Аутор: др Милена Кулић
Иако себе види најпре као приповедача, Петер Хандке је врло рано показао интересовање ка жанровској разноврсности. Поред новела и романа, писао је есејистику, поеме и филмске сценарије, али је неизмеран његов допринос модерној драми. Године 1966. објављује први роман Стршљенови, као и прву драму Псовање публике, која је после премијере у Немачкој[1] доспела на многе светске сцене и донела Хандкеу нову позоришну популарност. На српском језичком подручју, драма Псовање публике извођена је у лабораторији Љубише Ристића 1999. године када је одржана сезона Петера Хандкеа.[2] Комадом Псовање публике стављена је тачка на драмску авангарду педесетих година, од Бекета и Јонеска до Гротовског и Living театра у шездесетим, чији је презир према старом био раван бескрајној жудњи за новим. Поливалентну структуру Хандкеових драмских текстова додатно усложњавају пишчеви увиди у смисао књижевности, позоришта и писања да се безнађе модерног доба превлада уметничким средствима. Његово дело есеј је о позоришту који у драмском облику истовремено и набраја и негира целокупно искуство грађанског позоришта и авангарде. Новим театарским тенденцијама, које су се испољавале, најпре у односу режије и глуме, језика и света, недостајао је један радикалан продор у ново схватање драмског театра, који је Хандке могао да пружи. Основна борба представника нове позоришне авангарде водила се за аутохтоност позоришног дела – представе, а против њене „репродуктивне фунције литерарног дела“ – драме.[3] Таквим намерама био је потребан драмски писац који је могао да преформулише класичне драмске постулате и обнови улогу драмског текста у театру. Хандкеова интервенција била је темељита. Драма престаје да буде радња, разрађује класичног јунака и ствара невербалну ситуацију, знатно другачију од Аристотелове трагедије. За Хандкеа књижевност је „једини излаз из свакодневних зала и понизности”[4], а његово вјерују развија се и кроз драмски опус. Као члан Групе 47 и експерименталним драмама на почетку списатељске каријере, Хандке је врло јасно демонстрирао своју оријентисаност ка темама у којима лежи поетска сочност хетерогених слика из којих се на нас преноси узбуђење онога што песник види, чује и осети. Испао из колосека одомаћености, Хандке је „ударио у сасвим друге жице” (М. Црњански) и „постао путник, песник, вагабунда или Дон Кихот нових дана”. Та дубоко сондирана инстроспекција, обојена нервом стваралачког преиспитивања, открива интимну чежњу за истраживањем најинтимније географије, која никада није без извесног српског осећања.
У првом комаду Псовање публике нема радње, нити било какве приче. Уместо тога, Хандке развија ситуацију у којој четири глумца одбијају да играју представу и обраћају се публици бујицом речи и фраза из свакодневног живота (навијачке пароле, одломци из црквених дела, истргнутих стихова из песама Битлса и слично). Публика је свесна да ово није драма и да се ништа театрално неће десити. Комад Јахање преко Боденског језера сачињен је без ликова – dramatis personae су имена самих глумаца који играју представу. Најзад, у драми Часови у којима нисмо знали ништа једни о другима нема дијалога, драма је само једна огромна дидаскалија, са неколико пауза (укупно тринаест), у којој игра десетак глумаца и љубавника. Писац даје упутство о лицима-појавама, без карактерних особина, који сценом пролазе, а који не изговарају ниједну једину реч. Да би се комад изводио на сцени није потребна глума, ти глумци могу да користе само језик глуме, језик сцене и све би било разумљиво. На сцени се функционише без језика и то је новина у свету позоришта. Порицање класичног драмског текста спроведено је и у осталим Хандкеовим драмским текстовима. Петер Хандке успео је да разарајућом деконструкцијом позоришног света освоји светске сцене, постављајући нова питања и смернице у редитељском и драматуршком преиспитивању театра. Позоришни гледалац 20. века, рансијеровски емаципован и пробуђен, навикнут на илузију реалности, позоришним постулатима Бертолта Брехта, Јержи Гротовског, Всеволда Мејерхољда, Питера Брука и осталих позоришних прегалника, навикнут је да у театарском чину, поред сценске илузије, тражи и истину изван самог драмског текста. Петер Хандке, у духу позоришно пробуђеног 20. и 21. века, негира свако од традиционалних правила писања драме, од античке трагедије па до деветнаестовековног „добро скројеног комада“ (la piece bien faite). Иако његови теоријски ставови („књижевност се прави од језика, а не од ствари које језик описује“, „сваки књижевни метод, докле год нешто вреди, делује уметно“) потичу из теоријског света Лудвига Витгенштајна и руских формалиста, Петер Хандке, као драмски писац и позоришни делатник, није био реализатор теоријских пракси, већ је пре свега писац – уметник.
