Ауторка: мср Нина Стокић
Становник речи
Траума једног друштва, појединачног, а заправо много ширег и некада југословенски јединственог, камен је који неретко бива бачен у ћошак, али ипак макар периферним видом детектован и као такав – неминован. Распад Југославије и његове крваве кулисе бивале су камен кривице пребациван на различите стране, гуран под тепих услед друштвено-политичког, европским тежњама детерминисаног искупљења сукобљених страна. Хуманистички огољено и искрено узети камен и понети га не као терет и не као гест наметнутог, те описати све његове рељефе, удубљења, пукотине и осетити његову тежину, вештина је вредна поштовања а којом повлашћено располаже – уметник. Као аутентичан глас регионалне књижевне сцене, редитељ, песник и прозни писац, Дарко Цвијетић (Приједор 1968), уметник је који кроз жанровски поливалентно дело, истински загледан у патњу човека, оживљава сурову истину. Негујући личну поетику емпатичности и разумевања другог, овај „постјугословенски писац“ руши табуизиране тематске конструкте и пише о трауми рата, породичној али и свеопштој, загледаној у лице смрти. Трагедија појединца, сукоб витализма и мрачних нијанси судбине, драмски су елементи присутни у Цвијетићевом прозном делу, те свој пут настављају у театру. Роман „Шиндлеров лифт“ (2019), доноси причу о станарима црвеног солитера у Приједору у коме је и сам Цвијетић живео, а бива постављен у Камерном театру 55 у Сарајеву, у режији и драматизацији Кокана Младеновића. Драматизација овог романа овенчана је Стеријином наградом на 66. Стеријином позорју. Успешна сарадња писца и редитеља настављена је кроз представу „Што на поду спаваш“, по истоименом роману из 2020. године, премијерно изведену 22. септембра у Српском народном позоришту. Представа настаје у копродукцији СНП-а, Драмског казалишта „Гавела“ (Загреб), Народног позоришта у Сарајеву и МЕСС Сарајево. Драматизацију овога пута поред Младеновића потписују Цвијетић, Мина Петрић, Дубравка Михановић и ансамбл представе, док је асистент редитеља Игор Павловић. „Ко нема дом, тај живи у речима“, једна је од чворишних, рефренски поновљених сентенци романа. Свет Цвијетићеве прозе иде корак даље – речи живе на сцени, а заједно са њима и њихов творац.
Шта је, сине, што на поду спаваш?
Како би се протумачила сценска реализација романа, неопходно је осврнути се на природу самог романа. Концепција Цвијетићевог дела изразито је комплексна, имајући у виду жанровску природу текста који, премда дефинисан као роман, почива на лирском набоју, стилу и законитостима, те се приближава песмама у прози.
„Да ли се ради о роману – лелеку, личном прилогу мартирологију босанског рата, роману – опелу, ораторију или елегији – није толико битно за текст који представља искрен и оригиналан напор да се уђе у метафизичко срце људског страдања. То је покушај антрополошког проучавања феномена зла исказан кроз поетску форму“ ( Лопандић 2021: 85)
Поменути мета ниво сагледавања злочина, доведен је, ипак, у везу са чињеничним. Полифонијска структура текста са често поновљеном епистоларном формом доприноси утиску уверљивости и документарности. Наиме, аутор преплиће фиктивно са чврстом, личном породичном причом која се сабира око брата Боте и почетка рата. Бота од војног полицајца ЈНА у касарни Виктор Бубањ у Сарајеву, постаје заробљеник, односно, војник лишен знања на чијој страни ће ратовати. Војничка прича преплиће се са породичном причом. Пружајући глас другима, Цвијетић настоји да истину прикаже у свој њеној пуноћи, али је она другачијег типа: „Ни из ове књиге нећете сазнати историјску истину. Добићете много драгоцјеније сазнање – како се осјећају жртве. Док пише о смрти, Дарко Цвијетић бори се за сваки живот.“ (Авдић 2020: 110). Роман „Што на поду спаваш“ у намери да ода почаст жртвама и још једном укаже да заборав јесте злочин, заокружен је константним емотивним набојем који нужно води у катарзично освешћење и у крајњем исходу говори да се прича тиче сваког читаоца.
