Autorka: msr Nina Stokić
Prevashodno vođen naturalističkim tendencijama, gromoglasni autor skandinavskog prostora, Avgust Strindberg (1849–1912), nastavio je putem iznalaženja najsnažnijeg izraza kojim bi bilo oslikano crnilo sudbine čoveka, a najpre gorka lična priča. Iako ga roman socijalnog usmerenja „Crvena soba“ (1879) uspostavlja autorom prvog modernog švedskog romana, a njegove drame stiču izuzetnu popularnost, ključan trenutak njegovog stvaralaštva biva onaj u kome otvara vrata modernog pozorišta uvođenjem simbolističkih elemenata, kao i kada ispisuje dramsku trilogiju „Put u Damask“ (1898) okrenuvši se tako prostorima ekspresionizma. Tvorac Prvog eksperimentalnog skandinavskog teatra i Intimnog teatra u Stokholmu dela umnogome ispisuje na temelju svoje patnje[1]. Osetljiva priroda obojena mržnjom prema spoljašnjem svetu, naročito ženama, određuje ga kao pisca čije je srce, kako Isidora Sekulić jezgrovito zapaža, poput srca oštrih zuba jednog nordijskog božanstva (vidi Sekulić 1962: 451). U još uvek skromnom izboru tekstova o Strindbergu, njen koncizni, ilustrativni esej „Jedan nordijski profil“ iz davne 1921. godine, pruža najtačniji portret Avgusta Strindberga i dragocen uvid u suštinu njegovog dela. NJegiv svirepi pristup pričama svojih junaka možemo promatrati u specifičnom sagledavanju istine:
„Strindberg je napolju tražio čega napolju nema. A kada je imao sreću da nađe što traži, nije to unosio u unutrašnji život, u intimni posed, nego se tim služio kao oružjem. On je istinu tražio da bi se njome svetio!“(Sekulić 1962: 455)
Ogoljeni čovek prve faze njegovog stvaralaštva, u drugoj fazi ipak ne pronalazi istinu kao oružje katarzičnog osvešćenja sopstva ispod koga provejava nada ili barem impuls zadovoljenja pravde. Istina, stoga, biva destruktivna. Drama kroz koju (ne)moć istine Strindbergovog poimanja sveta biva tačnim i jednostavnim zapletom uobličena jeste kamerna drama „Pelikan“ (1907), u kojoj na malom prostoru bivaju konzistentno stopljeni stožerni elementi njegovog stvaralaštva.
Ko je pelikan?
Drama „Pelikan“ oslanja se na dramu „Otac“ (1887). Porodična drama, pokrenuta smrću oca, započinje zvukom opere u salonskom prostoru izvan koga oluja ukazuje na jasnu diskrepanciju prostora kuće, odnosno njihovog porodičnog sveta i spoljašnjeg kao slike realnog poretka. Majka, Eliza, otmenog držanja, ubrzo biva osvetljena kao narcisoidna ličnost određena škrtošću čija mera nadilazi klasično karakterno obojeni profil štedljivog junaka, već ukazuje na osobeno surovu prirodu. Sluškinja Margaret već na samom početku drame bez relacione skrušenosti pred udovicom, otvoreno govori o neprolaznoj gladi njene dece. Nerazvijeni, nesrećni i na hladan prostor osuđeni, jer grejanjem „novac ide u dim“, Gerda i Frederik su žrtve u potpunom socijalno-emocionalnom vidu. Strindbergu, dakle, neće biti dovoljno da destruktivnost svirepe prirode žene čiji ljubavnik jeste ćerkin suprug, iskaže kroz sudbinu psihološki destabilizovane i emocionalno zapostavljene dece, već ih izlaže gladi kao specifičnoj sublimnoj metafori njihovih porodičnih relacija. Kroz izrazitu zastupljenost koda hrane, ukazano je na posledicu istorije likova, umesto portretisanjem junaka, što Strindberg u svojoj poznijoj fazi stvaralaštva odbacuje. Na taj način razara autonomiju lika (tradicionalnog lika), što tumačeći „Put u Damask“[2], Slobodan Selenić otkriva odsustvom specifičnog imenovanja junaka, budući da su svedeni na svoju funkciju i socijalni status (Stranac, Sestra, Majka, Prosjak itd). Takav postupak primećujemo u „Pelikanu“, premda smo upoznati sa njihovim imenima. U okviru dramske strukture teksta, replike izgovaraju Sin, Majka, Zet „što već samo po sebi otkriva Strindbergovu nameru da nam prikaže dramu u kojoj su karakteri simbolična bića napravljena ne od