Autorka: msr Nina Stokić
Dramski tekst nagrađen ovogodišnjom Sterijinom nagradom, pod nazivom „Kavez za ptice“ potpisuje Nikola Stanišić, student druge godine dramaturgije na Akademiji umetnosti u Banja Luci. Da se od ovog mladog dramskog pisca očekuje izuzetan dramaturški uspeh, ukazuje Radomir Putnik, tumačeći dramu „Suze Svetog Lavrentija“, za koju Stanišić 2018. godine, dobija nagradu na konkursu „Slobodan Stojanović“ za najbolji savremeni pozorišni tekst koji raspisuje požarevačka biblioteka „Ilija M. Petrović“. Prepoznata darovitost i predviđanje značajnog autorskog glasa uspostavlja se kao sasvim legitimna, budući da nosilac laskavih priznanja uspeva da svojim prvonagrađenim dramskim tekstom bude predstavljen pozorišnoj publici. U Vršcu, Narodno pozorište „Sterija“ na svojoj sceni uobličiće dramu „Suze Svetog Lavrentija“, u adaptaciji i režiji Saše B. Latinovića, 2021. godine. Činjenica teškog pristupa pozorišnim kućama i neretke odbačenosti tekstova mladih autora ovenčanih nagradama koje potvrđuju njihovu relevantnost, u slučaju Nikole Stanišića biva opovrgnuta, budući da njegovo matično pozorište preuzima poduhvat praizvedbe dramskog teksta. O drami „Kavez za ptice“ će tek biti pisano, kako o samom dramskom tekstu tako i, nadajmo se, o budućoj teatarskoj izvedbi, te ćemo se usmeriti na prvo delo kojim autor biva prepoznat u zamahu svog stvaralaštva.
„Suze Svetog Lavrentija“
Crni kožni prsluk sa majicom bez rukava na kojoj su vidljivi tragovi ulja, pripada prvom licu drame, DŽoniju, kome biva kontrastirano drugo lice, Sara, u beloj balon haljini. Već pri samom uvidu u lica drame, jasno biva uspostavljen antagonizam i pretpostavljen sukob crnog i belog, nevinog i divljeg, budući da odrednica likova biva i njihovo oružje. Životinjski pogled je oružje koje poseduje DŽoni, dok Sarino jeste blok za pisanje. Treći junak drame, koji u najmanjem vidu biva zastupljen u dramskom sukobu, ali ne i najmanje u delovanju i struktuiranju celokupnog zapleta, jeste Čovek u belom mantilu, čije je oružje hipnoza. Vršački breg i stene su mesto gde je radnja smeštena, te osim što dramskom tekstu suptilno daju lokalnu boju, autor uspeva da pozicioniranjem radnje ukaže na idejnu potku celokupne drame. Psihoterapija koja uključuje metodu hipnoze, sugerisana je kroz lik Čoveka u belom mantilu, ali i kroz lokaciju u vidu brega. Metafora Frojdovog ledenog brega, kolokvijalno upotrebljena, upućuje na nešto što je vidljivo, pojavno ali značajno manje u odnosu na sante leda koje se kriju u dubinama vode i koje predstavljaju podsvest. Vrh ledenog brega u tom kontekstu označava tek početak nečega što je mnogo šire i veće. Deo ličnosti koji je vidljiv i dostupan tek je vrh brega, privid, dok su teorije nesvesnog razvijale metode pristupu podsvesnom, kako individualnom, tako i kolektivnom i familajarno nesvesnom. Hipnoza kao psihoterapeutski proces jeste intenzivno poniranje u podsvesni um kako bi bili pokrenuti unutrašnji procesi koji bi doveli do osvešćenja problema, čime bi došlo do oporavka. Intenzivna, fokusirana svest pojedinca, izazvana hipnozom DŽonija, kako kasnije saznajemo, proces je na kome se zasniva dramska radnja.