Целокупно Хандкеово дело, а посебно драмски текст Часови у којима нисмо знали ништа једни о другима, усмерено је ка савременом човеку и слици нове стварности – „на проблем савременог појединца чија је комуникација (са собом и са светом) озбиљно оштећена“.[5] Тако угрожени субјект Петера Хандкеа, јунак савременог доба, није могао никако да се уклопи и изрази у затвореној форми класичног драмског дела, „које тежи да свијет прикаже као уређен и појединцу схватљив систем“.[6] Усмеравајући своју пажњу на доживљај провокативног и проблематичног света, али и јунака у њему, Хандке је у драмским експериментима све више преиспитивао стварност и оно што види у њему. Свет приказује у свом богатству и хаосу, онакав какав је, у својој разноврсности, усмеравајући светло на оно што је до тог тренутка било у сенци.
У комаду Часови у којима нисмо знали ништа једни о другима[7] (1994) пописује догађаје на тргу, покушавајући да тиме пренесе универзалну поруку о свету у целини. Статистичко бележење кретања пролазника на тргу („мушкарац“, „старија жена закукуљеног лица“, „двојица са ватрогасним шлемовима“, „фудбалски навијач“, „возач ролшуа“, „продавац тепиха“, „босонога“, „бизнисмен“, „униформисани“, „возач скејтборда“ итд.) није проста евиденција (иако се Хандке трудио да им не даје значење). Специфичност овог комада огледа се у чињеници да се бави искључиво гледањем ликова који се појављују. Спречавањем настанка драмске и текстуалне приче, Хандке успева да предочи својеврсну литерарну стварност. Реч је, једноставно речено, о сценском присуству које означава живот и смрт, стварање књижевног и драмског света, о форсираном постојању постојања. Хандке откључава симболе који су приказани, откључава приче које су испричане читаоцу, не пружајући могућност да се комад сведе на само један од њих.[8] Трг на којем се све дешава увек је осветљен, изгледа као позорница обасјана светлошћу, са епизодним чуварима, господарима и лудама трга. Тај неименовани трг у неким сценама покрива облак прашине, док мир и тишину ометају различити звукови (звук мљацкања, крик, звук рога, кораци деце, песма пијаница, грмљавина, бука, шуморење, зујање, грмљавина бициклиста). Ипак, најинтересантније су појаве које се смењују на том тргу. Најчешће је то мушкарац, који се шета, шепури, хлади, носи ватрогасни шлем, вози бицикло, носи бич. Поред тога, појављују се и жена, фудбалски навијач, возач ролшула, продавац тепиха, босонога, бизнисмен, каубој са бичем, возач скејта, жена у канцеларијској хаљини, слеп човек, келнер, старац, планинар, посада авиона, просјак, кувар, Луда трга, жена која плаче, гангстер, лепотица, пословна жена, Јапанац, старац, војник, трудница итд.
