Autorka: dr Nataša Drakulić Kozić
Razmišljati o korenima drame znači promatrati poreklo umetnosti uopšte. Slika arhajskog čoveka koji pleše oko vatre pri tome izgovarajući određene reči u ritmu, uz pesmu, maskiran i okružen drugim ljudima koji svi zajedno imaju udela u ritualu, bilo kao posmatrači, bilo kao neposredni akteri s jasno zadatim ulogama, ukazuje na iskonsku potrebu za kreacijom. Sinkretičnost forme prvobitne umetnosti danas je jedino donekle očuvana u pozorištu. Predstava objedinjuje elemente različitih stvaralačkih izraza i namenjena je publici. Suštinska razlika između obreda i teatra jeste odnos njihovih učesnika prema višoj sili. Dok zajednica u ritualu sudeluje radi obnove kosmosa i to u posebno, praznično vreme, kako bi obezbedila sveopšti berićet oponašajući prvobitno božansko stvaranje, dramski komad je individualna tvorevina u čije je izvođenje uključena šira grupa i namenjena je ljudima u publici. Sakralni kontekst je izgubljen, mitska stvarnost zaboravljena, međutim, želja za oblikovanjem sveta koji nas okružuje ostala je nepromenjena.
Izvođenje rituala, s jedne strane, odnosno pozorišne predstave, s druge strane, podrazumeva već pomenutu sinkretičnost forme, namenjeno je publici, računa na podelu uloga, pri čemu se učesnici privremeno odriču sopstvenog identiteta i preuzimaju novu rolu. Ovu je vezu kod nas među prvima istakao proslavljeni romantičarski pesnik i dramaturg, Laza Kostić: „Domišljao sam se, da je možda u najstarijim neznabožačkim narodnim običajima prva klica dramskoga života. Čini mi se, da je u koledarima, kraljicama, ladalicama i dodolama isti zamet, što ga ispitivači starina nalaze za jelinsku dramu u sveštenim obredima misirskog Ozira, u frigijskoj službi Kibeli-Atis i Adonisu, što se kod Grka razvilo iz običaja ʼKabirske smrtiʼ u zanos oko boga Dijonisa, Bakaˮ (1893: 361). Inspiraciju je i sam pronalazio u folkloru: njegova drama Beseda oslanja se na obrednu praksu Srba (v. Jokić 2011: 219–230), dok u Gordani obrađuje temu žene ratnice iz usmene epske pesme LJuba hajduk-Vukosava (v. Pešikan LJuštanović 2011: 237–249).
Sebi smo stavili u zadatak da se ukratko osvrnemo na četiri obreda koje pominje Laza Kostić i istaknemo njihove dramske elemente. Kada je o temporalnom kodu reč, značajna je činjenica da se oni obavljaju u tačno određenim svetim danima koji se u obrednom kalendaru smeštaju u periode smena godišnjih doba, što iziskuje „izlazak iz ʼsvakodnevnogʼ vremenskog trajanja i uklapanje u mitsko Vreme reaktualizovano kroz praznik” (Elijade 2003: 110). Verovalo se da se kosmos tada nalazi u svojevrsnoj krizi, na granici između dva perioda, zbog čega zajednica treba da što bezbednije prevlada to međustanje koje se s makroplana odražava i na mikroplan, te svaki pojedinac učestvuje u ritualu i tako doprinosi svome kolektivu.
U tim trenucima na međi svima je omogućeno izokrenuto ponašanje, različito od svakodnevnog. Akter obredne povorke maskom, kostimom, glumom postaje neko drugi: predstavlja životinju (kod koledara), ili se sasvim približava vegetativnom svetu (pre svega kod dodola), odnosno menja socijalni identitet: muškarac se prerušava u ženu (kod koledara), žena u muškarca (kod lazarica i kraljica), mladić u starca i staricu (baba i deda kod koledara), devojka u vladara (kralj kod kraljica), ili običan čovek postaje svetac (Lazar kod lazarica).
Kao i kod glumaca u pozorištu, učesnici u obredu ne žele i ne treba nikoga da ubede da su upravo ono u šta su se maskirali, njihovom okruženju unapred su poznata pravila propisanog narušavanja reda i invertnog ponašanja čiji je cilj sveopšta obnova koja dalje omogućava i preobražaj pojedinca. Ovo je posebno vidljivo u inicijaciji aktera obredne povorke. Na primer, odlazak u lazarice i kraljice izuzetno je značajan za približavanje devojaka udaji. Promena nabolje koja se očekuje nakon obavljenog rituala ima izvesne dodirne tačke s katarzom, odnosno pročišćenjem, novim uvidima u stvarnost, što publiku nakon odgledane pozorišne predstave dovodi do spoznaje i otvara joj put ka preoblikovanju.
