Autorka: msr Nina Stokić
Stanovnik reči
Trauma jednog društva, pojedinačnog, a zapravo mnogo šireg i nekada jugoslovenski jedinstvenog, kamen je koji neretko biva bačen u ćošak, ali ipak makar perifernim vidom detektovan i kao takav – neminovan. Raspad Jugoslavije i njegove krvave kulise bivale su kamen krivice prebacivan na različite strane, guran pod tepih usled društveno-političkog, evropskim težnjama determinisanog iskupljenja sukobljenih strana. Humanistički ogoljeno i iskreno uzeti kamen i poneti ga ne kao teret i ne kao gest nametnutog, te opisati sve njegove reljefe, udubljenja, pukotine i osetiti njegovu težinu, veština je vredna poštovanja a kojom povlašćeno raspolaže – umetnik. Kao autentičan glas regionalne književne scene, reditelj, pesnik i prozni pisac, Darko Cvijetić (Prijedor 1968), umetnik je koji kroz žanrovski polivalentno delo, istinski zagledan u patnju čoveka, oživljava surovu istinu. Negujući ličnu poetiku empatičnosti i razumevanja drugog, ovaj „postjugoslovenski pisac“ ruši tabuizirane tematske konstrukte i piše o traumi rata, porodičnoj ali i sveopštoj, zagledanoj u lice smrti. Tragedija pojedinca, sukob vitalizma i mračnih nijansi sudbine, dramski su elementi prisutni u Cvijetićevom proznom delu, te svoj put nastavljaju u teatru. Roman „Šindlerov lift“ (2019), donosi priču o stanarima crvenog solitera u Prijedoru u kome je i sam Cvijetić živeo, a biva postavljen u Kamernom teatru 55 u Sarajevu, u režiji i dramatizaciji Kokana Mladenovića. Dramatizacija ovog romana ovenčana je Sterijinom nagradom na 66. Sterijinom pozorju. Uspešna saradnja pisca i reditelja nastavljena je kroz predstavu „Što na podu spavaš“, po istoimenom romanu iz 2020. godine, premijerno izvedenu 22. septembra u Srpskom narodnom pozorištu. Predstava nastaje u koprodukciji SNP-a, Dramskog kazališta „Gavela“ (Zagreb), Narodnog pozorišta u Sarajevu i MESS Sarajevo. Dramatizaciju ovoga puta pored Mladenovića potpisuju Cvijetić, Mina Petrić, Dubravka Mihanović i ansambl predstave, dok je asistent reditelja Igor Pavlović. „Ko nema dom, taj živi u rečima“, jedna je od čvorišnih, refrenski ponovljenih sentenci romana. Svet Cvijetićeve proze ide korak dalje – reči žive na sceni, a zajedno sa njima i njihov tvorac.
Šta je, sine, što na podu spavaš?
Kako bi se protumačila scenska realizacija romana, neophodno je osvrnuti se na prirodu samog romana. Koncepcija Cvijetićevog dela izrazito je kompleksna, imajući u vidu žanrovsku prirodu teksta koji, premda definisan kao roman, počiva na lirskom naboju, stilu i zakonitostima, te se približava pesmama u prozi.
„Da li se radi o romanu – leleku, ličnom prilogu martirologiju bosanskog rata, romanu – opelu, oratoriju ili elegiji – nije toliko bitno za tekst koji predstavlja iskren i originalan napor da se uđe u metafizičko srce ljudskog stradanja. To je pokušaj antropološkog proučavanja fenomena zla iskazan kroz poetsku formu“ ( Lopandić 2021: 85)
Pomenuti meta nivo sagledavanja zločina, doveden je, ipak, u vezu sa činjeničnim. Polifonijska struktura teksta sa često ponovljenom epistolarnom formom doprinosi utisku uverljivosti i dokumentarnosti. Naime, autor prepliće fiktivno sa čvrstom, ličnom porodičnom pričom koja se sabira oko brata Bote i početka rata. Bota od vojnog policajca JNA u kasarni Viktor Bubanj u Sarajevu, postaje zarobljenik, odnosno, vojnik lišen znanja na čijoj strani će ratovati. Vojnička priča prepliće se sa porodičnom pričom. Pružajući glas drugima, Cvijetić nastoji da istinu prikaže u svoj njenoj punoći, ali je ona drugačijeg tipa: „Ni iz ove knjige nećete saznati istorijsku istinu. Dobićete mnogo dragocjenije saznanje – kako se osjećaju žrtve. Dok piše o smrti, Darko Cvijetić bori se za svaki život.“ (Avdić 2020: 110). Roman „Što na podu spavaš“ u nameri da oda počast žrtvama i još jednom ukaže da zaborav jeste zločin, zaokružen je konstantnim emotivnim nabojem koji nužno vodi u katarzično osvešćenje i u krajnjem ishodu govori da se priča tiče svakog čitaoca.