На појаве-јунаке драме Часови у којима нисмо знали ништа једни о другима можемо да гледамо одозго, „на сцену се гледа одозго, са храма, на којем су спас потражили Дедар и Икар“.[9] Имајући у виду тај поглед ка доле, парадигматично је запажање Ејдријана Пула да „богови гледају доле“.[10] Није случајно Шекспиров Кориолан узвикивао „богови / гледају доле и смеју се овом“, док у Мери за меру Изабела мисли на анђеле који лију сузе над „човеком / надменим човеком“ и због „ачења / толико распојасана“ која он изводи пред небесима: „Од смеха би / пуцали да су злобни као ми“. Расинова Федра се, пак, пита који је најбољи начин да поднесе поглед сунца од којег је потекла, иако у Расиновом свету не постоји место на коме је могуће сакрити се од „погледа“. Размишљајући о томе, Лисјен Голдман дефинише трагедију као „призор на који богови непрестано мотре“.[11] Да ли можемо да будемо сигурни у то? Да ли су то богови или су, заправо, гледаоци једног комада? Овако постављено питање захтева одгонетање других тајни ритуализоване стварности. Таква врста позоришног ритуала неизбежно је повезана са појмом лавиринта, тј. позоришни храм постаје „лавиринт збивања око жртвеника“.[12] Хандкеовим јунацима недостаје таква врста разумевања позоришног ритуала, елиотовски речено, недостаје прошлост у драмској садашњости јер се модерна драма одвојила од жртвеног и ритуалног обреда. Иако се одваја од аристотеловског театра, Хандке ипак задржава мото из Додониног пророчанства: „Не издај то што си видео; остани у слици“. Посматрајући мим или жртвени обред, гледаоци се излажу илузији – у једном тренутку поверују у оно што се гледа – остају у слици. И на Хандкеовом неименованом Тргу дешавају се ствари у које гледалац/читалац поверује. На Тргу се смењују ликови, без карактера и личности, без заустављања.
Још у Аристотеловој Поетици исказано је да је прича главни део трагедије.[13] Ипак, код Хандкеа у Часовима у којима нисмо знали ништа једни о другима недостаје и прича (односно радња трагедије) и карактери (оно што показује вољу). На самом крају комада Хандке уводи нове ликове-појаве – гледаоце из публике. Ова сцена може представљати један елемент поетике Брехтовог епског театра који можемо схватити као „колектив приповедача који су се дигли да утјелове стaновите приче, то јест да им ставе на располагање своје особе или да им изграде околине“.[14] Улога гледаоца/публике у позоришту је важна, гледалац није само сведок, он је и стваралац представе/драме – „гледалац је тај који ствара представу (више но и сам редитељ. Он је истовремено принуђен да се унесе у представу (идентификација) и да се од ње удаљи“.[15] Свет реалног, свет сценских илузија разоткривен је у последњим реченицама овог Хандкеовог текста и подређен је гледаоцу који одбацује „четврти зид“ и на тај начин уклања класично дистанцирање, односно рампу која је представљала имагинарну границу између гледалишта и глумишта. Он своју идеологију гради на овој страни рампе, из перспективе позоришта које не прихвата стари, подражавалачки театар и громко одбија да присуствује позоришном збивању које му уметност приказује као „накинђурену, посвећену, неприступачну даму“ из прошлих времена.[16] Гледаоце можемо, у овом случају, посматрати као „мотив и циљ театарске револуције“.[17] На примеру овог комада потврђена је још једном претпоставка о неограниченим могућностима позоришне уметности, чак и дијалектичкој сродности афирмације и негације, из чијих међусобних стваралачких принципа драмска уметност потврђује, као и сам живот, своју прометејску мисао, ахиловску рањивост и антејску снагу.