DŽoni zatiče Saru koja sedi na steni i gleda u nebo, izričući joj opomenu o opasnosti budući da je serijski ubica na slobodi. Da nismo upoznati sa trećim licem drame, možda bismo u prvi mah pomislili da svedočimo iznenadnom susretu, međutim, stene kao rubni prostor i potencijalna zona opasnosti, već sugeriše da ova lica imaju određeni razlog za dolazak. Sara gleda u nebo, i izgovara: „Samo što nije počelo“, ali odbija da odgonetne DŽoniju šta je to što ona čeka. Kada joj bude hladno, uzeće njegov prsluk, te time simbolički pristaje na njegovu igru. Kako je njihov razgovor započeo kroz nerazumevanje, oni se upoznaju po drugi put, te dijalog počinje iznova. Saznajemo da je ona novinarka, pa se stoga interesuje za vest o ubici za kojim se traga, dok priča o njemu jeste DŽonijeva opsesija. Budući da je zaštićeni svedok lokalna novinarka, te da Sara izjavljuje da je trebalo da bude kuma žrtve, a da se ubistvo dešava na devojačkoj večeri, postaje jasno da je Sara ta koja je svedočila celokupnom slučaju. Koliba u šumi, za koju Sara pretpostavlja da se u njoj nastanio ubica, DŽoni potvrđuje da je pogrešan trag, budući da u njoj živi. Žrtva i dželat u dijaloškom odnosu u kome se ne prepoznaju, upućuju nas na misao o iščašenom poretku stvari u kom ih zatičemo, te da se drama odvija po svojoj, drugačijoj unutrašnjoj logici, izvan uvreženog komunikacijskog toka. Ukoliko se osvrnemo na pozorišnu adaptaciju ove drame, videćemo da je Čovek u belom mantilu sve vreme prisutan na sceni[1], pa je gledaocima sugerisana njegova povlašćenost, tačnije, da čitava drama jeste poniranje u svest serijskog ubice. Dobar dramski dijalog, istakao je žiri povodom svoje odluke o nagradi „Slobodan Stojanović“, oblikovan je „specifičnim jezikom, s obzirom na onostranost, sa kojom računa“ (Putnik 2019: 163). Trebalo je, dakle, izboriti se sa začudnim ustrojstvom likova i izabrati adekvatna, prohodna jezička sredstva. Stoga, perspektive Sare i DŽonija nisu odvojene, već su dva pola jedne s(a)vesti. Lik Sare suštinski je prelomljen kroz svest DŽonija. Sukob dva lika kroz ovu dramu, čini se da je put ka konačnom osvešćenju poriva za čin ubistva, te konačnom dosezanju jedinstvenog, istinitog, unutrašnjeg glasa.
DŽoni poznaje sve okolnosti ubistava, te ih Sara zapisuje, čime je pokrenuta još jedna značajna tema medijskog plasiranja „crne hronike“, pri čemu psihopatološki poremećaj biva senzacija, a svi beskrupulozni detalji – garancija uspešnog tiraža. Ubrzo saznajemo da je oslobođena tog slučaja zbog sukoba za urednikom, čija je žrtva uznemiravanja. Vidimo, dakle, da se Stanišić ne libi da pokrene ozbiljne, aktuelne društvene teme, dok sa druge strane ponire u duboku svest pojedinca koja upravo biva oblikovana kao refleksija celokupnog društvenog ustrojstva. DŽoni je usamljen i odbačen, pa je zato njegova relacija sa svetom, samodovoljno potkrepljene da život poima kao prolaznu stvar, vođen načelom „Živi brzo, umri mlad“. Vojvođanski bajker „vozi“ po ivici života, zagledan u provaliju smrti; stoga lišava svet odbačenih pojedinaca, osućenih na nesreću, kako tvrdi, samim stupanjem u život. Za njega smrt jeste jedina izvesnost sa čijim licem bi se trebalo sresti što pre. Sarino osvešćenje odbačenosti, kolektivne i lične otuđenosti, nadovezuje se ne replike DŽonija koji se jednako oseća izneverenim i izmanipulisanim, te se čini da one oslikavaju isto stanje uma koje ima potrebu da prevlada situaciju u kojoj se nalazi. DŽonijevo oružje u borbi sa ograničenim životnim vremenom jeste doživljaj smrti, a ne, kako Sara misli, vreme usmereno na sebe: „Ograničeno je samo ako spavaš. A smrt je jedina zajednička stvar svima, samo je razlika u načinu na koji ćeš je iskusiti!“. Prisnost smrti i hod po ivici, DŽoni opravdava filozofsko-poetskim sagledavanjem efemernosti životnog, te suzbijanjem gomilanja nesrećnih ljudi. Samim tim jedna od ključnih tematskih odrednica drame jeste krivica u njenoj celokupnoj složenosti.