pojedinačnih osobina već od same ljudske svesti o sebi“ (Selenić 1971: 53). Svest o sebi pri tome je svedena na elementarno bivstvovanje i svest o ugroženosti (glad, hladnoća). Sa druge strane, Gerda i Margaret su imenovane, što naslućuje izvesni impuls protivteže dobra i osvešćenja dramske situacije. Međutim, Strindberg na izvestan način kažnjava Gerdu neprestanim ispaštanjem usled negiranja devijantnih porodičnih odnosa. Nihilizmom određena „svest o sebi“ čini da Sin, student prava anesteziran alkoholom, smrt oca doživljava kao spas („njemu je dobro“). Frederik, poput duha šeta prostorom, dok Gerda ističe stanje između sna i jave i činjenicu da hoda uspavana: „Hodam uspavana, znam to, ali ne želim se probuditi! Jer tada ne bih više mogla živjeti! (Strindberg 1977: 243). Svesna da je izgovorena istina, naročito surova, uvek bila osuđena od strane onih koji je odbacuju, Gerda ukazuje na vid prilagođavanja svetu: „I počeli su me voljeti zbog moje ugodne naravi. Kasnije sam naučila govoriti ono što u zbilji nisam mislila i tako sam sazrela za stupanje u život“ (Strindberg 1977: 243). Gerda, Aksel i Eliza, iako svesni svega neizgovorenog, odobravaju komunikacijski ključ utemeljen na laži, koji formira privid odsustva porodične drame. Situacija u kojoj Gerda biva „začuđena“ kada shvati da su Eliza i Aksel zaključali sobu, obojena je apsurdom, budući da se svaki zid i prostorna ograničenja poništavaju u poretku otkrivenih, ali još uvek neverbalizovanih tajni.
Da postoji izvesna „kamora“ – tajno kriminalno društvo koje je njihovom pokojnom ocu poslužlo kao metafora u šali izgovorena, primećuje Frederik trenutak pre nego što pronalazi njegovo pismo koje to potvrđuje. Grotesknu sliku izaziva plač sina koji čita o naličju života njihove majke, budući da su se njihove perspektive već na ranijim stranicama drame uspostavile kao sveznajuće. Zavera Elize („zloduha“), i Aksela, nagomilanim novcem zavedenim, biva konačno izgovorena. Autodestruktivnost svoje junakinje Strindberg dodatno intenzivira: „Čovjek je bespomoćan protiv vlastite majke, ona je sveta…“ (Strindberg 1977: 246). Ženski junaci u njegovim delima dosledno sprovode zlo ili ispaštaju zbog zla, bile one tlačiteljke ili ponižene, ali „s najvećom mržnjom i s naučničkim rečnikom nasrće na čulnu i sensualnu ženu“ (Sekulić 1962: 455). Kompleks „sluškinjinog sina“, inkorporiran u autobiografskom romanu „Služavkin sin“ i detinjstvo ispunjeno patnjom, kao i neuspešni brakovi, ishodovali su konstantnim literarnim obrušavanjem na ženski rod. „Težnja za raskrinkavanjem navodi ga da govori bespoštedno o intimnostima, o onome što je sam proživio: ne taji da se radi upravo o njemu, ne gubi se iza svojih likova, već piše sam o sebi“ (Slamnig 1977: 263). Kroz prizmu demonske moći žene, ipak se reflektuje lično poimanje celokupnosti sveta, determinisano neprolaznim nezadovoljstvom. Strindberg ne podnosi laž, stoga se prvenstveno vodi naturalističkim potezima u ispisivanju svojih likova, ali to ne biva dovoljno. Neophodno je bilo razoriti tradicionalno ustrojen lik i formirati nedefinisane, amorfne figure opijene lažima i padom morala. Pa ipak, gde je laž, tu mora biti i žena: „Dve opsesije Strindbergove: laž, žena; ili žena-laž. Jer bezmalo sve laži proizilaze iz ženskih slabosti. A istine, one su na kraju krajeva muške istine“ (Sekulić 1962: 458). Izvan domena mizoginije, Strindbergova koncepcija lika sagledana u sprezi je sa mističnom reflekcijom spoljašnjeg:
„Strindberg pokušava realni život da interpretira spiritualnim metodama. Svi spoljni događaji koji postoje u njegovim dramama samo su beznačajna pozadina prave realnosti, pa se potpuno pretvaraju u psihološke himere karaktera, koji od prve do poslednje scene vivisecira svoju dušu pokušavajući da otrkije svoju pravu prirodu“ (Selenić 1971: 53).