Преиспитујући кризу позоришне уметности, можемо изнети и нову мисао о театарској пракси, којом дефинише место које она занима у оквирима живе културе краја 20. и почетком 21. века, имајући у виду да је позоришна уметност данас уређена у складу са законитостима тржишта, а да само позориште често преузима карактеристике робе. Упркос идеолошким, политичким, еманципаторским и социолошким утицајима, савремено позориште ипак није искључиво размена добара и умећа у трци за профитом. У том случају, Бодријар би био у праву, а позориште би одиста било готово, хтели ми то да прогласимо истинитим или не. Имајући то у виду, Хандкеов драмски опус биће предмет пажње тек у временима који су пред нама, будући да је реч о изразито необичном начину изражавања који је „давно пре многих теорија које сматрамо модерним, назначио одређени начин приказивања света у ‘пуној ширини’ односно као ‘онога што је одувек било ту’“.[18] Није мало оних који сматрају Хандкеа најважнијим драмским писцем савременог доба, представника модерног театра. Иако се већи део студија о позоришту на неки начин бави управо крајем позоришне уметности, односно мањкавости интерпретативних приступа театру, драмски опус Петера Хандкеа представља жељени и неопходан иступ, чиме се театар и драмска књижевност постављају на заслужено место.
ЛИТЕРАТУРА
Аристотел, О песничкој уметности, превод с оригинала, предговор и објашњења Милош Н. Ђурић, Дерета, Београд, 2002, 68.
Бертолт Брехт, Дијалектика у театру, Београд, 1966, 271.
Влатко Илић, Савремено позориште: естетско искуство и преступничке праксе, Стеријино позорје, Нови Сад 2018.
Ан Иберсфелд, Читање позоришта, Београд 1982, 35.
Жељко Јовановић, „Писац из властите кухиње“, Сцена: часопис за позоришну уметност, год. 55, бр. 4, (окт.–дец. 2019), 184–185.
Гојко Милетић, Позориште и друштво, Београд, 1973.
Миодраг Павловић, Читање замишљеног, Братство-јединство, Нови Сад 1990, 10–11.
Ејдријан Пул, Трагедија: сасвим кратак увод, Службени гласник, Београд 2011, 30.
Петер Хандке у Народном позоришту Републике Српске, ур. Ненад Новаковић, Народно позориште Републике Српске Бања Лука, Бесједа, Бања Лука 2019.
Петер Хандке, Поподне писца, превео Жарко Радаковић, Нови Сад: Прометеј, 2008, 29.
[1] О овом комаду се понекад пише као о „антидрами“ управо због одрицања класичних постулата театра. Оригинално је објављена на немачком језику (Publikumsbeschimpfung) 1966. године. Премијерно је изведена јуна 1966. године у Франкфурту (Theater am Turm) у оквиру Недеље експерименталног театра (Experimental Theatre Week).
[2] Пре двадесет и шест година, 1999. године, у позоришту КПГТ одржана је сезона Петера Хандкеа и изведено је пет представа по његовим делима: „Ужас празнине“ у режији Филипа Гајића, „Каспар“ у режији Саше Габрића, „Зимско путовање до река“ у режији Југа Радивојевића, „Кас преко Боденског језера“ у режији Душка Анђића и „Псовање публике“ Љубише Ристића. Двадесет година касније, 2009. године, Љубиша Ристић је са новом генерацијом студената реализовао представу „Псовање публике“. Наводимо фрагмент изјаве Љубише Ристића објављен у Политици 1999. године: „Овај комад појављује се у тренутку имплозије позоришта које смо знали као позориште тела или физички театар, а Хандке је једини који је шездесетих година у прашуми догађаја јасно видео суштину. Суштина преокрета била је свест о томе да се „свака аутентична људска делатност исцрпљује искључиво у сопственој прошлости“. Позориште је за све уметности припремило барокну идеју о еклектици као мајци свих естетика, да све може постојати заједно – опера, авангарда, мјузикл, физички театар, све је то позориште – једна целина. У наше доба ова идеја, да је историја уметности прави извор сваке уметности, о бароку као крају сваког стила – на крају века, названа је постмодерном. И све је то теоријски образложено већ у Псовању публике Петера Хандкеа 1966. године. Зашто данас играмо тај комад? Псовање публике Петера Хандкеа је један програмски позоришни комад. То је манифест који анализира савремено позориште и у исто време је значајан као основа за разумевање и повезивање традиција. Протеклих месеци догодио се удар на егзистенцију људске заједнице, на наше друштво. Уместо очаја, апатије, појаве вучијих односа међу људима, зверстава и рата свих против свих, добили смо инстинктивне реакције, на начин медитерански и балкански обликовали су се позоришни ритуали, ритуали реконструкције заједнице. Хандкеов комад Псовање публике учи нас да је публика главни елемент позоришта. Ми у КПГТ-у играмо Хандкеа овог врућег лета и зато што се мисли да је он значајан јер је велики пријатељ српског народа, и потребно је да наша публика и јавност знају да је Петер Хандке један од највећих писаца нашег века.“
[3] Петер Хандке у Народном позоришту Републике Српске, ур. Ненад Новаковић, Народно позориште Републике Српске, Бесједа, Бања Лука 2019, 71.