Na sceni minut neba
Kompleksna struktura romana paradoksalno pruža lakoću čitalačkog iskustva, ali, sa druge strane, prekomernost potresa prisutnih u priči izlazi iz okvira literarnog. Stoga ne čudi činjenica da Cvijetićeva priča dobija svoje teatarsko otelotvorenje, u kojoj pisac, iako nadređen svojim junacima, jednako biva i stopljen sa njima. Mogućnost metatekstualne nadređenosti, potom fizičke, a sa druge strane i interakcije sa junacima priče, svesnima svog položaja u odnosu na pisca, specifičan je i autentičan koncept. Pisac-glumac publiku čeka na sceni, te sasvim biva jasan njegov položaj u odnosu na junake koje će „osloboditi“, te u tom trenutku počinje priča. Glumci izlaze iz čelične konstrukcije, kao višestruko funkcionalnog scenografskog rešenja, kroz koja se izlazi, ali se kroz njih i ulazi u svet mrtvih, a struktuirana je poput naslaganih sanduka. Zajednička konstrukcija, dakle, ima više jednakih otvora, te takva sekvenciranost sugeriše pojedinačne priče koje jesu deo kolektivne. Estetika predstave određena je sivilom, kako scenografijom tako i kostimom, te svedenost jeste dobar polaz za adekvatnu recepciju priče i njenih sivih tonova. Podloga na kojoj glumci hodaju svetlija je i pravi sponu sa papirom i prazninom: „Ponekad samo stojim s olovkom iznad napisanog teksta. Vidim ga, ali nemam volje otisnuti ga na papir. Nad prazninom svijeta, crne se nokti Božijih ruku, nakon sedmodnevnog oblikovanja“ (Cvijetić 2020:11). Glumci svojim mizanscenom, dakle, utiskuju reči priče kojom koordinira pisac, smešten u uglu scene u prepoznatljivom radnom ambijentu, dok sa suprotne strane zatičemo stolice na kojima poput figurica bivaju smešteni glumci, junaci priče koje autor pokreće. Papir na kome se utiskuju tematski nazivi scena, poput poglavlja romana, prikazan je u drugom planu uz pomoć projektora, što prate zvuci pisaće mašine. Dakle, čitava predstava uvlači nas u svet papira na kome mora biti ispisana priča. Cvijetićev roman je, sasvim sigurno, bio plodonosno tle za dramatizaciju budući da brojna poglavlja funkcionišu kao otvorena pisma, svedočenja i iskazi, odnosno monolozi, zaokružene celine poput zasebnih mikrosvetova junaka. O starici koju će Kapetan Tošić nevoljno usmrtiti kako bi mladim vojnicima pokazao kako pucati, saznajemo kroz roman iz njegove perspektive ali i iz ugla Bote koji nedugo potom, gubi druga Gorana. Anđelo posećuje Botinu majku Karmelu, što nam je sugerisano kroz monološko poglavlje čija dinamičnost preslikava živi govorni tok, koji kao da zahteva izvesnu interakciju. Upravo zato Cvjetićev tekst raste, proširuje se i pruža dijaloški potencijal, vešto iskorišćen u samoj dramatizaciji. Eliptičnost poglavlja, kao i ritam njihovog ponavljanja, omogućavaju popunjavanje margina teksta na kojima bivaju razigrani fragmenti dramskog karaktera, ali i nadograđeni. Primera radi, ljubavna priča između Senke, devojke muslimanskog porekla i Bote, jedno je od čvorišnih mesta romana, te svojom emotivnošću natkriljuje tekst i shodno tome je na sceni mudro implementirano. U predstavi Senku upoznajemo dok peva u bendu sa Botom, dok u romanu funkcioniše in medias res; nema