igrač govori upravo o onome o čemu govore i posmoderni umetnici – kako izaći iz zamke ideoloških konstrukata, kako se iščupati iz centripetalne sile? Oni kažu – nikako, i tako upadaju u posmoderni paradoks. Pokušavajući da odbace ideologiju oni postaju deo nje. Bil, glavno lice drame Todora Manojlovića, parketski je igrač u noćnom klubu, avanturista je, i sve što radi – radi privremeno, jer ga vuče daljina, prostranstvo i dosledan je jedino u nedoslednosti. Bil bi se mogao analizirati iz perspektive postmodernog junaka:
BIL (za sebe): On je nestalan, on odlazi, on iščezava! Jer kad bi bio stalan i ostao, on više ne bi bio taj koji je (Manojlović 1997: 103).
Osim Bila, nosilac glavnog zapleta ove drame je Liliana, hirovita i razmažena kćerka jednog ministra, „s viškom fosfora u očima“ (Marjanović 1997: 100). Ona se, prirodno, zaljubljuje u Bila i menja se iz korena. Umesto lakomislene devojke koja flertuje sa momcima u letnjem odmaralištu, na scenu stupa smislena Liliana koja je spremna da se žrtvuje za ljubav prema Bilu. Sada prelazimo sa postmodernog na jedan melodramski štimung i to je ono što svi savremeni kritičari i proučavaoci zameraju ovoj drami: „naivno, prevaziđeno, nestvarno“ (Volk 1993: 53). Radovan Vučković ovu „misteriju u četiri čina“ (Manojlović 1997: 37) naziva „lirsko–fantastičnom dramom“(Vučković 2014: 480) ili dramskom bajkom. Petar Volk ovu dramu nazvao je naivnom (Volk 1993: 53). Dakle, drama Todora Manojlovića je naivna i zbog toga – prevaziđena. Ne pokazuje realistično odnose u društvu, idealizuje likove – nosioce dečje maštarije. Volk dalje nastavlja da je to „krajem dvadestih moglo izgledati avangradno“ (Volk 1993: 53), ali sada, u ovom vremenu punom nasilja, bezumlja, krvi, paranoje (dodajem ja), ne. Prošla su vremena bajki. Smatra se da bi na sceni postavljena ova drama bila muzejski artefakt – deo prošlosti. Da li deci treba čitati bajke? Marija Montesori smatrala je da ne treba. Odrasla sam na bajkama i dalje ih čitam, mada nisam pedagog. U bajakama su čudesa, ali i grozote s kojima se junak susreće, suočava i pobeđuje.
Radnja u kratkim crtama je sledeća: mladi pustolov, Bil, zaustavlja se na kraće vreme u jednom mondenskom letovalištu gde se, takođe, nalaze i ministar sa svojim savetnikom i sekretarom, te kćerkom Lilianom. Bil i Liliana se sreću, on je zavodi pričama o beskrajnim prostranstvima kojima je lutao, pobegavši iz zarobljeništva sa avijatičarom Olegom. Kroz Bilove monologe o lutanju posle bega iz zarobljeništva ogleda se Manojlovićeva ideja pacifizma i antiratna propaganda (Frajnd 2019: 22) koju je obukao u melodramsko ruho priče o zaljubljenoj dragoj i draganu koji su „dva sveta različita“.
Osim melodramske komponente u ovoj drami, delo obiluje komičnim, tipiziranim likovima kao što su otac, savetnik gunđalo, novinar, hoteslko osoblje (Frajnd 2019: 22). Na tematskom planu vidljiv je topos ekspresionizma uopšte – sukob očeva i i sinova, starih i mladih, jaz između generacija (vidi: Ignjatov-Popović 2009), što Marta Frajnd ne vidi kao topos književnog pravca, već konstantu Manojlovićeve poetike: „sudar između čovekove želje da se vine u slobodu, lepotu i svetlost, i zemaljskih, prizemnih, realnih uslova života na zemlji, u društvu, zajednici koji tu želju ograničavaju i sputavaju (Frajnd 2019: 22).
