Аутор: др Милена Кулић
Док је, са једне стране, Бертолт Брехт позоришно прометејство изједначавао са друштвеним прометејством, наменивши му сазнајне задатке као најдубљи вид спознавања друштвено-културолошких стања која би требало да се „учине савладивим“, Антонен Арто у позоришту, пак, изналази и ствара „алхемијског двојника“, залажући се за позориште „у којем силовите физичке слике мрве и хипнотишу гледаоца“.[1] Узроци побуна, истиче Гојко Милетић, истоветни су – папирнате лажи „старог позоришта“ и немоћ његовог ступања у дијалог са данашњом позоришном публиком.[2] Међутим, путеви превазилажења опште позоришне кризе које предлажу Арто и Брехт опречни су. На једном плану, Брехтов „пробуђени гледалац“ открива необична својства обичне, свакодневне реалности и преко сазнања активно се укључује у борбу за промену света и надвладавање друштвено-политичких класних структура. Он не тражи у уметности задовољење као начин ублажавања „боли, разочарења и нерешивих задатака нашег претешког живота“.[3] Сврха код Брехтовог гледаоца свакако је у потпуности га оспособити за захватање у стварност, за „уметност живљења“.[4] На другом плану, пак, суровост Артоових физичких слика напада „ниску сензуалност“ и „буди натприродне слике, слике крви, крвави водопад слика, како у глави песника, тако и у главу гледаоца“[5], а све то у гледаоцу производи својеврсни катарзични ефекат који делује на сензибилитет гледаоца. Брехтово позоришно деловање јасно утиче на друштвено-политичку свест гледаоца, а Артоов алхемијски двојник, пре свега, на индивидуалну свест и на организам, нешто веома слично општеприсутној Аристотеловој катарзи. Оно што је очигледно јесте да је потреба за публиком заједничка свим формама театра. То није папирната фраза – у театру публика затвара целину процеса стварања, јер „ниједан глумац не жели да игра за себе, за свој лик у огледалу“.[6]
Уместо зачудности (острањеније руских формалиста што у модификованој форми преузима Брехт) Арто инсистира на шокантности. Он је уверен да само физичка слика може пробудити успавану свест и савест гледалаца.
„Ако музика делује на змије, то није због духовних појмова које им доноси, већ због тога што су змије дугачке, што се дуго клупчају по земљи и што њихова тела дотичу земљу целом својом дужином, а музичке вибрације које се преносе на земљу делују на њих као врло фина и врло дуга масажа; е па, предлажем да поступамо са гледаоцима као са опчињеним змијама, да их преко организма доведемо до најтананијих појмова“.[7]
Ове речи можемо тумачити као својеврсни Артоов манифест у којем препознајемо позориште као неку врсту „опијума, допинга“ који на гледаоца може деловати и као антидрога.[8] Арто и овим речима показује да је он заправо побуњеник који доводи у питање не само француску традицију, већ читаву западну традицију, која је, по његовом мишљењу, „од самог почетка била погрешна“.[9]
Право позориште за Артоа представља вршење неког грозног и опасног чина. Чин о којем говори претпоставља „истински, органски и физички преображај људског тела“.[10] Позориште за њега није никаква „сценска парада“ у којем се на привидан или симболичан начин приказује нека слика већ „пламени котао људског меса у коме се анатомски, уз звецкање костију, удова и слогова, поново рађају тела и физички и на живо приказује митски чин стварања тела“.[11] Ради се, дакле, о револуцији, коју ће сви прогласити нужном, али та револуција мора бити окренута човеку, самом људском телу, уколико жели да се нешто промени. Давши свом позоришту назив „позориште суровости“, Арто у више наврата објашњава значење које даје речи суровост. За нас је значајно тумачење Мирјане Миочиновић која у тој речи не види „садизам нити крв, нити деструктивни акт, ни манифестацију негативног“, што и сам Арто пише пријатељу Жану Полану у писму новембра 1932.[12] Она у овој речи види пре свега „претерану строгост, марљивост и неуморну одлучност, неповратна и апсолутна условљеност“.[13]