predistorije njihovog odnosa, već je ljubavni Senkin iskaz uronjen u sarajevsku atmosferu slutnje krvoprolića. Senka će, kao što joj i ime sugeriše, biti senka kolektivne savesti, nevina i čista žrtva rata koja lajtmotivski prati čitavu predstavu iskazom o čuvenom minutu neba, kao simboličkim zaustavljanjem „nad prazninom sveta“: „Nebo ne puca. Nebo ne nišani. Nebo bolan ništa. Čuješ, nebo ništa“ (Cvijetić 2020: 20). Dozivanje nebeske pravde ili negiranje rata i smrti metaforizovano je kroz prostor neba, čija je frekventnost vidljivija u romanu. Odjek takvog iskaza, poput „Ovim se putem odlazi. Ovim i odlazi. Ovim se putem ne vraća. Na ovome se samo stoji“ (Cvijetić 2020: 44); „Gdje u noć uđe čovjek, napukne svjetlo. Kao da će požar. Kao da će netko gorjeti“ (Cvijetić 2020: 12), obeleženi su dobokim emotivnim nabojem koji odzvanja svakom stranicom romana. Kako je takva vrsta liričnosti preneta na scenu?
Čini se da je pravi odgovor na to – mera. Imajući u vidu surovost priče koja kao takva pruža potencijalna, dodatna podvlačenja, naglašavanja i rušilačke snage izraza same predstave, Mladenović odlučuje da uravnoteži strah, krikove, smrt i porodičnu toplinu, vitalističku osećajnost i empatičnost. Taman kada gledalac pomisli da će se Senkina emotivna izvedba sevdalinke „Što te nema“ stopiti sa krikom i time staviti tačku, ona peva njenu rock and roll verziju. Potresne scene se ne produbljuju dodatno, već ih preseca zvuk pisaće mašine i prelazi se na novu scenu/poglavlje. Glumci prate ritam priče i prolaze kroz širok emotivni dijapazon, alternirajući uloge žrtve i dželata. Dodatno usložnjen glumački zadatak zasniva se na činjenici da ne raspolažu definisanim likovima čiji progres pratimo, već bivaju vođeni interesantnim dramaturškim rešenjem. Naime, glumac napušta masku lika i stupa u specifičan dijalog, a nekada i sukob sa piscem, usmeren na njegov dalji razvoj u samoj predstavi, kao i na okončanje same scene. Budući da je svojim junacima romana pisac dao mogućnost da progovore iz svog ugla, po istom principu je data i u predstavi. Inscenacija romana pruža priliku da bude odigrano sve ono što je moglo da se desi, a ipak nije, što u Cvijetićevom umetničkom nazoru, čini se, jeste jednako važno. Pisac svojim likovima pruža mogućnost domaštavanja određenih raspleta, iako ponekad demonstrira svoju prevlast nad njima. Međutim, svest o tome da je i sam Cvijetić deo priče ne jenjava na sceni, te i sam biva određen dvojnošću, kao pisac i junak priče. U jednom trenutku, junaci Cvijetićevog romana u predstavi napuštaju priču, odnosno, u koloni napuštaju scenu, demonstrirajući kako „Nije bilo tako!“, te pitanje istinitosti umetničkog dela i njegovog odnosa prema stvarnosti, kao jedno od ključnih pitanja na kojima počiva, u predstavi biva efektno inkorporirano. Pisac, dakle, nije dominantna niti podređena figura, već jednako biva stopljen u tkivo traume rata, prihvativši tako nezavidnu poziciciju učesnika, svedoka i umetnika. NJegova majka o činu pisanja govori: „I nije tako bilo, kako on piše. Stalno dodaje i oduzima, više se i ne sjećam šta je sve dodao a šta je zaboravio napisati da je bilo“ (Cvijetić 