Međutim, šta se dešava u pokušaju i konačnom otkriću istinske prirode?
Filozofski pasaži Frederikovog lika i njegova oneobičena i neretko umetnički uobličena percepcija stvarnosti čine ga antagonistički pozicioniranom figurom umetnika. On ne pristaje na laž i želi osvetu, dok Gerda traži pravdu. U trenucima nepobitnog otkrića nataložene obmane, dramom provejava humor – „Gerda i ja možemo vidjeti duhove, maločas nas je posjetio jedan tek upokojeni duh“ (Strindberg 1977: 247). Strindbergovo majstorstvo u „Pelikanu“ uočljivo je oprečnim potezima – tragizam koji nije potkrepljen, kao i humor u trenucima krajnjeg uočavanja monstruoznosti. Takođe, Aksel iako usmeren na interes koji uslovljava „tajnu“ vezu sa Elizom, ne miri se sa bezukusnim obedom u vidu kaše. Razvodnjena i „obljutavljena“ hrana metafora je egzistencijalne ispraznosti.
Smestivši dramu u kamerni okvir, Strindberg uspeva da sabije atmosferu i time anticipira ogorčenje i gadljivost čitalaca/gledalaca, intentivirajući tako čulnu percpeciju drame. Kao i u ostalom književnom opusu, „on ispiše visoku poeziju i onda uzme da je šiba stvarnošću“ (Sekulić 1962: 453) jer „zna da ćete vi baciti njegovu knjigu, i požuri da rikne i udari na sve strane i po svemu još pre no što vi oturite lektiru“ (Sekulić 1962: 457). Težeći ka istini, ogoljenosti i bespoštednom raskrinkavanju svojih likova, uspeo je da u nizu svojih drama konstruiše jednostavan a duboko promišljen zaplet.
Naslov, „Pelikan“, vešto sažima simboličko-ironijski okvir drame. Naime, pelikan je ptica koja svoju mladunčad, prema legendi, hrani sopstvenom krvlju. Ova metafora poslužila je i Šekspiru u tragediji „Kralj Lir“ pri određenju odnosa između oca i ćerki: „kćeri pelikanske“. Pelikanom, pri jednoj zdravici biva imenovana Eliza, te groteskni, do krajnjih konsekvenci uspostavljeni kontrast natkriljuje čitavo dramsko tkivo. Pelikan je, zapravo, žrtva koje više nema – otac.
Frederik, pri tome, podržava diskurs nauke: „Pelikan ne daje krv iz svog srca, u udžbenicima zoologije piše da je to laž“ (Strindberg 1977: 251). Sa druge strane, ne veruje u pravne nauke, odbija da diplomira i time gubi svaku viziju budućnosti. Lišen majčinske ljubavi i prirodne povezanosti sa njom, potvrđuje sveopšti besmisao: „Moj prezir prema životu, ljudima, društvu i sebi samom tako je beskrajan, da se ne bih htio naprezati niti da živim…“ (Strindberg 1977: 253).