Артоов сурови театар свакако је имао великог одјека у екперименталним позоришним извођењима широм Европе. Брукова режија Вајсовог позоришног комада Мара-Сад вероватно је једна од најпотпунијих и најгениознијих илустрација артоовски схваћеног појма „театра суровости“. Код Питера Брука то изгледа овако – три велике кофе крви – плаве, црвене и црне крви, које полагано, одлива у каду, глумац у кловновском костиму, уз хаотичне музичке звуке које свим типовима удараљки производе хаотично костимирани музичари, распоређени по сцени и по гледалишту.[14] Артоова визија, у „материјализованој Бруковој инвенцији“.[15] уздрмала је првобитни logos писца и драмске баштине. Артоов бунт се није устручавао да „задовољи гледаоца, као змију, масажом, да га тако хипнотисаног узбуди и изазове, не нудећи му никакву директну преводницу ка друштвеним стањима свести“.[16]
Са друге стране, Брехтов „епски театар“ чврсто узима за руку новог гледаоца и уводи га у нови свет драмско-позоришне уметности и директно упућује ка друштвеном и позоришном раскидању веза за прошлошћу. Брехтово позориште није више „аристотеловско чистилиште, није ни романтичарско срцепуцатељно сузилиште, резонанца сценског збивања не вибрира ни у срцу ни у подсвести већ у мозгу гледаоца, утичући на његову будност и разложност“.[17] И епски театар је гледаоца позивао на игру, али је имао у свести мисао коју износи Роже Кајоа да је „принцип игре постао изопачен“ (што можемо применити на Артоово позориште).[18] Брехт као значајан сегмент своје театарске мисије истиче критички однос према идеологији, што би сажето пренео речима „Не буљите тако романтично“ (Уз бубњеве ноћи)[19]. Театарска уметност, како закључују многи признати театролози, оваквим постулатима излази из стадијума у којем је помагала да тумачи свет и улази у стадијум у којем помаже да се свет промени, преобрази, а гледалац постане свестан света и себе у њему. Улога гледаоца/публике у позоришту заузима значајно место у театролошкој мисли како Б. Брехта, тако и Ан Ибесфелд, где публика (попут Брехтовог гледаоца) није пасивна, нити је огледало глумцима. Гледалац овде није само сведок, он је и стваралац представе – „гледалац је тај који ствара представу (више но и сам редитељ). Он је истовремено принуђен да се унесе у представу (идентификација) и да се од ње удаљи (дистанцијација)“.[20] Свет реалног, свет сценских илузија[21] разоткривен је у Брехтовом позоришту и подређен је новом мизансцену и глумцу који одбацује „четврти зид“ и на тај начин уклања класично дистанцирање, рампу која је представљала имагинарну границу између гледалишта и глумишта.
Брехт критички полемише са системом преживљавања Константина Станиславског – „Глумац је био слуга уметности, истина је била фетиш и при том нешто сасвим опште, нејасно, непрактично“.[22] У озбиљност и поштење школе Худежественог театра Брехт није могао да сумња.[23] Она представља врхунац грађанског театра, али баш својом озбиљношћу је „све грешке дотерала до врхунца“.[24] Полазна тачка Брехтове позоришне теорије свакако је било супротстављање грађанском „реалистично-илузионистичком позоришту“.[25] Из овог односа можемо само доћи до закључка да су у кратком временском периоду, на два различита краја света, сасвим сигурно постојале два различита струјања театарске мисли које су у многоме промениле ток театрологије. Реалистичко позориште је драмско позориште.[26] Насупрот драмском позоришту, Брехт гради епско позориште. У негацији „драмског театра“ Константина Станиславског почињала је афирмација „епског театра“ Бертолта Брехта.[27] Он своју идеологију гради на овој страни рампе, из перспективе позоришта које не прихвата „стари, подражавалачки, обмањивачки“ театар, и громко одбија да присуствује позоришном збивању које му уметност приказује као „накинђурену, посвећену, неприступачну даму“ из прошлих времена.[28]
Брехт свакако не позајмљује случајно од античких трагичара улогу хора (vox populi), дајући тој идеји „гласа народа“ нове изражајне форме и нове задатке у функцији разоткривања позоришне суштине.[29] Брехту је стало до рационалног и разумног исхода представе, стало му је да обезбеди да његов гледалац дође до одређених сазнања, да му одређена идеја/идеологија постане јасна. У оквиру тумачења Брехтовог и старогрчког театра, Брехт је изразито био против аристотеловске драме коју је дефинисао као „драматику уживљавања гледаоца у лица која врше радњу“. Без обзира на то, неизбежно је споменути, стари Грци, укључујући и Аристотела придавали су посебан значај сазнајној функцији уметности, а управо на томе Брехт је изграђивао своју дијалектику епског театра.