Novi dramski obrt, izuzimajući prethodno anticipiranje fukncije Čoveka u belom mantilu i hipnoze, Radomir Putnik prepoznaje kao potez veštog dramatičara koji uspeva da nakon svih varijacija dijaloškog duela i hipotetičkih situacija, razotkrije temeljnu podlogu čitave dramske radnje. Zvuk paljenja motora prekida Sarin i DŽonijev razgovor, te DŽoni odlazi do njega, gde zatiče Čoveka u belom mantilu koji izgovara: „Veče je kao stvoreno za šetnju“. S obzirom na DŽonijev odgovor: „Ne moraš ovuda da se šetaš“, ostvarena je asocijacija na „šetanje“ po njegovom umu. Zvuk paljenja motora može simbolički označavati pokretanje „motora“ zapleta, odnosno, onog njenog dela od koga pacijent-junak beži. DŽoni mu govori da nastavi dalje, što bi značilo da će se proces poniranja u njegovu podsvest nastaviti, na šta Čovek u belom mantilu odgovara: „Nebo će se otvoriti“. Time objašnjava da će kroz padanje zvezda pasti i sve maske, te da će istina izaći na videlo. Tada mu predaje sekiru, kao oružje povezano sa ubistvima. U tom trenutku, sekira pokreće dalji mentalni proces i predstavlja korak napred ka saznanju. DŽoni tada pokreće igru: „Recimo da možemo da uđemo u njegovu glavu, u njegov um. Zanima me kako gledaš na to, tako da ćeš ti preuzeti njegovu ulogu, a ja ću te ispitivati“. Time, čini se, autor repliku koju bi psihajatar/psihoterapeut izgovorio, ustupa onome kome je namenjena. Stoga Sara otkriva opsesivni poriv ubice u potrazi za riđokosim devojkama (kakva je i ona sama). Otuđeni ljudi, bolest i ludilo, ključne su koordinate njegovog delovanja. Saznajemo da je jedan od hipotetičkih scenarija masovnog ubistva nedostatak ljubavi, usmeren na konkretnu ženu zbog koje je organizovano devojačko veče. Kasnije, javlja se svedočenje o tome da Sara ipak biva njegova meta još pre njihovog susreta. Destabilizovano ustrojstvo radnje, stoga, refleks je poljuljane perspektive junaka. Gađenje kojim predstavlja obesmisleni, iscenirani ritual slavlja, postepeno oslikava psihološki profil ubice. Sara se zatim konačno ubacuje u svoju ulogu i iznosi svoju stranu priče, kao jedina pošteđena od ubice, sa kojim stupa u ljubavni dodir date večeri. Tada Stanišić aktivira još jednu tabuiziranu temu, budući da se postavlja pitanje da li bi trudnoća sa nasilnikom trebalo biti prekinuta. Dodatnu začudnost predstavlja činjenica da čitalac odavno zna za predistoriju ovih lica, dok direktno obraćanje na relaciji ubica-žrtva nije pokrenuto. Dok ona ne želi „dete monstruma“, u DŽoniju se javlja slutnja smisla rađanjem deteta, što je još jedan u nizu paradoksalnosti njegovog delovanja. Igra se okreće u sasvim drugom smeru kada se otvori perspektiva mogućeg drugačijeg života, potencijalne zajednice, izolovane od sveta drugih:
SARA: Sami smo i sve je naše. / Pokazuje ka publici/
Uzela bih onu haljinu iz izloga, ono odelo bi ti pristajalo, vidi! Uzimamo sve što poželimo, nema ko da nas zaustavi! Nije li to lepo? Nema više novca, nema vlasti koja bi nas ograničavala!