2020: 86). Ona navodi kako njen Darko od činjenice da joj je otac železničar „pravi literaturu“, imitirajući Danila Kiša. Nabrajanje karakteristično za Kišov „Peščanik“ kojim se pobrojava sve ono što ostaje nakon razaranja, istina, pretočeno je u vidu opaski, pitanja i kratkih ritmičnih iskaza u poglavlju koje jeste „buncanje“ bake Maje i dede Franje. Takođe, poglavlja u vidu „kratkih rezova“ donosi sažete, jednostavne a pre svega snažne prozne fragmente, tačnije, svedočanstva o stradanju pojedinaca i efektne slike tragičnošću zaokružene. Upravo zato dramaturški i rediteljski postupci scenskog razigravanja glumaca Cvijetićevog romanesknog sveta, ne zamaraju, već svojom dinamikom publiku sve dublje uvlače u ponor balkanskog stradanja i ne dozvoljavaju ravnodušnost. Čini se da se reditelj predstave približava stilističkim postupcima imanentnim književnosti, te poseže za metaforičnošću u trenucima kada bi se očekivala kulminacija uznemirujućeg i efekat šoka. Jedna od takvih scena, posebno ilustrativna, jeste ona u kojoj Senka koja gubitak ruke predočava crnom bojom, poput katrana, koja sa njene ruke prelazi na lice Bote, te crnilo nastavlja svojim tokom i prenosi se dalje. Crnom bojom Senka će i po svome telu ispisati „Nebo ne puca!“. Crna boja je i boja stradanja, ali i boja kojoj se ispisuje priča na papiru, i popunjava „praznina sveta“, te Senkina vera u dobronamernost neba, prevazilazi moć izgovorenog.
Dokumentarnost i fikcija, uobličene u mozaičkoj strukturi romana diktiraju recepcijski ritam koji će sasvim sigurno čitaoce Cvijetićevog romana navesti na put komparacije sa recepcijskom prirodom pozorišne adaptacije. One se umnogome, logično, razlikuju, ali ih vodi dosledna, zajednička idejna nit, koja ni u jednom trenutku nije bila poljuljana naknadnim preosmišljavanjima. Iznenađujuće je da bi u jednakoj meri bili zadovoljni i poklonici knjige i poklonici teatra. U najvećoj meri, dirnula bi one koji sa radošću očekuju pravu meru sinteze reči i igre, ispisanog i na sceni probuđenog. Upravo u tome leži jedna od ključnih vrlina ovog pozorišnog poduhvata. Ona ne bi bila moguća da upravo rečima ne udahnjuje život glumačka ekipa koja dolazi iz Zagreba, Sarajeva i Novog Sada. Predstava je nastala, dakle, u jednom specifičnom dodiru i izvornosti izgovorenog ali i doživljenog, budući da vremenski odmak od trideset godina nije dovoljan da se ne oseti barem eho onoga što se desilo. U Cvijetićevim rečima, „ono“ je imenovano, a svaka žrtva biva jednako važna, i priča o njoj, jedan paradoksalno, istovremeno tihi i glasni protest, čijem produbljivanju, ali i intenziviranju upravo doprinosi ovaj pozorišni poduhvat. Na gledaocima ostaje da otkriju šta se krije iza pitanja „Što na podu spavaš?“ i da li je odgovor moguć.
LITERATURA:
Avdić, Selvedin 2020. „Vrane pamte dugo“. „Što na podu spavaš“. Književna radionica Rašić, Beograd. 109–110.
Cvijetić, Darko 2020. „Što na podu spavaš“. Književna radionica Rašić, Beograd
Lopandić, Duško 2021. „Što na podu spavaš ili: da li nas reč može pomiriti sa svetom?“. Sveske:časopis za književnost, umetnost i kulturu. God 31. br. 140. Jun 2021. 83–87.
Ostavi komentar