Uvidevši da tajne više ne postoje i da laž više ne može biti izvrnuta istina, Eliza pokušava samoubistvo. Kako to ipak ne uspeva, logičnim poretkom razvoja dramske situacije, očekivali bismo obrt – Eliza shvata svoju grešku, kaje se, ispašta ili odlazi. „Strindberg kobi“ ipak ide dalje, do krajnje surovosti. Eliza prkosno ističe svoju rivalsku prednost nad Gerdom. Pokajanja, dakle, nema. Jedino opravdanje zločinca biva nasleđe, kako to u maniru drame na prelazu vekova biva: „Nemoj dakle bacati krivicu na moja leđa, jer onda neću ni ja okriviti moje roditelje, koji bi opet mogli okriviti svoje roditelje i tako unedogled“ (Strindberg 1977: 256). Gerda, budući jalova, lišena je semena „nasleđenog greha“ i time Strindberg zatvara krug. Prostora za pročišćenje nema, te prirodan sled u takvom poretku drame biva potpuni krah. Vatra, koje je uvek nedostajalo, sada zahvata čitav porodični dom. Frederik poništava potupni sunovrat porodice i prekida teskobu uzaludnog življenja, što sagledava kao „jedinu mogućnost“. Tragična epifanija obuzima Gerdu koja u plamenu uočava svetlost. Hladnoća nestaje, a mirisi začina iznova uključuju kod hrane, čak i u završnim monološkim segmentima, zaokruživši dramu grotesknim prizorom[3].
Istina u Strindbergovoj drami ne donosi dobro, budući da stanje ostaje nepromenjeno. Istina je već bila poznata ali kontekstualizovana kao laž. U svetu junaka promene nema, jer se suštinski junaci ne menjaju. Razorena koncepcija likova, usklađena sa njegovom poetikom, ishodište ima u potpunom poništenju. Strindbergu istina nije dovoljna, već je neophodna isključivo kazna. Interesantna je činjenica da drugi naziv za pticu pelikan jeste – nesit. Junaci Strindbergove drame su gladni, nesiti – njihovu kobnu potrebu istina i naknadna pravda ne mogu utoliti. Time vidimo da je višestruko indikativan naslov drame. Svedeni na preživljavanje, duhovno i fizičko, junacima „Pelikana“, ne preostaje ništa, osim nestajanja, čime ih Stridnberg mora kazniti.
Izazovi tumačenja Strindberga su brojni budući da autobiografski diskurs njegovog dela baca sasvim drugačije svetlo na svaki njegov tekst. Ukoliko se odmaknemo dalje, čini se, premda do monstruoznosti bolan Strindberg, uspeo je da pronikne u ponor zla koji pothranjuje laž. Do krajnjih konsekvenci izvedene posledice, opomena su jednako neophodna juče, sada i sutra.
LITERATURA:
Sekulić, Isidora 1962. „Jedan nordijski profil“. Iz stranih književnosti I. Matica srpska, Novi Sad. 451–460.
Selenić, Slobodan 1971. „Subjektivistička struja (Strindberg, Vedekind, O’ Nil itd)“. Dramski pravci XX veka. Umetnička akademija u Beogradu. 51–60.
Slamnig, Ivan 1977. „Avgust Strindberg“. Godišnje igre, Komorne igre. Zora: GZH. Zagreb. 261–269.
Strindberg, Avgust 1977. „Pelikan“. Godišnje igre, Komorne igre. Zora: GZH. Zagreb. 227–259.
[1] Den lidande titanen (titan koji pati), kako Ivan Slamnig primećuje, kliše je, dok je njegovom formiranju sam Strindberg doprineo. (vidi Slamnig 1977: 263)
[2] Predstava „Put u Damask“, odnosno, prvi deo trilogije, u režiji Nikite Milivojevića, premijerno je izvedena 2014. godine u Narodnom pozorištu u Beogradu.
[3] Predstava „Pelikan“ (2022), u režiji Đurđe Tešić, u Narodnom pozorištu u Beogradu, predstavljena je kroz plakat na interesantan i tačan način – šibice koje oblikuju gnezdo.
Foto: lična arhiva
Ostavi komentar