На сцени минут неба
Комплексна структура романа парадоксално пружа лакоћу читалачког искуства, али, са друге стране, прекомерност потреса присутних у причи излази из оквира литерарног. Стога не чуди чињеница да Цвијетићева прича добија своје театарско отелотворење, у којој писац, иако надређен својим јунацима, једнако бива и стопљен са њима. Могућност метатекстуалне надређености, потом физичке, а са друге стране и интеракције са јунацима приче, свеснима свог положаја у односу на писца, специфичан је и аутентичан концепт. Писац-глумац публику чека на сцени, те сасвим бива јасан његов положај у односу на јунаке које ће „ослободити“, те у том тренутку почиње прича. Глумци излазе из челичне конструкције, као вишеструко функционалног сценографског решења, кроз која се излази, али се кроз њих и улази у свет мртвих, а структуирана је попут наслаганих сандука. Заједничка конструкција, дакле, има више једнаких отвора, те таква секвенцираност сугерише појединачне приче које јесу део колективне. Естетика представе одређена је сивилом, како сценографијом тако и костимом, те сведеност јесте добар полаз за адекватну рецепцију приче и њених сивих тонова. Подлога на којој глумци ходају светлија је и прави спону са папиром и празнином: „Понекад само стојим с оловком изнад написаног текста. Видим га, али немам воље отиснути га на папир. Над празнином свијета, црне се нокти Божијих руку, након седмодневног обликовања“ (Цвијетић 2020:11). Глумци својим мизансценом, дакле, утискују речи приче којом координира писац, смештен у углу сцене у препознатљивом радном амбијенту, док са супротне стране затичемо столице на којима попут фигурица бивају смештени глумци, јунаци приче које аутор покреће. Папир на коме се утискују тематски називи сцена, попут поглавља романа, приказан је у другом плану уз помоћ пројектора, што прате звуци писаће машине. Дакле, читава представа увлачи нас у свет папира на коме мора бити исписана прича. Цвијетићев роман је, сасвим сигурно, био плодоносно тле за драматизацију будући да бројна поглавља функционишу као отворена писма, сведочења и искази, односно монолози, заокружене целине попут засебних микросветова јунака. О старици коју ће Капетан Тошић невољно усмртити како би младим војницима показао како пуцати, сазнајемо кроз роман из његове перспективе али и из угла Боте који недуго потом, губи друга Горана. Анђело посећује Ботину мајку Кармелу, што нам је сугерисано кроз монолошко поглавље чија динамичност пресликава живи говорни ток, који као да захтева извесну интеракцију. Управо зато Цвјетићев текст расте, проширује се и пружа дијалошки потенцијал, вешто искоришћен у самој драматизацији. Елиптичност поглавља, као и ритам њиховог понављања, омогућавају попуњавање маргина текста на којима бивају разиграни фрагменти драмског карактера, али и надограђени. Примера ради, љубавна прича између Сенке, девојке муслиманског порекла и Боте, једно је од чворишних места романа, те својом емотивношћу наткриљује текст и сходно томе је на сцени мудро имплементирано. У представи Сенку упознајемо док пева у бенду са Ботом, док у роману функционише in medias res; нема предисторије њиховог односа, већ је љубавни Сенкин исказ уроњен у сарајевску атмосферу слутње крвопролића. Сенка ће, као што јој и име сугерише, бити сенка колективне савести, невина и чиста жртва рата која лајтмотивски прати читаву представу исказом о чувеном минуту неба, као симболичким заустављањем „над празнином света“: „Небо не пуца. Небо не нишани. Небо болан ништа. Чујеш, небо ништа“ (Цвијетић 2020: 20). Дозивање небеске правде или негирање рата и смрти метафоризовано је кроз простор неба, чија је фреквентност видљивија у роману. Одјек таквог исказа, попут „Овим се путем одлази. Овим и одлази. Овим се путем не враћа. На овоме се само стоји“ (Цвијетић 2020: 44); „Гдје у ноћ уђе човјек, напукне свјетло. Као да ће пожар. Као да ће нетко горјети“ (Цвијетић 2020: 12), обележени су добоким емотивним набојем који одзвања сваком страницом романа. Како је таква врста лиричности пренета на сцену?
