Аутор: Данило Копривица, политиколог
Када споменемо француску културу и њен изузетно значајан историјски утицај, обично прво помислимо на Париз као главни град ове веома централизоване републике, који је од краја 17. века постао и светска културна престоница, тачније од 1648. када је Француска, тада још малолетног Луја Четрнаестог, захваљујући премијеру кардиналу Мазарену, била најутицајнија сила током склапања Вестфалског мира, чиме је окончан Тридесетогодишњи рат. Овај мировни споразум представљао је не само почетак модерног политичког доба и почетак апсолутне доминације националне државе на европском тлу, него и почетак политичке и културне доминације Француске. Могло би се рећи да је француска нација имала и понешто историјске среће у то доба. Иако је на престо дошао са пет година, Луј Четрнаести Бурбонски, звани и Краљ сунце и Велики Луј, владаће незапамћено дуго, чак 72 године, од 1643. до 1715. Захваљујући дугом периоду владавине имао је прилику да упозна и подржи велики број најзначајнијих француских културних стваралаца тог времена: Молијера, Расина, Лебрена, Лафонтена…
Али намера ових редова није да говоре о најзначајнијим књижевним, позоришним или ликовним делима, нити о многобројним музејима, спектакуларним сакралним и цивилним грађевинама француског културног наслеђа, већ да укаже на културу живљења као паметан алат у креирању и усмеравању унутрашње, а најпре међународне политике Француске. Дакле, ово су уводни редови посвећени и организованом и спонтаном утицају културе живљења, која ће заједно са француским језиком постати „пупчана врпца“ која ће званичном Паризу отворити мостове утицаја, трајније од империјалне колонијалне власти и од Наполеонових војних освајања.
За почетак, нешто ћемо рећи о утицају моде и шампањца на магичну привлачност Париза и неодољиви шарм француске културе живљења. И нису случајно изабрани ни мода ни шампањац, не само због универзалне препознатљивости, већ због историјских корена који датирају управо из епохе Луја Бурбонског, када је по први пут француски језик почео да се шири ван граница земље и да добија статус пожељног на већини европских дворова, али и у многим протоколарним приликама.
МОДА ОД ЛУЈА БУРБОНСКОГ ДО ЛУЈА ВИТОНА
Вестфалски мировни споразум представљао је не само почетак модерног политичког доба и почетак апсолутне доминације националне државе на европском тлу, него и почетак политичке и културне доминације Француске. Париз је постао највећи и најбогатији европски град, а владар Француске се из све снаге трудио да својим ривалима најпре изградњом резиденцијалног Версаја, тачније грандиозном надграњом ловачког дворца његовог оца, зада готово нерешив узор и задатак. Како је цео тадашњи свет хрлио да се поклони најмоћнијем европском краљу и да се упозна са чудом од краљеве нове резиденције, на двору су уведени многобројни протоколи, најпре протоколи о одевању на суду у Версају, а потом и они који су наложили начин одевања свих дворјана али и дворских гостију. Тако је Краљ сунце заправо створио историјску подлогу за мит о француској високој моди (Haute couture) која се тешко могла видети ван „версајских писта“, али је најзначајније утицала на Prêt-à-porter моду, коју су временом најпре Парижани а потом и сви светски залуђеници француским шиком, могли носити и у мање званичним а касније каткад и у свакодневним приликама.
Истовремено, министар финансија Жан Батист Колбер препознао је током свог дугог мандата 1665–1683, а у складу са својим економским принципима и излазећи у сусрет владаревој склоности ка моди, потенцијал економске важности текстила. Као заговорник државног мешања у привредне токове, својски се потрудио да својим указима обезбеди неопходне монополе и укрупњавање интереса текстилног еснафа. Колбер ће остати запамћен не само као министар финансија а потом и министар трговине и палата и државни секретар морнарице, већ и као оснивач француске источно-индијске компаније. Економска теорија памти Колбера и по запажању да је обим светске трговине утврђен једном заувек, из чега произилази да се ширење трговине може остварити само на рачун других држава. Како је и у пракси остао доследан својим запажањима, Француска је у његово време због увођења високих царина и монопола водила праве трговачке ратовe с Холандијом и Енглеском. Један од најважнијих артикала који су давали повод за те сукобе био је управо текстил.
С Колберовим економским мерама мењала се и сама модна индустрија, поделивши се на модна студија високе моде и на све бројније погоне за производњу тзв. моде за сваку прилику. Све више су на гласу модни дизајнери који временом дизајнирају не само конкретне одевне предмете, већ креирају и модни укус, испрва само својих клијената а потом и целокупне заинтересоване модне јавности. Муштерије, макар и најбогатије, све ређе и све мање остају учесник процеса креације, а све више постају објект дизајнерских замисли.