Obred i pozorište značajno utiču na socijalizaciju, olakšavaju uklapanje u zadate norme i doprinose boljem razumevanju među ljudima. Kako to funkcioniše u praksi objašnjava Viktor Tarner: „K tome još, naravno, glumimo i igramo jedni druge – to je mreža interpretativnih neverbalnih simbola. I glumimo jedni druge – već kao djeca da bi nastavili kroz život učiti nove uloge i subkulturu viših položaja kojima težimo, pomalo ozbiljno, pomalo ironično” (1989: 137).
Ritual se obavlja u trenutku krize, u praznini između dva perioda koji se međusobno smenjuju. Ta se kriza doživljava kao lom, pri čemu kolektiv magijskim radnjama osigurava uspešan prelazak iz pređašnjeg u nastupajuće doba. Na individualnom planu takođe može doći do prekida sa starim i ulaskom u novo stanje. Pojedinačni učesnici obrednih povorki prolaze kroz inicijaciju nakon koje je moguća promena njihovog društvenog statusa: momci se približavaju ženidbi, a devojke udaji. Pomenuti lom, odnosno krizna situacija donekle se može uporediti sa sukobom na kojem je drama zasnovana i koji drži pažnju publike, vodi je kroz razne napetosti, sve dok ne dođe do razrešenja. I obred i teatar prikazuju svet u suprotnostima, pri čemu borba sučeljenih strana vodi zajednicu ka željenom boljitku.
Za obred je važno da se sve radnje obave ispravno kako bi došlo do promene nabolje. Sasvim je sigurno da predstava može izmeniti čoveka koji se na sceni uživljava u ulogu, saživljava se s njom i time menja sopstvenu svest, otvara vidike ka neistraženim poljima delovanja. „Oni omogućuju glumcima, da verbalnim ili neverbalnim sredstvima, iskustveno razumiju društveni život kao niz kretanja u prostoru i vremenu, niz promjena u djelovanju, i niz promjena u statusu pojedinca. Pružaju im i spoznaju da ta kretanja, promjene i prijelaze obred bilježi, ali i obilježujeˮ (Turner 1989). Ulazak u polje drugog dopušta i kolektivni preobražaj, pri čemu akter obredne povorke, odnosno pozorišni umetnik predstavlja primere na osnovu kojih publika takođe dobija uvid u to da je izvodljivo poigrati se s društvenim normama kroz invertno ponašanje, propitivanje starog poretka.
U srpskoj obrednoj praksi koledari se izdvajaju po tome što kod njih izrazito dominiraju dramski elementi. Ova muška obredna povorka za izvođenje se spremala pripremanjem maski, kostima i rekvizita, kao i učenjem stihova koje će izgovarati. U tome oni najviše nalikuju glumcima. Ophod sela je započinjao u zoru, na zimske praznike: od Svetog Ignjata, na Badnji dan, Božić, oko Nove godine, sve do Svetog Stefana i Bogojavljenja. Putanja koledarske povorke prati kretanje Sunca (idu od zapada ka istoku), što je deo imitativne magije kojom se izaziva prelazak iz tamnijeg u svetlije doba godine, nakon zimske kratkodnevice, kada dani postaju sve duži. S ulaskom u novo leto očekuje se poboljšanje životnih uslova, napredak na svim poljima, te se obavljaju razne ritualne radnje radi uspeha u pčelarstvu i stočarstvu, što je izraženo i u koledarskoj pesmi:
„Mi dođosmo, glas donesmo,
Trmke ti se izrojile,
Sve rojaci kaʼ oblaci.
Krave ti se istelile,
Sve volovi vitorozi,
Mi dođosmo, glas donesmo,
Ovce ti se izjagnjile,
Sve ovčice kalušiceˮ (SNP V: 165).
Prizivanje berićeta podrazumeva i želje za dobrim rodom:
„Rodio mu vinograd
I bjelica pšenica
Domaćica đetića
Do prvoga Božićaˮ (SNP V: 208).
