IME RUŽE UMBERTA EKA: SREDNJI VEK, POSTMODERNA, TRILER

Autor: msr Vladimir Papić

Umberto Eko (1932–2016) predstavlja najvažniju figuru italijanskog postmodernizma – kao pisac, filozof, esejista, lingvista i semiotičar, koji je akademsku karijeru proveo na Univerzitetu u Bolonji. Pored romana po kojima je najpoznatiji široj čitalačkoj javnosti (Ime ruže, Fukoovo klatno, Baudolino, Ostrvo dana pređašnjeg, Praško groblje, Tajanstveni plamen kraljice Loane, Nulti broj), objavljivao je i naučna dela i knjige eseja i kolumni (poput Umetnost i lepo u estetici srednjeg veka, Istorija lepote, Istorija ružnoće, Istorija mitskih zemalja, Beskrajni spiskovi, O književnosti, Šest šetnji kroz narativnu šumu, Kako sam putovao s lososom, Pape Satàn Aleppe).

Umberto Eko u svojim naučnim delima koristi stil koji je veoma blizak literarnom, dok se sa tzv. visokom književnošću poigrava u kolumnama u kojima obrazlaže zašto bi urednici danas odbili neka od ključnih dela svetske književnosti, maskira ih i predstavlja kao zagonetke, ili parodira njihove likove kroz odgovore na pitanje: „Kako ste?”. Prostor za parodiju i zabavu kod njega nalazi i institucija univerziteta, te pravi „Nastavni plan za fakultet komparativne irelevantnosti”.

Sofija Kristensen navodi da se univerzitet u „zapadnoj književnoj tradiciji vrlo dugo metaforično predstavljao kao kula, ili ‘kula od slonovače’, čiji su stanovnici izdignuti od svakodnevice, netaknuti događajima koji se odvijaju van univerzitetskih zidina, nedodirljivi običnom čoveku, ali i nezainteresovani za njegov život” (Kristensen 2013: 103). Stoga susreti naučnika i „običnih” ljudi u svetskoj književnosti neretko dovode do fatalnih ishoda po zajednicu – o čemu svedoče književni junaci poput Viktora Frankenštajna, Doktora DŽekila ili DŽejmsa Morijartija, dok se motiv „zlog naučnika” javlja i u Pekićevom Besnilu.

Na taj način neminovno dolazi do povezivanja kriminalističkog ili fantastičnog žanra sa likom naučnika, odnosno univerzitetskog profesora. Milivoj Solar kriminalistički roman definiše kao žanr „određen konvencionalnom tematikom razotkrivanja zločina, uglavnom tipiziranim likovima i kompozicijom koja se načelno razvija od zagonetke preko istrage do rješenja. […] Postao je tako jedan od najglasovitijih i najproširenijih žanrova trivijalne književnosti, ali je u kasnom modernizmu i osobito u postmodernizmu, kada je razlika između visoke i trivijalne književnosti izgubila na važnosti, postao omiljen žanr brojnih suvremenih autora” (Solar 2012: 398). Pozicija žanrovske/trivijalne/niske književnosti biva predmet interesovanja postmodernista, među kojima je svakako i Umberto Eko, dok Milivoj Solar navodi i mogućnost transformacije niske u visoku književnost, i obrnuto, spram horizonta očekivanja čitaoca: „mnoga se djela pisana kao trivijalna književnost, naime, mogu shvatiti i drugačije, kao što se mnoga visoka vrijedna umjetnička djela mogu čitati i kao trivijalna književnost. […] Čitatelj ih razumijeva na temelju osobnog poznavanja književne i kulturne tradicije.” (Solar 2012: 513). Izvore za kriminalistički žanr nalazimo upravo u delima klasične književnosti, kako u pričama Edgara Alana Poa tako i u melodrami, karakterističnoj za epohu baroka (stoga i ubistvo na kraju Pavićevog Hazarskog rečnika može biti objašnjeno upravo vezama između baroka i savremenosti).

Univerzitetski profesori u postmodernizmu teže da parodiraju okoštalu i sterilnu visoku kulturu od koje traže otklon i odušak, koristeći (anti)detektivski žanr kao osnov za sopstvena književna dela. Stoga detektivski/kriminalistički žanr postaje važan element savremenog profesorskog romana. Pavao Pavličić, jedan od najznačajnijih hrvatskih komparatista i najslavniji hrvatski pisac krimića, kriminalistički žanr smatra upravo „djetetom znanstvenog doba”, koje će zagonetke rešavati na način koji nije u sferi natprirodnog. I Zdenko Škreb navodi da detektivski roman „propovijeda vjeru u sređen svijet, u kojemu za ljudski intelekt nema nesavladivih opreka” (RKT 1992: 130). Zbog toga je potrebno da se naizmenično krimić odužuje nauci i nauka krimiću, o čemu svedoči i beletristički opus Umberta Eka.