[4] Петер Хандке, Поподне писца, превео Жарко Радаковић, Нови Сад: Прометеј, 2008, 29.
[5] Навођење фрагмента текста Дринке Гојковић, према: Петер Хандке у Народном позоришту у Републици Српској, 74.
[6] Петер Хандке у Народном позоришту у Републици Српској, 74.
[7] Комад Тренуци у којима ништа нисмо знали једни о другима премијерно је изведен у Народном позоришту у Републици Српској 18. октобра 2015. године, у преводу Жарка Рађаковића. Режија: Младен Матерић, драматург: Славко Милановић, уметнички сарадник: Весна Бајчетић, сценографи: Драгана Пурковић Мацан и Младен Матерић, костимограф: Јелена Видовић, дизајнер светла: Bruno Goubert, избор музике: Петар Билбија, помоћник редитеља: Слободан Перишић, асистент редитеља: Мирна Куваља, координатор пројекта: Розелина Икић, инспицијент: Миодраг Маркићевић, осликавање и ликовна дорада елемената сценографије: МINI BEES (Атеље за израду лутака, костима и реквизите). Улоге: Миљка Брђанин, Златан Видовић, Владимир Ђорђевић, Бошко Ђурђевић, Слађана Зрнић, Наташа Иванчевић, Ања Илић, Ведрана Мачковић, Наташа Перић, Слободан Перишић, Иван Перковић, Марина Пијетловић, Андрија Пурковић, Рок Радиша, Љубиша Савановић, Жељко Стјепановић, Александар Стојковић, Борис Шавија, Сњежана Штикић.
[8] Види: Влатко Илић, Савремено позориште: естетско искуство и преступничке праксе, Стеријино позорје, 2018. Разматрајући представу Кратке приче о Антихристу Илић каже: „у овом случају можемо говорити о преступу, пошто се превазилажењем не одбацује оно постојеће… већ се продире у друге искуствене домене и то када је реч о догађајима на сцени, као и о њиховој рецепцији”.
[9] Супротно томе, ка жртвенику храму Атини Партенос на Акрополису гледа се одоздо, односно ка горе, ка небу. Види: Миодраг Павловић, Читање замишљеног, Братство-јединство, Нови Сад 1990, 10–11.
[10] Ејдријан Пул, Трагедија: сасвим кратак увод, Службени гласник, Београд 2011, 30.
[11] Лисјен Голдман, „Структура Расинове трагедије“ (с француског превео Зоран Станојевић), Поља, год. 23, бр. 226, децембар, Нови Сад, 1977, 26.
[12] Види: Павловић, исто, 9.
[13] Аристотел, О песничкој уметности, превод с оригинала, предговор и објашњења Милош Н. Ђурић, Дерета, Београд, 2002, 68.
[14] Бертолт Брехт, Дијалектика у театру, Београд, 1966, 271.
[15] Ан Иберсфелд, Читање позоришта, Београд 1982, 35.
[16] Види: Бертолт Брехт, наведено дело, 134.
[17] Гојко Милетић, Позориште и друштво, Београд, 1973, 231.
[18] Жељко Јовановић, „Писац из властите кухиње“, Сцена: часопис за позоришну уметност, год. 55, бр. 4, (окт.–дец. 2019), стр. 184–185.
Остави коментар