На том трагу Париз убрзо постаје светска модна метропола у коју ће хрлити најбогатији људи да им се сашије оригинална или тек прилагоди најбоља и најскупља одећа, о којој су писале све водеће новине тог времена. Најскупља одећа и најосетљивији предмети тражили су и најсигурније преношење. Луј Витон, дотадашњи израђивач путних ковчега за француску краљицу, супругу Наполеона Трећег, 1857. отвара своју славну радионицу, и без обзира на то што је Лондон, као сваковрсни ривал а повремено и упоран непријатељ, преузео примат када је мушка мода у питању, Париз ће заувек остати престоница високе моде за даме, која се гледала искључиво на париским пистама али је најдиректније утицала на оно што ће се касније гледати у операма, позориштима и на улицама.
А онда је дошло до преклапања интереса модне индустрије, индустрије текстила и индустрије усмеравања људских жеља, све више одвојених од стварних људских потреба. Крајем деветнаестог века текстилна индустрија је у своје бизнис планове уврстила и конфекцију и високу моду. Тиме је дат капиталан подстицај за нове облике модне промоције и родила се читава услужна пратећа индустрија магазина, фотографије и модних ревија, које су постале престижни друштвени, па и културни догађаји. Уз фотографије манекенки и познатих глумица оног времена, уместо ранијих илустрација, париска мода била је жива на сваком светском киоску и присутна у сваком женском друштву. И заиста, није ни најмање претеривање када се каже „пратећа индустрија“, с обзиром на то да је у овом сектору било запослено на десетине хиљада људи, међу њима и мноштво уметника, који су генерисали значајне приходе, највећим делом из света, чиме су давали заиста велики допринос пуњењу француске државне касе и јачању националне економије.
МОДА ИЗМЕЂУ РАТА И МИРА
Модни дизајнери као да су слутили предстојећу ратну пошаст. Модели су им бивали све сведенији, а женска мода почела је да садржи све више мушких детаља. У томе је предњачила Габријела Бонур, познатија као Коко Шанел. Њене креације носиле су најпознатије жене тог времена: Грета Гарбо, Марлен Дитрих, Одри Хепберн… Након што је кратко дизајнирала гардеробу за холивудску филмску продукцију, Коко се вратила кући, оцењујући филм инфантилном делатношћу. Прославили су је мала црна хаљина, као саливена за доба тадашње дубоке економске депресије и женска одела од твида, који се до тада, као материјал, користио искључиво за израду мушких одела. Оно што су креатори попут Коко својим креацијама слутили, време је потврдило. Након што је почео Други светски рат и након што је дошло до немачке окупације Париза, и модна индустрија и сама мода убрзано су почели да мењају не само седишта своје делатности, већ и своју модну ћуд. Добар део модних кућа престао је с радом, попут Шанела и Вионеа, а несташица квалитетних материјала и квалитетних муштерија била је једначина са две непознате. Новонастала ситуација у Европи довела је до масивних миграција у Америку. Тако је Њујорк постао алтернативни центар значајних људи, капитала и брендова модног света. Тим путем кренуле су и неке француске модне куће, попут тада престижног Mainbocher, који је и током оснивања, дакле својих париских година, био у власништву америчког капитала.
У квислиншкој Француској вишијевски програм моралног препорода нације и њеног повратка друштвеној и породичној традицији, користио је моду да нагласи свој нови идеал – жене као узорне супруге и мајке, изразито атлетске грађе, чијој новој друштвеној мисији је прилагођена и једноставна гардероба. Само је понеки екстравагантан шешир био знак сећања на предратну модну раскош и декаденцију у детаљима. Нацистичка Немачка током тог периода била је у поседу више од половине модних али и укупних француских индустријских капацитета, па је ковала план како да париску високу моду заувек премести у Берлин и Беч, све у намери да покушају да Паризу ураде оно што је Краљу Сунца пошло за руком када је тајно довео венецијанске мајсторе, којима је строго било забрањено напуштање Венеције, ради очувања монопола у производњи огледала. Управо оне мајсторе који ће му у Версају направити Дворану 357 огледала. Филозофи нацистичког сатирања компаративних успеха ненемачких народа јасно су у париској високој моди видели претњу њиховом новом европском поретку. Са тим циљем заплењена је комплетна листа клијената, као и сва остала документација из архива Коморе синдиката париске моде, основаног још 1868. Али светска историја је и са модом, очигледно, имала сасвим другачије планове.
По окончању рата, свесна историјске одговорности према значају сопствене нације и њене културе живљења, нова француска власт је за један од својих приоритета одредила враћање светлости, а то значи и високе моде у свој главни град. Тако је на самом почетку 1945. реорганизована дотадашња комора, која је у складу са новим амбицијама названа Комора синдиката високе моде.