Гледалац је и у Брехтовој и у Артоовој поетици „мотив и циљ театарске револуције“.[30] Неоспорна је чињеница да су методи различити, али у крајњој консеквенци то не мора да буде одлучујуће, по закључку Гојка Милетића, јер обе ове поетике у потрази су за новим, антиконценционалним гледаоцем. На примерима Брехта и Артоа потврђена је још једном претпоставка о неограниченим могућностима позоришне уметности, чак и о дијалектичној сродности афирмације и негације, из чијих међусобних ствралачких принципа драмска уметност потврђује, као и сам живот, своју прометејску мисао, ахиловску рањивост и антејску снагу. [31]
[1] Гојко Милетић, Позориште и друштво, Београд, 1973, 227.
[2] Исто, 228.
[3] Сигмунд Фројд, „Нелагодност у култури“, у књизи: Из културе и уметности, Београд, 1970, 346.
[4] Бертолт Брехт, Дијалектика у театру, Београд, 1966, 16.
[5] Антонен Арто, „Позориште суровости (први манифест)“, у књизи: Позориште и његов двојник, Београд, 1971, 105.
[6] Владимир Јевртовић, Узбудљиво позориште, Београд, 1997, 68.
[7] Антонен Арто, „Да се прекине са ремек-делима“, у: Позориште и његов двојник, 98.
[8] Види: Гојко Милетић, наведено дело, 228.
[9] Види: исто, 228.
[10] Антонен Арто, „Позориште и наука“, 1948, Превео: Веселин Мрђен, у књизи: Филозофија позоришта, Лазић Радослав, Београд, 2004, 209.
[11] Исто, 210.
[12] Такође, значајне Артоове записе о суровости проналазимо у писму (новембар 1932) које је било упућено на име Андре Ролана де Реневила – „напор је суровост, живот кроз напор је суровост. Чежња Ероса је суровост, јер сагорева на ватри неизвесности, смрт је суровост, васкрсење је суровост“.
[13] Мирјана Миочиновић, „Артоова визија позоришта“, у: Позориште и његов двојник, 19.
[14] Види: Питер Брук, Нити времена, Београд, 2004, 67.
[15] Гојко Милетић, наведено дело, 229.
[16] Исто, 229.
[17] Исто, 214.
[18] Роже Кајоа, Игре и људи: маска и занос, Београд, 1965, 76.
[19] Брехт, такође, пише и: „Посебно вас молимо, не примајте оно што се стално дешава као природно! Јер нека се ништа не назива природним у ово вријеме крвавог метежа, неређеног нереда, планског насиља, обешловјечене човјечности, тако да ништа не важи за непроменљиво“. Бертолт Брехт, Дијалектика у театру, 16.
[20] Ан Иберсфелд, Читање позоришта, Београд, 1982, 35.
[21] Види: Гојко Милетић, наведено дело, 230.
[22] Бертолт Брехт, наведено дело, 251 – 252.
[23] Такав закључак произилази из утиска поводом Брехтовог текста Шта се међу иним може научити од театра Станиславког. У том тексту Брехт наводи све оно што је Станиславски својом револуцијом увео у позоришту, а што је корисно и за брехтијански епски театар. То су: смисао за поетски вид неког комада, осећај друштвене одговорности, скупна игра старова (појединаца), важност велике линије и детаља, обавеза истинитости, склад природности и стила, приказивање стварности као пуне противречја, важност човека, значење даљњег развијања уметности, развој лика. Видети: Бертолт Брехт, Дијалектика у театру, 287-290.
[24] Види: Гојко Милетић, наведено дело, 230.
[25] Јован Путник, „Психолошки основи Брехтовог позоришта“, у књизи: Пролегомена за позоришну естетику, 46. У овој студији Јована Путника налази се, како се чини, до сада најсистематичнији преглед карактеристика „епског“ и „драмског“ позоришта и истицање њихових филозофских, психолошких и драматуршких супротности. Онај ко се бави историјском театрологијом не би требало да заобиђе ову студију која представља драгоцен допринос овој теми.
[26] Исто, 47.
[27] Види: Исто, 47.
[28] Бертолт Брехт, наведено дело, 134.
[29] Види: Гојко Милетић, наведено дело, 229.
[30] Исто, 231.
[31] Део овог текста првобитно је објављен у Културном хероју, јануара 2017. године.
Остави коментар