Baveći se pitanjem Manojlovićevog dela kao pitanjem melodrame u dvadeset i prvom veku, pomenuću rad Gorana Ibrajtera „Kako protiv sila centrifuge?“ koji predstavlja pregled scenskih izvođenja ovog dramskog dela. Dok su neki pozorišni kritičari smatrali da se drama Todora Manojlovića može posmatrati isključivo u svetlu muzejske stavke, drugi su smatrali da ona zavređuje pažnju scene upravo zbog antiratnog sloja, koji se uklapao u kontekst vremena devedesetih godina. A danas? Danas nema tog konteksta u koji bi se mogla uklopiti ova Manojlovićeva drama, ona nema šta novo da nam kaže, zar ne?
Čitajući reči reditelja koji su iznosili razloge zbog kojih su se odlučili za postavljanje Centrifugalnog igrača na scenu, moja malenkost izdvojila je sledeće: „komad napisan u duhu građanskog manira, lepe reči, sa čežnjom za mladošću i spontanošću – za slobodom, vremenom diskretne sentimentalnosti“ (ur. Savkić 2019: 144).
Da vidimo šta to znači u praksi, odnosno, na primerima u samom delu. Već su istaknuti toposi ekspresionizma u ovoj drami – sukob generacija, ili možda bolje rečeno, sukob građanskog sa jednim antigrađanskim stavom koji teži oslobađanju od stega i znači težnju ka idealnom. Predstavnici „uspona na nebo“ jesu parketski igrač, Bil, i njegov najbolji prijatelj, Oleg sa kojim je Bil bio u zarobljeništvu. Ivana Ignjatov-Popović piše o Olegu kao o tipičnom idealnom čoveku, „ekspresionističkom guruu“ (Popović-Ignjatov 20019: 148): „u njemu su prisutne čežnja za daljinama i čežnja za letenjem gde nebesko prostranstvo predstavlja slobodu i čistotu“ (Ignjatov-Popović 2019: 148, 149). Bil je junak koji ne prati dosledno ekspresionističke nazore, u njemu se mešaju težnje ka uzvišenošću i niskošću, bodlerovski oličene u boravku u urbanoj sredini nasuprot romantičarski idealizovanoj prirodi: „Prepustio sam se talasu i avanturi gradova, postao sam ulična skitnica […]“ (Manojlović 1997: 67). U Bilu, dakle, vidimo rascep: „Tako su mi šume i planine i cela priroda jednog dana postale bljutave, moje besciljno lutanje učinila mi se kao jedna besciljna literarna avantura iz doba seobe naroda (Manojlović 1997: 66). Bil, jasno je, ne predstavlja ni postmodernog junaka, kojem je samo lutanje cilj, ali ni romantičarskog, jer ne idealizuje niti jedan predeo u kojem boravi. Bil jeste tipičan moderni junak koji od svog lutanja pravi životnu filozofiju, manifest. Da je samo to vrednost ove drame, ona bi zaista bila sentimentalna u smislu kako je Crnjanski opisao kraljicu Dragu Obrenović u svojoj drami Konak: „nije prosta, nego sentimentalna, melodramska i snob“ (vidi: Crnjanski 2008: 136). Da je Bil prikazan, na primer, kao oficir koji se odupire centripetalnoj sili i teži ka slobodi i drugoj stvarnosti, ova drama bi bila sentimentalna sa literarnim pretenzijama, baš kao Draga Mašin. Prikazavši Bila kao parketskog igrača, čija je igra mimikrija sila centrifuge, Manojlović pravi ironični otklon od ekspresionističkog idealnog čoveka i donosi nam literarno delo u pravom smislu te reči. Petar Marjanović dao je preciznu ocenu ove drame i bavio se upravo njenom sentimentalnošću: „Uprkos sentimentalnosti, koja je u osnovi dela, pisac se čuva preteranog raznežavanja: kada, ponet metafizičkim zanosom i neukrotivom željom za lutanjem (Bil je taj centrifugalni igrač iz naslova dela), napušta Lilianu, on bez patnje nosi ljubav kao uspomenu. Iako preobražena posle susreta s Bilom (oduševljava je njegovo preziranje novca i građanskih konvencija) i željna da s njim krene u slobodna lutanja, ona bez kosmičkih patnji prihvata rastanak“ (Marjanović 1997: 100).