Koledari donose blagoslove iz drugog sveta i smatraju se grupom koja je u kontaktu s onostranim silama (božanstvom i dušama umrlih) pri čemu su kult plodnosti i kult predaka međusobno prepleteni. NJihovi kostimi sačinjeni su od kože, krzna, perja, rogova, iscepane odeće i naopako prevrnutih stvari, dok su maske zoomorfne, zoomorfno-antropomorfne, antropomorfne (v. Marjanović 2008: 250–272) i teriomorfne (v. Antonijević 1997: 58). Sa sobom nose razne rekvizite: drvenog konja, štapove, motke, sablje, buzdovane koji u obredu simbolišu muški princip. Groteskno prerušeni koledari obilaze selo od kuće do kuće uz veliku buku i glasnu pesmu, praveći nered i pometnju gdegod da uđu. Oni lupaju i skaču, izvode razne rituale nalik predstavama: jašu drvenog konja, bore se sa nevidljivim silama mašući oružjem po vazduhu, džaraju vatru u ognjištu, obilaze trpezu, dižu posude s hranom uvis. Sve ove radnje imaju jasnu funkciju, njima se teraju karakondžule, uspostavlja kontakt s totemima i dušama umrlih predaka i priziva obilje, berićet u kuću.
S teatrološkog aspekta posebnu pažnju privlači baba/ mlada/ snaška – akter koledarske povorke koji je prerušen u ženu, ide u paru s dedom i s njim čini par mitskih predaka. On nosi žensku odeću, veo, maramu, preslicu, umetnute grudi ili stomak (da se istaknu ženski atributi, odnosno trudnoća) i ponaša se u skladu s tim, menja glas i ponašanje. NJegova je pojava trebalo da bude smešna. Ostali članovi koledarske povorke zadirkuju babu/ mladu/ snašku, štipaju je, bockaju štapovima, začikuju, s njom simuliraju koitus. Travestija svakako ima komičan efekat, pogotovo kada se smehovnim elementima pridodaju i oni erotski. Za ovu ulogu najčešće se bira mladić koji je golobrad, odnosno najviše nalikuje na ženu.
Veza između rituala i pozorišta u koledarskom obredu ogleda se u pripremama za odlazak u ophod: muškarci među sobom određuju uloge, planiraju šta će činiti, govoriti, pevati, kuda će se kretati, kako će se maskirati, uče i uvežbavaju svoja zaduženja; svi su zajedno i režiseri, i scenaristi, i dramaturzi, i kostimografi, i glumci; dok je publika (domaćini koji ih primaju u kuću) zadužena za scenografiju. Samo izvođenje nalikuje predstavi, čemu doprinosi prisustvo gledalaca – svedoka upečatljivih ratnih i ljubavnih igara koje ipak nisu izdvojene od pesama, blagoslova i raznih magijski radnji, što sve zajedno ima namenu uspostavljanja komunikacije s višim silama kako bi se one umilostivile i da bi nastupajuća godina za zajednicu bila uspešna na svim nivoima. Svačiji dom postaje teatar, svaka porodica publika koja aktivno i rado učestvuje u izvođenju narodne drame, a koledare po završetku daruje doličnim uzdarjem, najčešće namirnicama.
Lazarički obred obavljaju mlađe ženske povorke i on je posvećen Lazarevom vaskrsenju. Vezuje se za hrišćanski praznik i izvodi se u petak uoči Lazareve subote, na samu Lazarevu subotu ili Cveti. Grupa od šest do dvanaest devojčica raspoređena je na pevačice i igračice (Lazara i Lazarku/ Lazaričku/ Lazarče) čije cupkanje oponaša rast vegetacije. Pripreme za ritual podrazumevale su uvežbavanje koreografije i pesama, dok kostimi nisu bili komplikovani, sastojali su se od svečane odeće i ukrasa od cveća. Bela boja obavezna je za ruho Lazara i Lazarke i treba da upućuje na pokrov vaskrslog sveca koji se slavi. Obred ima i svoju pagansku dimenziju, njime se dočekuje proleće, priziva buđenje vegetacije, pri čemu Lazar simboliše vaskrslu prirodu koja svake godine odumire i iznova se rađa. Ovu tezu potvrđuje uranak na vodu pre svitanja, gde se lazarice umivaju i pevaju vodi da bi je oživeli, neizostavna upotreba raznog cveća i travki, ples s kojim se ne sme stati jer se time, po principu imitativne magije, priziva bujanje rastinja, kao i kult plodnosti, karakterističan za sve obrede u letnjem periodu godine. One igrom i pesmom izazivaju promenu u biljnom svetu, što je očigledno u stihovima:
„Obrtaj se, lazarko,
Nek s obrne proleće,
Da ni rodi sve voće,
Da ni bude sve rodno,
I u njive sve plodno:
Od dva kalasa čabar žito,
Od dve ovce vedro mleko;
Obrtaj se, lazarko,
Nek s obrne prolećeˮ (Bovan 2000: 87).