Italijanski univerzitetski profesor Umberto Eko 1980. godine objavljuje svoj prvi roman – Ime ruže. On pisanje romana započinje 1978. godine, kako sam kaže, u kondiciji bavljenja srednjovekovljem, nakon disertacije i knjige o srednjovekovnoj estetici, uzgrednih radova o toj tematici, pa čak i tokom bavljenja DŽojsovim delom – srednji vek je postao deo autorove svakodnevice, dok on o savremenosti saznaje posredno, putem medija. Umberto Eko Ime ruže gradi po principu postmodernog trika, predstavljajući čitaocu pronađeni (višestruko prepisivani rukopis) u kom engleski franjevac, Vilijem od Baskervila, novembra 1327. stiže u opatiju smeštenu u italijanskim Alpima da bi pomogao u razrešavanju ubistva (homoseksualnog) monaha i prepisivača. Zatim slede i nova ubistva inspirisana Otkrovenjem Jovana Bogoslova, a u međuvremenu se događaju teološke rasprave, istrage inkvizicije, srednjovekovni filozofski manevri i borba protiv veštica. U sve to je upleten izgubljeni drugi deo Aristotelove Poetike, koji predstavlja potencijalnu opasnost i uzrok ubistava i požara, kao velikog finala romana i (neslavnog) razotkrivanja ubice.

Ime ruže Umberta Eka možemo da posmatramo kao roman koji se sastoji iz nekoliko slojeva: detektivskog, teološkog, filozofskog, istorijskog i kulturološkog. Detektivski sloj romana predstavlja njegov najočigledniji i najpristupačniji sloj namenjen „bezazlenom čitaocu” (ili gledaocu filma), jer se najlakše prenosi u drugi medij i ispunjava kriterijum prilagođenosti očekivanjima i ukusu većinske publike. Ekov srednjovekovni (monaški) detektivski par, Vilijem od Baskervila i Adso od Melka, koncipiran je po uzoru na Šerloka Holmsa i doktora DŽona Votsona, detektivovog saradnika i prijatelja koji beleži sve njihove zajedničke avanture, na taj način ih predstavljajući čitaocima. Lik zločinca je takođe zasnovan na literarnim uzorima: slepi bibliotekar Horhe postaje ubica zarad kolektivnog spasenja, „prinuđen da dela prema zakonima sveta u kom živi” (Eko 2004: 459), ali predstavlja i svojevrstan omaž Borhesu – slepilo i biblioteka nisu mogli da proizvedu ništa drugo, kako sam autor navodi.

Izgubljeni drugi deo Aristotelove Poetike zauzima centralno problemsko mesto kada je u pitanju Horheova uloga maske. Horhe predstavlja srednji vek naših predrasuda, u kom vidimo monaha koji ne pristaje na promenu, ne dovodi u pitanje stroge dogme i bori se protiv svega što bi moglo na neki način da ih podrije i dovede do nestanka sveta kom on pripada. Horhe željom da zaštiti svet srednjovekovlja, taj svet i uništava iznutra.

Osnovna razlika koju Aristotel uviđa u drami jeste predmet podražavanja – komedija podražava ljude koji su gori od nas, samim tim, srednjovekovni čovek kog mi zamišljamo ne može biti „oduševljen” nečim što izaziva (pod)smeh ljudi, zbog kog bi se greh mogao učiniti poželjnim, gledanim s naklonošću i odobravanjem kroz pozitivnu emociju koju komedija izaziva. Za Horhea bi odobravanje smeha bilo odobravanje greha i njegova svojevrsna „promocija” nasuprot tabuiziranom prećutkivanju van okvira svete tajne ispovesti (i pokajanja). Za shvatanje hrišćanskog askete smeh je „slabost, pokvarenost, bljutavost naše puti”, on može biti dozvoljen prostom narodu koji čini greh iz neznanja, i na taj način neće biti poremećeno crkveno ustrojstvo i božanski poredak. Problem nastaje kada Aristotel govori o smehu, tada on postaje nešto drugo – afirmisanom kao veštini mu se „raskriljuju dveri sveta učenih ljudi, od njega se pravi predmet filozofije, i opake teologije” (Eko 2004: 424).

Horhe smatra da bi prihvatanje niskog među božjim slugama dovelo do anarhije i približavanja Đavolu, gubljenja straha od njegovog uticaja, ali i smrti samog Boga – tada bi se božji narod pretvorio u razularena čudovišta koja se bore na strani Đavola u konačnoj bici između dobra i zla. Ubistvo za Horhea stoga ne predstavlja greh, već čišćenje sakralnog prostora od nečastivih sila. On smatra da sprovodi božju volju vodeći se rečima: „Boljka se ne isteruje. Boljka se uništava” (Eko 2004: 427), nakon čega i strada za viši cilj, nebesko carstvo, pokazujući lojalnost svom vremenu i verovanju.