Manojlović je u sebi, suočivši se sa užasom Prvog svetskog rata, nosio čežnju za uzvišenošću i pokušavao je u svojim delima da izrazi te nazore. Ova drama je nastala 1929. godine, a njena radnja „dešava se u godinama neposredno posle Prvog svetskog rata“ (Marjanović 1997: 99). To nije slučajno (tvrde i Petar Marjanović i Mirijana Miočinović): „Za samog Manojlovića te su godine prošlost u prustovskom, setnom značenju i on želi da sačuva sećanje na njih. Stoga evociranje uspomena na one kojih više nema, prepričavanje događaja iz prošlosti u elegičnom tonu, rečju – tema sećanja služi kao kontekst svim ostalim temama“ (Marjanović, prema Miočinović 1997: 99). U osnovi ovog dela je nostalgija. Petar Marjanović je bio u pravu da „osnovni dramski sukob nema dovoljno uverljivu psihološku motivaciju“ (Marjanović 1997: 100). Međutim, kada bi se ova nostalgična, sentimentalna drama, sa patosom rastanka dvoje zaljubljenih i dramskom konfliktu koji je zasnovan na Bilovom unutrašnjem rascepu između ljubavi prema Liliani i težnji ka apsolutnom postavila na scenu danas, psihološka motivacija ovog sukoba bi bila uverljivija, jer nam nalažu: „Ne živi u prošlosti!“
Danas, kada se niko ne seća šta je radio juče, u svetu koji je navikao na mnoštvo nadražaja koji imaju za smisao da trenutno zabave idividuu koja, kao potrošač, samo to i traži, priča o onima koji čekaju i sećaju se, kao i onima koji su ih napustili, ponevši sav teret svoje odluke – priča je Čovekova: „Ne izmiče nam lako onaj koga volimo!… Mi ga ne puštamo! – on je čvrsto vezan za naš život… Vidite, oni su otišli, odleteli su daleko, ali u svome letu oni povlače za sobom jednu svetlu, sunčanu brazdu čiji je kraj zariven čvrsto, u naše srce, kao neki mač… Uzalud oni sad brode, lete sve dalje i dalje – taj mač nam ostaje u srcu – i mi ih tako držimo i ne dajemo“ (Manojlović 1997: 106).
Literatura:
Manojlović, Todor, Drame, Zrenjanin, Novi Sad: Gradska narodna biblioteka „Žarko Zrenjanin“, Biblioteka Matice srpske, 1997.
Vučković, Radovam, Moderna drama, Beograd: Službeni glasnik, 2014.
Volk, Petar, Pozorišni život u Srbiji 1835–1994. Pisci nacionalnog tetara. Beograd: Muzej pozorišne umetnosti Srbije, 1995.
Marjanović, Petar, Srpski dramski pisci XX stoleća, Novi Sad: Matica srpska, 1997.
Popović-Ignjatov, Ivana, Likovi u srpskoj ekspresionističkoj drami. Novi Sad: Pozorišni muzej Vojvodine, 2009.
Frajnd, Marta, Pesnici u pozorištu, Beograd: Službeni glasnik, 2019.
Srpska dramska baština na marginama scene, ur. Snežana Savkić, Novi Sad: Sterijino pozorje, 2019.
Hačion, Linda, Poetika postmodernizma, Novi Sad: IP Svetovi, 1996.
FOTO: Privatna arhiva
Ostavi komentar