Centralna figura lazaričkog obreda je Lazar za kojeg se pored igračkih vezuju i dramski elementi. Devojčica koja će njega glumiti posebno se bira, poželjno je da je i ranije učestvovala u ovom obredu na drugoj poziciji, najčešće je najstarija, najlepša, najviša i najokretnija, samim tim i najbliža udaji. Odlazak u lazarice od velikog je značaja za inicijaciju. „Verovalo se da devojke tri godine moraju ići u lazarice, nije bilo obavezno zaredom, ali ona koja ne bi išla tri puta u lazarice mogla je da očekuje neku nesrećuˮ (Nedeljković 1990: 136). Lazar se maskira u muškarca, menja rodni identitet, uz to predstavlja sveca i jedini je izdvojen u povorci, ima povlašćenu ulogu, drugačije ruho i dvosmislen status u fiziološkom, socijalnom, obrednom i simboličkom smislu, zato što se nalazi na pragu puberteta, nije više dete ali nije ni prešao u status odrasle osobe, zauzima položaj između femininih i maskulinih oznaka, sveta živih i sveta mrtvih kao neko ko svojim vaskrsenjem razbuđuje uspavanu prirodu. Dok on pleše, pevačice blagosiljaju domove često apostrofirajući Lazara:
„Igraj, igraj, Lazare,
Igraj, igraj, poigraj,
Domaćinu na zdravlje,
Domaćici na radost;
Ova kuća bogata,
Sa stotine dukataˮ (Bovan 2000: 79).
Lazarevo umiranje uoči Lazareve subote u Surlici (oblast Pčinje) šezdesetih godina dvadesetog veka posmatrao je Dragoslav Antonijević i opisao ga na sledeći način: „Kad je mrak potpuno ovladao selom, lazarice su pošle na konak. Svaka grupa odlazi da spava kod svog Lazara. Leži se na podu, u lazaričkoj nošnji, jedino Lazar i Lazarče skidaju pre spavanja svoje bogato ukrašene kape. I ono što čini potpunu nepoznanicu u drugim krajevima, Lazar i Lazarče su ponaosob obavijeni belim platnom (izatkan beli čaršav) i tako spavajuˮ (1997: 111). Ovakvo pokrivanje analogno je stavljanju pokrova, dok sutrašnji uranak simbolički predstavlja vaskrsnuće sveca.
Pozorišni elementi uočljivi su i u upotrebi lutke koja treba da predstavlja ponovo rođenog Lazara. Ona se pravi ukrštanjem dva štapa, umotavanjem u belo platno i ukrašavanjem trakama i cvećem (v. Antonijević 1997: 121). U obredu simboliše vaskrslog sveca, a lazarice ga ljuljaju i s njime čine rituale za prizivanje plodnosti. Ovaj rekvizit menja devojčicu maskiranu u muškarca, dok njegovo pomeranje ima istu funkciju kao i pocupkivanje igračica – time se razbuđuje vegetacija. Spletenost plesa, pesme, melodije i glume upućuje na prvobitnu sinkretičnu umetničku formu kojoj jedino teatar može biti donekle analogan. Pozornicu menja prostor ispred kuće koje lazarice obilaze ili, eventualno, dvorište crkve. Publiku čine meštani sela u kojem se vrši ophod. Oni aktivno učestvuju u obredu, lazaričke pesme su često posvećene posmatračima i njihovom blagostanju, zbog čega se lazarice i daruju.
U kraljice su išle neudate devojke do dvadeset godina starosti, uglavnom one koje su ranije bile u lazaricama. Broj učesnica varirao je između deset i petnaest, negde i do dvadeset. Izbor je padao na cure lepog izgleda i dobrog glasa, a najvažnije uloge kralja i kraljice dobijale su najstarije među njima, dok su ostale nastupale kao barjaktari, barjaktarke, dvorkinje (deveri i deveruše) ili pevačice (prednjice i zadnjice). Ovaj se obred vezuje za Svetu Trojicu, odnosno Duhove, nekad i za druge letnje praznike: Đurđevdan, Spasovdan, ili letnjeg Svetog Nikolu. U ritualu su prisutni kult plodnosti, kult predaka i kult vladaoca, pri čemu je inicijacija akterki njegova nezaobilazna komponenta zato što su kraljice činile devojke stasale za udaju.
