Квадрат-човек, празан одјек

23/06/2022

„Лепе очи, ружне слике“ Марија Варгаса Љосе

Ауторка: мср Ирена Страценски

Нобеловац из Перуа, Марио Варгас Љоса, стваралаштвом припада књижевном периоду тзв. хиспаноамеричког бума. Средином двадесетог века шири пријемчивост форме романа у Јужној Америци, уносећи новине у дотадашњи концепт писања. Његово бављење књижевношћу умногоме је поткрепљено биографским чињеницама, одрастању у војном интернату, бављењу више различитих послова, изнимном заинтересованошћу за политику, променама политичких ставова (био је и кандидат за председника), али све на основи културно-социолошких прилика Јужне Америке. „За латиноамеричку историју, посебно новију, приче о револуцијама (и револуционарима) представљају неку врсту колективног памћења и, у исто време, трауме.“[1] На личне, унутрашње, револуције које је водио градећи сопствени свет у библиотеци војничког интерната, надограђује колективне револуције и пише један нови (до тада) бунт. Уверљиво, играјући се перспективама, а заговарајући да књижевност произлази из незадовољства, „Марио Варгас Љоса је своје књижевно стваралаштво започео управо драмским делом Инкино бекство (La huida del Inca), 1952. године[2]. Данас јесте превагнуло његово романсијерско остварење, али сам писац „у одредници Позориште каже да је одсуство интензивнијег и квалитетнијег позоришног живота у Лими педесетих година учинило да се од драме окрене прози, иако је позориште било његова прва љубав“[3]. Оно што је донео романом, уплео је и у своје драме, понекад их преклапајући и ликовима, перспективама и уопште реченичним и идејним конструкцијама. Отуда и не чуди што наративне карактеристике романа лако препознајемо и у његовим драмама.

Већина остварења проистеклих из Љосиног пера вид су одговора на нетолеранцију, друштвену и егзистенцијалну неправду, политичке оквире и преразмишљавања појединаца. Ипак, он је стваралац који доста полаже на уметност као такву. Део суштинског односа према уметности Љоса је дао у драми „Лепе очи, ружне слике“ из 1996. године. Данас је читамо у избору три драме, објављеном у Зрењанину 2011. године.[4]

 Ова драма је дело у којем се нобеловац не дотиче толико питања националне трагедије и револуције, но централизује питање људског духа који је (или није) револуционаран. Подељена на десет сцена, својим аранжманом подсећа на део романа или новеле дужих дијалога и монолога, где се изврсно претапају времена и перспективе. Све романсијерске вештине у овој драми проналазе своје место. Дијалози попримају подтон есејистичких текстова, или, пак, избора сакупљених дидактично-филозофских поука. У тих десет сцена видимо критику приступа самој уметности, професији, али пре свега преиспитивање интелекта и утицаја интелектуалаца на окружење. Можемо рећи да је ова драма разматрање питања шта и како са интелектом који имамо.

Сцене су у драми издвојене поднасловима, попут поглавља у романима, што је још једна одлика уплива прозаисте у драмске оквире. Прва сцена под насловом Vernissage увлачи нас одмах у средиште радње. Читалац је изједначен са ликовима. Заједно са ликовним критичаром од шездесет година, Едуардом Санељијем и тридесетогодишњим Рубеном Севаљосом улазимо у стан поменутог критичара и предавача након једне изложбе. Уз шкотски виски, а без дидаскалија, отвара се и њихов дијалог, кроз који симултано упознајемо карактере и саму сцену. Оно што можемо подвући као тематски подесно јесте чињеница да у драми нису истакнути физички описи самих ликова, а што је у складу са акцентуацијом преиспитивања интелекта. Од почетка је дијалог прожет задиркивањима, питањима, лингвистичко-семантичким изазовима, те млади Рубен Едуарда изазива комплиментима и извлачи га из зоне комфора не би ли га назвао пешком, што је за једног критичара старог кова изузетно тешка и непристојна реч. За њега је све у форми. Тако синтагма пристојан пешко у друштву кретена, која је уједно и наслов друге сцене, провидна је утеха којом критичар сам себе описује, издижући се изнад масе:

Мислиш да ме је брига шта о мени мисле јадни кретени у овом граду кретена? […] То се коси с мојим системом, мојом љубављу према форми, мојим естетским вредностима[5].