————————————————–
Према правилима Коморе синдиката високе моде, прво и основно је да модна кућа која жели добити сертификат куће високе моде, мора имати седиште у Паризу. У изради производа ручни рад мора учествовати са најмање 70%. Свака модна кућа је у обавези да има најмање двадесет запослених занатлија, који учествују у ручној изради детаља попут уникатног накита, дугмади, чипке и других детаља. Модне куће су у обавези да најмање два пута годишње међународној јавности представе ревију са најмање педесет нових и оригиналних модела високе моде. Ове ревије су временски дистанциране од ревија конфекције, без обзира на то што обе могу припадати истој кући. Ове ревије претежно се одржавају током јануара и јула месеца, најчешће у Лувру и Великој палати или на другим значајним културним и историјским местима, попут Ајфеловог торња, Роденовог музеја…
————————————————–
Већ 1947, након презентације Диорове колекције New Look, модни Париз је опет засијао старим сјајем. Историја памти да су за то били најзаслужнији Диор и Живанши, уз „малу“ економску и друштвену подршку француске државе.
БИТКА ЗА БИКИНИ
Хронолошки трећа нуклеарна експлозија одиграла се 1. 7. 1946. Била је то прва тестна нуклеарна експлозија у режији САД. Експлозија је изазвана на острву Бикини из групе Маршалских острва. Пет дана касније свет је шокирао бикини, минијатурни купаћи костим, који је по први пут сасвим оголио пупак света – женски пупак. Све што је после дизајнирано, биле су само нијансе. Креатор моде голог пупка био је Луј Реар, аутомобилски дизајнер чија је породица имала бутик доњег веша. У бикинију се прва појавила Мишелин Бернардини (19), стриптизета из казина, пошто то није прихватила да понесе и промовише ниједна права манекенка. Под притиском католичке цркве, владе Италије, Шпаније, Белгије и Немачке су забраниле продају бикинија. Дакле, његово ношење забрањивано је с образложењем да се тиме у значајној мери крши јавни морал и да се изазива узнемирење јавности. На првом избору за Мис света у Лондону 1951. било је забрањено његово ношење. У Француској је бикини био забрањен на плажама Атлантског океана, али је био добродошао на обалама Медитерана, мора спорог ритма и вечите опуштености, са учесталим плимама декаденције. Бикини постаје популаран 1953. на фестивалу у Кану. Тада су фото-апарати, модна и друштвена историја заувек овековечили Брижит Бардо како позира у бикинију испред хотела „Карлтон“. Победа бикинија над конзервативним делом француског друштва, биo је заправо друштвени, па и политички тријумф снага које баштине традицију победе француске револуције, оних који верују да су голе груди Маријане са чувене слике Слобода предводи људе (Ежен Делакроа, 1930), француски историјски и слободарски стандард од ког се не сме одступити.
————————————————–
„Маријана има голе груди јер храни људе! Није застрта велом, јер је слободна! То је република!“
(француски премијер и социјалиста Мануел Валс, 2016)
————————————————-
Како је историја људског рода и историја апсурда, управо ових година присуствујемо кулминацији француских државних напора да се забрани јавно ношење хиџаба или било ког другог одевног детаља, који се практикује из верских разлога и којим се јавно изражавају приватни религијски ставови. То укључује и ношење „буркинија“, како на Атлантској, тако и на Медитеранској обали, где су неки од ових одевних предмета и религијских детаља, већ вековима као код куће. Француске власти позивају се на државни лаицитет, као основ уједињене Француске и на неколико закона којима се обезбеђује да јавни живот француског друштва одражава принципе државног лаицитета, који раздваја цркву и државу и налаже јавну неутралност према религији. Иако звучи принципијелно и доследно, овакво образложење може бити ипак и грубо задирање у приватност, религијску или модну. А историјски апсурд јесте да то чине баштиници француске слободарске традиције, са истим оним образложењем са којим је конзервативна и рекло би се промонархистичка Француска, пре седам деценија забрањивала ношење бикинија.
А кад смо код француског жала за конзервативношћу и монархијом, подсећамо да винска легенда каже како је облик првобитних чаша за шампањац, много отворенијих него што су то данас, настао као рад стаклара управо из жеље Краља Сунца да га сваки гутљај моета, првог прштећег вина из подрума његовог пријатеља Клода Моета, подсећа на њедра француске краљице Марије Терезије од Шпаније или можда, његове званичне љубавнице Маркизе де Монтеспан, на оно место на ком се заустављао његов краљевски рацио, а где је отпочињала његова бурбонска сунчана страст. Из два званична брака Луја Четрнаестог, краља Француске и Наваре, остало је шест званичних потомака а из више „званичних“ прељубничких веза још девет потомака, које је у народу, пред крај живота омражени владар, на време признао и благовремено титулама наградио.
О томе како је шампањац утицао на културу живљења широм Европе, али и на европски ток историје од Луја Четрнаестог до козачке окупације бистроа на Монмартру, наредном приликом.
Остави коментар