Značajan deo nastupa čini kraljički ples. „Igračice se razmimoilaze desno i desno, i to kralj s kraljicom okrenuti licem u lice, a barjaktar s barjaktarem okrenuti leđa u leđa. Da na sredini ne bi došlo do sudaranja, čeka se da se pođe sa mesta tek pošto su se druge dve igračice razmimoišle. Tako se razmimoilaženje vrši naizmenično: kralj sa kraljicom, pa barjaktari, pa opet kralj sa kraljicom, pa barjaktariˮ (Sestre Janković 1952: 60). Određena pravila koreografije strogo su se poštovala, prilikom ukrštanja učesnice i njihovi rekviziti (oružje i barjaci) nisu se smeli dodirnuti zato što se verovalo da bi se time izazvao grad, a devojkama nije bilo dozvoljeno da stanu s pokretima, kako bi rod te godine bio dobar. Plesačicama su ritam davale pevačice, uz obaveznu invokaciju slovenskog božanstva plodnosti i obrednog vladarskog para:
„Kralju, svetli kralju,
Kralju, svetli kralju, LJeljo!
Kraljice banice,
Kraljice banice,
Kraljice banice, LJeljo!ˮ (SNP I: 159).
Kada je reč o kostimiranju obredne povorke, posebno se izdvajao kralj kojeg je predstavljala devojka obučena u mušku odeću i s oružjem u rukama, najčešće sabljom. Pored njega, kraljica je bila obeležena time što joj je lice moglo biti pokriveno peškirom, kao nevestinsko u svadbi, zato što se verovalo u izrazitu magijsku snagu njenog pogleda od kojeg se moglo i umreti. Ostale učesnice bile su svečano obučene i ukrašene cvećem, raspuštene ili, eventualno, upletene kose, s vencima na glavi. Od rekvizita se izdvajaju okićeni barjaci s bitnom ritualnom plodonosnom ulogom, ponekad i vrbovo pruće koje su nosile u rukama.
Pripreme za ophod podrazumevale su učenje koreografije i pesama, kao i spremanje posebne odeće i ukrasa. U obilazak sela kretalo se iz kraljeve kuće, u koju se povorka po završetku vraća i spravlja zajedničku gozbu od dobijenih darova. Kod svakog doma kraljice su izvodile ritualni ples uz pesmu koji su zajedno tesno povezani s agrarnim kultom, što je naznačeno u stihovima:
„Oj, ubava mala momo, Lado, Lado!
Dva su vola, dva jelena, Lado, Lado,
Ralo im je suvo zlato, Lado, Lado!
Palice su šimširove, Lado, Lado!
Pooraše ravno polje, Lado, Lado!
Posejaše, zavlačiše, Lado, Lado!ˮ (Đorđević, Zlatanović 1990: 135).
Elementi kraljičkog obreda koji se mogu dovesti u vezu s teatrom odnose se na izvođenje rituala u dvorištu svake kuće, podelu uloga, prerušavanje pojedinih učesnica (kralja i kraljice pogotovo), upotrebu rekvizita, glumu aktera koji predstavljaju vladarski par. Igrački i pevački elementi inkorporirani su u njihov nastup, pri čemu se borba predstavlja koreografskim pokretima, pomoću rekvizita koje su nosile. U pojedinim krajevima za kraljicu se iznosila stolica na kojoj je ona sedela, dok su igračice formirale srp oko nje (v. Karadžić 1852: 298). Dok je kraljica pasivna i izolovana (prekrivenog lica), kralj je vođa grupe i predstavlja otelovljenje božanstva na zemlji. Preuzimanje novog identiteta učesnice priprema za promenu društvenog statusa, osvajanjem drugačijeg polja delovanja one donekle upoznaju izmenjeno stanje koje im sledi nakon udaje.