Када кроз њихов дијалог полако сазнајемо да га је лажним завођењем Рубен, по вокацији морнар, намамио у стан ради разговора, видимо управо онај нелинеаран потез Љосиног пера којим се писац, по слојевима, поиграва временом, односно тренутком. Читање више није пука релаксација, но читалац мора да улаже додатне напоре крећући се траговима које аутор местимично даје и да сам склапа мозаик. Тиме Љоса тражи право учешће у делу, активну улогу читаоца у драми (готово изједначеног са ликовима), праву оцену и проматрање уметности. Дакако да је то вид револуције против блазираности и празних љуштура читалаца, на шта нас и сама драма, видећемо, подстиче. Он овом драмом креира активну критику, односно, изазива је.

Трећа сцена маестрално је отворена дијалогом Рубена и његове девојке Алисије. Без дидаскалија меша сцене, преплиће дијалоге Рубена и Алисије са дијалозима Рубена и Едуарда. Ту видимо да Љоса тиме изједначава важност прошлих и тренутних прича, спајајући их у исти моменат у времену. Поменули смо једну од битнијих тема коју ова драма преиспитује – однос интелектуалца, у овом случају предавача према онима који од њега уче. У овој сцени је то приказано самим односом младе девојке према уметности, према свету који је критичар својим интелектом разоткрио: Мало-помало мрље од боје престају да буду хладне. Те линије и облици, ти мртви простори као да почну да оживљавају. Покрену се, постану идеје, осећања, страсти. Када заћути и упали светло, слика говори, виче. И видимо хиљаду ствари[6].

Овакви пасажи су у драми чести. Изазивајући нас питањима о утицају и етици, имају и прозаичну ноту којом драму обавијају филозофским велом. Читајући, наићи ћемо на веште литерарни потезе тематизовања интелекта и уметности, где је читаво дело дидактични узвик. У истој сцени дато је Едуардово тумачење Мондријанове слике квадратића, али анахроно, кроз призму Алисијиног присећања, а тиме и тумачење одбија ванвременски утицај:

То је људски живот којем су одузели разлог да живи. Испразнили су му читав витални садржај и свели га на чисту форму. […] Живот који је изгубио иновативност, наду, илузије и душу.[7]

Тумачећи уметност, критичар Едуардо своју интелектуалну моћ користи да код Алисије пробуди идеју живота ван Мондријанове квадратуре. Али, шта он чини са том моћи – полазнике курса назива кретенима. Када се четврта сцена Фрустриран и зловољан отвара Едуардовим објашњењем свог незадовољства, видимо једну од сталних тема Љосиног стваралаштва – борбу индивидуе са незадовољством и неуспехом:

Нико не сања о томе да постане ликовни критичар. То се постаје елиминацијом или импотенцијом. Ја нисам желео да будем карикатура од уметника, већ истински уметник.[8]

Што је важно подвући – поменута слика холандског сликара Мондријана, са значењем љуштуре човека модерног света – централна је тема Љосине драме од које се расплићу сва потпитања. Љоса нас, посредством пасажа у форми дијалога, изазива да преиспитамо погледе на уметност, њену и нашу улогу у друштву, етику интелекта, таленат и амбицију. Поред критичара Едуарда, читалац је такође под унакрсним, скоро детективским пропитивањем. У својим исказима фрустрације, који су креирани као дужи одговори на Рубенова кратка питања, скоро интервјуистичког типа, Едуардо даје своје погледе на уметност. Интелектуално-дидактично потковане, те одговоре можемо издвојити као поучне исказе:

  • О интелекту:

Таленат је белег од рођења. Урођена мана. Не може се стећи. Али се може излечити. То да. Историја уметности пуна је краткотрајних, расутих талената. Он се не осипа кад човек дође у године, не зараста. Ако се не роди с тобом, ако није у твојој природи, у твојим генима, као алергија, ако није у срцу, ту се ништа не може учинити.[9]

  • О интелигенцији:

Великим уметницима свет улази кроз очи и прсте, а не кроз главу. Интелигенција је обично велика препрека у тренутку сликања.[10]

  • О неоствареној амбицији и постајању љуштуром:

Оно што је почело као посао да бих преживео, на крају ми је уништило читав живот. […] Разлика је у нијанси, између индивидуалног и социјалног. Огорченост је аутотортура, зловоља је опасност по друге.[11]

  • О изложбама и писању критика:

Завист не осујећује поштовање – јача га. Осим тога, таленат изискује више рада у тренутку писања критике. Много је теже рећи паметне ствари о доброј изложби него о просечној.[12]

Кроз Едуардова објашњења стиче се утисак да сва његова веровања одјекују кроз љуштуру, попут бачене амбиције у понор. Он се бори да преживи, фрустриран је и држи се за ивице идеја и некадашњих снова. У тој личној борби, његова улога у друштву је кобна – масакрирајућа. Тако је назива млади морнар, откривајући да је повод разговора Едуардова оштра критика Алисијиних слика, са поетским називом „Лепе очи, ружне слике“.

            Испричан и доживљен у једном даху, Алисијин монолог поводом негативне критике  има готово плачни тон. Пета сцена је поновно Љосино играње формом, при чему уске просторе драмског текста шири анахроним монологом. Без пасуса, дијалога и набујао емоцијама, представља издах младе особе која постаје Мондријанов квадратић. Писац нас овде суочава са парадоксом где онај који младе учи да гледају, не види њих саме, са парадоксом учитеља који своју фрустрацију дижу до нивоа надмоћног свезнања не би ли замаскирали своју испразност. Сама критика је за Алисију опаснија и болнија не због негативности, него због пукок поигравања синтагмом:

            Јеси ли приметио да два пута понавља то лепе очи, ружне слике? У наслову и у последњој реченици критике. Не мисли да су лепе. Алудира на то да сам ништавна, девојка из друштва која је умислила да би могла бити сликарка, још један њен хир којем они који је окружују жуде да удовоље.[13]

Бахата надмоћ интелигенције је тема коју писац жустрије и дијалошки претреса у шестој сцени. Ту се види и склоп уметника који себе сматра демијургом, а своје опхођење интелектуалном игром: Добро, ако сам јој ја то утувио у главу, онда је тај ентузијазам био мој. Имао сам право да јој га одузмем.[14] Иронично ношење критичара, припадника интелектуалне елите, огољава његову суштину још снажније ставовима да је та игра играна без свести о последицама. Интелектуалац без свести [sic].

            У Љосиној драми је дат и читав спектар понашања особе која губи ентузијазам (из било ког разлога) и може представљати добар пример на часовима психологије или слично. Однос такве особе према себи, према ближњима, према свету. Овде Алисија раскида са Рубеном, што је у седмој сцени формално изнето више у складу са тематиком и осећањем, но са концепцијом драмског текста. Имамо тужну и драматичну сцену коју Љоса прекида Едуардовим подсмешљивим коментарима. Ругајући се Рубеновом молећивом тону остављеног човека, стари циник своју иронију мења за страх. У тачки где драма добија мелодраматичан преокрет, скоро детективском игром Љоса је довео пред суд и читаоца и Едуарда – Рубен је дошао да га убије. Иако Уплашени миш, како наслови и осма сцена драме, Едуардо се брани од страха једино чиме (мисли да) има – интелектом. Својим цинизмом обликује слаткоречива обећања и предлоге да Алисији врати и ентузијазам и уметнички углед, али најзад, Љосино умеће одлагања битних чињеница ради активирања читаоца попут лика, овде нас поставља пред Алисијино самоубиство.

            Девета сцена је поново изван динамике драмског текста. Овог пута није Алисијин монолог, него њено писмо упућено Рубену. У форми извињења за раскид писац отвара и једно од питања женске интелектуалности. Наводећи чудне особине као разлоге за раскид, Алисија говори о одсуству мајчинског инстикта. А како јој је интелектуално-уметнички ентузијазам одузет, она нема више шта да понуди. Није више вредна. Оваква питања нас суочавају са односом социјалне подлоге према женском интелекту, те нас подсећају да је надахнуће, уметничко или интелектуално, безродна нит здравог људског бића.