Pavao Pavličić pisanje kriminalističkog romana vidi kao kreiranje lavirinta u kom je razrešenje zapravo izlaz iz njega i stoga mu je potrebno posvetiti najveću pažnju. Umberto Eko svoj roman na mnogim mestima konstruiše kao omaž Borhesu – jedan od motiva koji koristi u te svrhe jeste i lavirint. Eko smatra da postoje tri vrste lavirinta: grčki (Tezejev lavirint koji nikome ne dopušta da se izgubi), maniristički (lavirint Ekove biblioteke iz kog se izlazi po modelu pokušaja i pogrešaka) i mreža/rizom (lavirint sveta književnog dela, potencijalno beskonačan prostor u kom svaka staza može da dovede do neke druge). Finale Ekovog romana dovodi do propasti – autor izdaje konvencije kriminalističkog žanra; nasuprot vraćanju sveta u harmoniju nakon otkrivanja ubice, svet opatije se raspada – gori u požaru, posle kog ne ostaje ništa sem pustoši, smrti i Adsovog teksta kao dokaza da je ona ikada postojala. Sama detektivska istraga jeste kombinacija žanrovskih konvencija, logike, ali i semiotike. Pitanje Ko je ubica? nameće se kroz obradu „visokih” tema romana.

Roman Ime ruže predstavlja izvestan fenomen u srpskom izdavaštvu. Iako nedovoljno pročitan, bio je prva knjiga u ediciji „HH vek” Večernjih novosti (2004) i za svega nekoliko sati je razdeljen ceo tiraž od trista hiljada primeraka. U svetu je do sada roman objavljen u preko 30 miliona primeraka na 47 jezika. Umberto Eko je u svojim esejima o književnosti raspravljao i o fenomenu bestselera: „kvalitetni bestseler ne zavisi od neke poetičke zamisli, nego od preobraženih tendencija čitalačke publike, pošto (1) ne treba zanemarivati porast jedne kategorije čitalaca ‘iz naroda’, koji su se zasitili ‘lakih’ i neposredno utešnih tekstova, te podležu privlačnosti dela koja od njih više zahtevaju, ali tako da im to prija, te pristaju da ih po nekoliko puta pročitaju i (2) mnoge čitaoce koje izdavači uporno smatraju ‘naivnim’, a koji su na razne načine usvojili mnoge tehnike savremene književnosti, te kvalitetnom bestseleru pristupaju otresitije od izvesnih sociologa književnosti.” (Eko 2017: 215) Takvi bestseleri bi bili i Danteova Božanstvena komedija, Manconijevi Verenici, Vergilijeva Eneida, Ariostov Besni Orlando, Servantesov Don Kihot, pa i Pinokio Karla Kolodija.

Zbog toga je autoru potreban idealni čitalac. Poput Ričardsona, Fildinga ili Defoa koji pišu misleći na empirijsku publiku, trgovce i njihove žene kao željene kupce i čitaoce romana, ili DŽojsa koji pomišlja na čitaoca koji boluje od idealne nesanice, Ekov uzorni čitalac bi bio saučesnik koji prihvata njegovu igru. Iako izdaje konvencije žanra na kojima je zasnovan, roman Ime ruže pomera horizont očekivanja publike, izgrađujući čitaoca kao saučesnika i plen književnog teksta. Ime ruže postaje i bestseler i predmet akademskog proučavanja, a čitalac umesto neposredne utehe dobija intelektualnu zabavu, misteriju ubistva smeštenu u HIV vek, među monahe, manuskripte i relikvijare.

LITERATURA I IZVORI:

1. Eko 2004: Umberto Eko. Ime ruže. Prevela Milana Piletić. Beograd: Kompanija Novosti AD.
2. Eko 2017: Umberto Eko. O književnosti. Prevela Milana Piletić. Beograd: Vulkan izdavaštvo.
3. Kristensen 2013: Sofija Kristensen. „Univerzitet u književnosti: univerzitetski roman u angloameričkoj i norveškoj književnosti”. Kultura: časopis za teoriju i sociologiju kulture i kulturnu politiku. 138 (2013). 102–116.
4. Pavličić 1990: Pavao Pavličić. Sve što znam o krimiću. Beograd: Filip Višnjić.
5. RKT 1992: Rečnik književnih termina, ur. Dragiša Živković, Beograd: Nolit.
6. Solar 2012: Milivoj Solar. Teorija književnosti; Rječnik književnoga nazivlja. Beograd: Službeni glasnik.