Kad nastupe dani letnje suše, u vremenskom periodu od Đurđevdana, Velikog četvrtka ili Uskrsa, sve do Spasovdana i Petrovdana, izvodio se ritual za prizivanje kiše. Povorka dodola u ophod je išla uglavnom četvrtkom, na Perunov dan, te se ovaj obred dovodi u vezu sa slovenskim božanstvom, kišodavcem i gromovnikom. Grupu je činilo nekoliko devojaka među kojima se izdvaja dodola. NJu je opisao još Vuk Stefanović Karadžić: „Jedna se djevojka svuče do košulje sa svijem, pa se onako gola uveže i obloži različnom travom i cvijećem tako, da se nigdje ne vidi ni malo, i to se zove dodolaˮ (1852: 128).
Cura koja je dobijala ovu ulogu uglavnom je morala da zadovolji određene kriterijume: da je najmlađe dete, da je siroče i da je ritualno čista, odnosno da je devica. Prerušavanje dodole podrazumevalo je kontakt golog ženskog tela (ili odevenog samo u belu košulju) s biljem, ono je pokrivano zelenilom, dok je na glavi stajao venac. Ovakvo prerušavanje imalo je posebnu ulogu u obredu: da se uspostavi analogija između rastinja i povorke, kako bi se izazvale padavine neophodne suvoj zemlji iz koje ne može nići dobar rod, pri čemu je prisutan kult plodnosti.
Izvođenje rituala nalikuje predstavi: povorka pred svakom kućom u selu izvodi obred s igračkim, pevačkim i glumačkim elementima. Dodola pleše i vrti se ukrug, ne staje ni u trenutku kada je poliju (čime se priziva kiša). Okretanjem se izaziva prevrtanje neba, promena vremenskih uslova. Ostale članice obredne grupe stoje u redu, dok dodola igra, i pevaju pesme kod kojih svaki stih ima magijsku funkciju:
„Mi idemo preko sela,
Oj dodo, oj dodole!
A oblaci preko neba,
Oj dodo, oj dodole!
A mi brže, oblak brže,
Oj dodo, oj dodole!
Oblaci nas pretekoše,
Oj dodo, oj dodole!
Žito, vino porosiše,
Oj dodo, oj dodole!ˮ (SNP I: 187).
Smenjivanjem karakterističnog pripeva i naizmeničnih paralelizama simbolički se uspostavlja analogija između dešavanja na zemlji s događajima na nebu, što treba da privuče oblake koji će doneti spas zemljoradničkoj zajednici u doba jake suše.
Opisani obred nalikuje najranijim pozorišnim formama zato što se izvodi pred publikom koja u njemu aktivno učestvuje. Ipak, određene ritualne radnje dodole obavljaju pre odlaska u ophod. Kult mrtvih zastupljen je u njihovoj poseti groblju odakle vade nadgrobni krst, nose ga na reku i tamo ga potapaju. Nakon toga one čiste crkvu, pa to smeće nose na vodu gde same sprovode ritualno kupanje. Ovakve akcije imaju lustrativnu namenu.
Promena ruha, igra, pesma, približavanje biljnom svetu i prirodi (skidanjem svakodnevnog ruha i odevanjem u zelenilo i cveće) ima namenu prizivanja izmene na nebu, doziva se kiša u vreme suše. Narodna drama verovatno je nastala iz nama danas nedosežnog i zaboravljenog mita, ona je imala sasvim konkretnu namenu i bila je važna za čitav kolektiv koji je zavisio od vremenskih prilika.
Najstarije izvedbe predstava proizašle su iz mitološkog pogleda na svet, kao svojevrstan vid obraćanja višoj sili koju je bilo potrebno umilostiviti rečima, pokretima, melodijom, činom prerušavanja, određenim akcijama što poriču da se čovek kao pojedinac i kao deo šire zajednice treba pasivno prepustiti sudbini. Iz te borbe za opstanak rodila se umetnost – forma u kojoj ljudska i božanska ruka zajedno preosmišljavaju stvarnost. Sinkretička forma obrednog teatra bliska je pozorištu na više nivoa: učesnici se unapred pripremaju za izvođenje, dele zaduženja, uče i uvežbavaju tekst koji će izgovarati, melodije za pevanje i korake što će praviti, maskiraju se i uživljavaju u nove uloge, privremeno se odriču sopstvenog identiteta, obraćaju se publici u određenom prostoru i zadatom vremenskom okviru, prizivaju i doživljavaju promenu. Transformativan karakter ritualne i dramske izvedbe omogućava napredak na individualnom i kolektivnom planu. Glumac, koledar, lazarica, kraljica i dodola nalaze se u dvoznačnom stanju, na međi koja im olakšava uvid u mogućnost pomeranja svih granica, prevazilaženja raznih poteškoća putem činjenja. Kreativna potencija prenosi se na publiku koja posmatranjem jednako može da dođe do spoznaje sopstvene pozicije u svetu, kao i činjenice da je svako stanje promenljivo, ukoliko se oko toga angažujemo.