            Схватајући више немоћ у опасности у којој се нашао, но опасност коју сам проузрокује, Едуардо Санељи, опијени критичар пред нишаном Рубеновог пиштоља поприма изглед крхке љуштуре испуњене цинизмом. Алудирајући на мелодраматичност девојчиног писма, вређајући је (поново), брани се идејом њене аутодеструктивности. У десетој сцени већину тема Љоса поентира у Рубеновом исказу: Јесте се она бацила у понор, али ти си је убио, уништивши јој илузије[15]. Испаливши метак осуде и срамоте, уместо оловног, Рубен одговара на питање интелектуалне надмоћи. Ова драма на крају ипак бива заокружена апсурдом у циничном одговору критичара: Вероватно ћу и даље бити тврд орах за лоше сликаре[16]. Читаоцу остаје слика упишаног, престрашеног старца који је ништа више до љуска ораха иструлеле унутрашњости, у којој Рубен није имао шта ни убити.

            Ван карактеристичног драмског устројства, Љосина драма својом динамиком представља директно преиспитивање читалаца и гледалаца.  Премијера ове драме код нас, 20. марта 2008. у Народном позоришту у Сомбору била је под редитељством Душана Петровића. Глумачку поставу су чинили Богомир Ђорђевић, Бранислав Јерковић и Милијана Маковић, а „до децембра 2010. одиграна је 29 пута пред непуних 2500 гледалаца. […] Камерна сцена „Мирослав Антић“ из Сенте је такође одабрала „Лепе очи, ружне слике“, представу је (по истом преводу) режирао Бранко Вучетић, а премијера је била 3. и 4. септембра 2009. у Дому културе у Бечеју“.[17] Од наведених представа прошло је више од деценије, а читајући драму данас видимо да су питања и даље актуелна. Да ли је томе разлог декаденција људског друштва или квалитет уметничког дела које је ванвременско својим карактером, начело би нове теме. Марио Варгас Љоса је у уводном делу треће драме из наведеног избора дао и дидактички подсетник:

Користим термин целокупност људског друштва да бих нагласио очигледну чињеницу да је човек нераздвојиво јединство поступака и жеља, односно, то јединство треба да се испољи у представи, суочавајући гледаоца са интегрисаним светом, у којем човек који говори и онај који машта – онај који јесте и онај који измишља да јесте – представљају континуитет без границе, помешано лице и наличје, као одевни предмети који се могу носити с обе стране, тако да је немогуће установити које је њихово право лице.[18]

            Остаје нам да са интелектуалном одговорношћу реактивирамо драму на даскама, да реактивирамо дијалоге и преиспитамо оно што МИСЛИМО да знамо, јер ипак, из пезајжа, монитора и екрана, негде вреба неки Мондријан.

[1] Манчић, Александра. „Марио Варгас Љоса: кретања и померања“. Летопис Матице Српске. Књ. 487, св.3. Нови Сад: 2011. стр. 375.

[2] Ковачевић  Петровић, Бојана. „Марио Варгас Љоса као драмски писац“. Летопис Матице Српске. Књ. 487, св.3. Нови Сад: 2011. стр. 400.

[3] Ђуричић, Александра.. „Изазов позоришту“. Сцена: часопис за позоришну уметност. Нови Сад: 2011, број 3, стр. 157.

[4] Варгас Љоса, Марио. „Драме“. Зрењанин: 2011.

[5] Варгас Љоса, Марио. „Лепе очи, ружне слике“. Драме. Зрењанин: 2011. стр. 15.

[6] Варгас Љоса, Марио. „Лепе очи, ружне слике“. Драме. Зрењанин: 2011. стр. 22.

[7] Исто. Стр. 23.

[8] Исто. Стр. 27.

[9] Исто. Стр. 28.

[10] Исто. Стр. 29.

[11] Исто. Стр. 31.

[12] Исто. Стр. 33.

[13] Исто. Стр. 34.

[14] Исто. Стр. 41.

[15] Исто. Стр. 57.

[16] Исто. Стр. 59.

[17] Ковачевић  Петровић, Бојана. „Марио Варгас Љоса као драмски писац“. Летопис Матице Српске. Књ. 487, св.3. Нови Сад: 2011. стр. 401-402.

[18] Варгас Љоса, Марио. „Драме“. Зрењанин: 2011. Стр. 149.

Остави коментар

Ваш коментар ће бити проверен пре објављивања