Чини се да је прави одговор на то – мера. Имајући у виду суровост приче која као таква пружа потенцијална, додатна подвлачења, наглашавања и рушилачке снаге израза саме представе, Младеновић одлучује да уравнотежи страх, крикове, смрт и породичну топлину, виталистичку осећајност и емпатичност. Таман када гледалац помисли да ће се Сенкина емотивна изведба севдалинке „Што те нема“ стопити са криком и тиме ставити тачку, она пева њену rock and roll верзију. Потресне сцене се не продубљују додатно, већ их пресеца звук писаће машине и прелази се на нову сцену/поглавље. Глумци прате ритам приче и пролазе кроз широк емотивни дијапазон, алтернирајући улоге жртве и џелата. Додатно усложњен глумачки задатак заснива се на чињеници да не располажу дефинисаним ликовима чији прогрес пратимо, већ бивају вођени интересантним драматуршким решењем. Наиме, глумац напушта маску лика и ступа у специфичан дијалог, а некада и сукоб са писцем, усмерен на његов даљи развој у самој представи, као и на окончање саме сцене. Будући да је својим јунацима романа писац дао могућност да проговоре из свог угла, по истом принципу је дата и у представи. Инсценација романа пружа прилику да буде одиграно све оно што је могло да се деси, а ипак није, што у Цвијетићевом уметничком назору, чини се, јесте једнако важно. Писац својим ликовима пружа могућност домаштавања одређених расплета, иако понекад демонстрира своју превласт над њима. Међутим, свест о томе да је и сам Цвијетић део приче не јењава на сцени, те и сам бива одређен двојношћу, као писац и јунак приче. У једном тренутку, јунаци Цвијетићевог романа у представи напуштају причу, односно, у колони напуштају сцену, демонстрирајући како „Није било тако!“, те питање истинитости уметничког дела и његовог односа према стварности, као једно од кључних питања на којима почива, у представи бива ефектно инкорпорирано. Писац, дакле, није доминантна нити подређена фигура, већ једнако бива стопљен у ткиво трауме рата, прихвативши тако незавидну позицицију учесника, сведока и уметника. Његова мајка о чину писања говори: „И није тако било, како он пише. Стално додаје и одузима, више се и не сјећам шта је све додао а шта је заборавио написати да је било“ (Цвијетић 2020: 86). Она наводи како њен Дарко од чињенице да јој је отац железничар „прави литературу“, имитирајући Данила Киша. Набрајање карактеристично за Кишов „Пешчаник“ којим се побројава све оно што остаје након разарања, истина, преточено је у виду опаски, питања и кратких ритмичних исказа у поглављу које јесте „бунцање“ баке Маје и деде Фрање. Такође, поглавља у виду „кратких резова“ доноси сажете, једноставне а пре свега снажне прозне фрагменте, тачније, сведочанства о страдању појединаца и ефектне слике трагичношћу заокружене. Управо зато драматуршки и редитељски поступци сценског разигравања глумаца Цвијетићевог романескног света, не замарају, већ својом динамиком публику све дубље увлаче у понор балканског страдања и не дозвољавају равнодушност. Чини се да се редитељ представе приближава стилистичким поступцима иманентним књижевности, те посеже за метафоричношћу у тренуцима када би се очекивала кулминација узнемирујућег и ефекат шока. Једна од таквих сцена, посебно илустративна, јесте она у којој Сенка која губитак руке предочава црном бојом, попут катрана, која са њене руке прелази на лице Боте, те црнило наставља својим током и преноси се даље. Црном бојом Сенка ће и по своме телу исписати „Небо не пуца!“. Црна боја је и боја страдања, али и боја којој се исписује прича на папиру, и попуњава „празнина света“, те Сенкина вера у добронамерност неба, превазилази моћ изговореног.
Документарност и фикција, уобличене у мозаичкој структури романа диктирају рецепцијски ритам који ће сасвим сигурно читаоце Цвијетићевог романа навести на пут компарације са рецепцијском природом позоришне адаптације. Оне се умногоме, логично, разликују, али их води доследна, заједничка идејна нит, која ни у једном тренутку није била пољуљана накнадним преосмишљавањима. Изненађујуће је да би у једнакој мери били задовољни и поклоници књиге и поклоници театра. У највећој мери, дирнула би оне који са радошћу очекују праву меру синтезе речи и игре, исписаног и на сцени пробуђеног. Управо у томе лежи једна од кључних врлина овог позоришног подухвата. Она не би била могућа да управо речима не удахњуje живот глумачка екипа која долази из Загреба, Сарајева и Новог Сада. Представа је настала, дакле, у једном специфичном додиру и изворности изговореног али и доживљеног, будући да временски одмак од тридесет година није довољан да се не осети барем ехо онога што се десило. У Цвијетићевим речима, „оно“ је именовано, а свака жртва бива једнако важна, и прича о њој, један парадоксално, истовремено тихи и гласни протест, чијем продубљивању, али и интензивирању управо доприноси овај позоришни подухват. На гледаоцима остаје да открију шта се крије иза питања „Што на поду спаваш?“ и да ли је одговор могућ.
ЛИТЕРАТУРА:
Авдић, Селведин 2020. „Вране памте дуго“. „Што на поду спаваш“. Књижевна радионица Рашић, Београд. 109–110.
Цвијетић, Дарко 2020. „Што на поду спаваш“. Књижевна радионица Рашић, Београд
Лопандић, Душко 2021. „Што на поду спаваш или: да ли нас реч може помирити са светом?“. Свеске:часопис за књижевност, уметност и културу. Год 31. бр. 140. Јун 2021. 83–87.
Остави коментар