Građa:
Bovan, Vladimir (2000). Obredne narodne pesme: studentski zapisi srpskih narodnih umotvorina na Kosovu i Metohiji. Priština – Banja Luka – Istok: Institut za srpsku kulturu Besjeda – Dom kulture „Sveti Sava”.
Đorđević, Dragutin, Zlatanović, Momčilo (1990). Narodne pesme iz leskovačke oblasti. Beograd: SANU.
SNP I – Karadžić, Vuk Stefanović (1841). Srpske narodne pjesme. Knj. I. Beč: Štamparija Jermenskoga manastira.
SNP V – Karadžić, Vuk Stefanović (1898). Srpske narodne pjesme. Knj. V. Biograd: Štamparija Kraljevine Srbije.
Literatura:
Antonijević, Dragoslav (1997). Dromena. Beograd: SANU – Balkanološki institut.
Van Genep, Arnold (2005). Obredi prelaza. Beograd: Srpska književna zadruga.
Elijade, Mirča (2003). Sveto i profano. Sremski Kralovci – Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića.
Zečević, Slobodan (1964). Tragovi kulta „Velike Majke” u srpskoj narodnoj drami. U: Rad X kongresa folklorista Jugoslavije na Cetinju 1963. godine. Cetinje, 307–315.
Zečević, Slobodan (1983). Srpske narodne igre poreklo i razvoj. Beograd: „Vuk Karadžić” – Etnografski muzej.
Zečević, Slobodan (2008). Srpska etnomitologija. Beograd: Službeni glasnik.
Janković, LJubica S; Janković Danica S. (1952). Narodne igre. Knj. VII. Beograd: Prosveta.
Jokić, Jasmina (2011). „Laza Kostić kao začetnik proučavanja folklornih dramskih formi (ʼnarodnog glumovanjaʼ)ˮ. U spomen na Lazu Kostića (1841–2011): zbornik radova. Novi Sad: Filozofski fakultet, 219–230.
Jokić, Jasmina (2012). Kraljičke pesme: ritual i poezija. Beograd: Društvo za srpski jezik i književnost Srbije.
Karanović, Zoja (2010). Nebeska nevesta. Beograd: Društvo za srpski jezik i književnost Srbije.
Karadžić, Vuk Stefanović (1852). Srpski rječnik istumačen nemačkijem i latinskijem riječma. Beč: Štamparija Jermenskoga namastira.
Karadžić, Vuk Stefanović (1867). Životi i običaji naroda srpskoga. Beč: U nakladi Ane udove V. S. Karadžića.
Kostić, Laza (1893). Narodno glumovanje. U: Glasnik Zemaljskog muzeja u BIH, V, 357–388.
Kulišić, Špiro; Petrović, Petar Ž, Pantelić, Nikola (1970). Srpski mitološki rečnik. Beograd: Nolit.
Marjanović, Vesna (2008). Maske, maskiranje i rituali u Srbiji. Beograd: Čigoja štampa – Etnografski muzej u Beogradu.
Nedeljković, Mile (1990). Godišnji običaji u Srba. Beograd: Vuk Karadžić.
Pešikan LJuštanović, LJiljana (2011). „Kostićeva ʼGordanaʼ u kontekstu usmenog stvaralaštva i obredne prakseˮ. U: Simović, LJubomir (prir.) Laza Kostić: 1841–1910–2010. Beograd: SANU, 237–249.
Tolstoj, Svetlana; Radenković, LJubinko (2001). Slovenska mitologija: enciklopedijski rečnik. Beograd: Zepter book world.
Turner, Victor (1989). Od rituala do teatra: ozbiljnost ljudske igre. Zagreb: August Cesarec.
Čajkanović, Veselin (1994a). Studije iz srpske religije i folklora: 1910–1924. Beograd: SKZ – BIGZ – Prosveta – Partenon.
Čajkanović, Veselin (1994b). Studije iz srpske religije i folklora: 1925–1942. Beograd: SKZ – BIGZ – Prosveta – Partenon.
FOTO: Lična arhiva
Ostavi komentar