Sami. Trčala bih po trgovima i govorila koliko sam srećna. Srećna sam jer više nema buke“.
Stanišić se, dakle, vešto igra dubinskim titrajima podsvesnog. Pri tome, kroz motiv ludila, nalik Pandurovićevoj „Svetkovini“, dolazi do približavanja Sare i DŽonija, odvojenih od sveta, u samo njima znanom poretku jednog „providnog“ i „dubokog“ dana. Takođe, u trenutnom, poletnom ushićenju možemo iščitati i stihove i njegove pesme „Potres“:
Higijena nesećanja vida
Moj bunovni san i savest što mi
Duh i telo nemilosno lomi.
Higijena nesećanja vida.
Gledam da se svega manje sećam,
Da ne žalim ni prošlost, ni sebe,
Da se tiho što beše pogrebe;
Gledam da se svega manje sećam.
(Pandurović 1905: 359)
Upravo sklonost ka asocijativnom, metaforičnom i poetskom primećuje se kao jedna od ključnih vrlina ove Stanišićeve drame. Ona je najvidljivija upravo o simboličkom ozračju naslova koji postepeno biva razjašnjen.
Za Svetog Lavrentija, koga crkva praznuje kao svetog mučenika, verovalo se da leči slepe, dok samo njegovo ime znači „ovenčan lovorovim vencem“. Pri najvećem progonu Hrišćana, on biva zatočen, i najveće muke podnosi sa osmehom. Veruje se da „kiša meteora“ na dan praznovanja njegovog imena, zapravo predstavlja njegove suze. Stoga, Sarino neotkrivanje uzroka zagledanosti u nebo, i slutnja Čoveka u belom mantilu da će se nebo otvoriti, povezano je sa iščekivanjem „suza“ kao neophodnog spiranja greha i samilosti. Interesantno je da je u predstavi u adaptaciji Saše B. Latinovića, Čovek u belom mantilu ujedno i Lavrentije. Metoeri jesu zvezde, koje su u nekim verovanjima kao nebeska tela pratioci čoveka i neraskidivo su vezane za njegovu sudbinu. Budući da je duhovno-religiozna dimenzija očigledno prisutna u ovoj drami, neophodno je osvrnuti se samim tim i na mitske predstve o zvezdama, na samom prostoru Južnih Slovena. Osim što padanje zvezda označava „smrt zemaljskog dvojnika“, nailazimo i na pretpostavku da „padanje zvezda često ukazuje na čovekovo bekstvo iz zarobljeništva, iz tamnice, pa se zato ne treba naglas začuditi“ (Tolstoj, Radenković 2001: 192), nego ćutati ili sakriti se iza grma. Vidimo dakle, da ova drama raspolaže bogatim asocijativnim potencijalom i promišljenom poetsko-filozofskom strategijom autora, koji svoju dramu ne izoluje od njenog prostornog korena.
Kada ugledaju roj meteora i ukažu na značaj takve prirodne pojave, Sara će objasniti da dolaskom na breg, baš tokom pada simboličkih suza Svetog Lavrentija, zapravo želi novi početak. Meteori koje čeka, pokazaće se, međutim, kao tetovaža DŽonija i vid raspoznavanja ubice na mestu gde odlučuje o sudbini svojih žrtava. U konačnom otrežnjenju, Sara se suprotstavlja DŽoniju, koji nasuprot njoj veruje u neophodnost njihove zajedničke budućnosti. Pri kulminaciji DŽonijevog ludila i iskazvanja mahnite zaljubljenosti čiji bi ishod moglo biti njegovo preobraženje, Sarin skok sa litice se survava u neuspeh, jer će njen život ipak prekinuti on. Priroda prekida njihove dijaloške borbe donekle biva misitifikovana, jer odmah nakon toga Čovek u belom mantilu prekida proces hipnoze, obrisavši tako sećanje na proces vraćanja u period nastanka psihoze. Scena se potom vraća u kancelariju Čoveka u belom mantilu, gde u posetu dolazi DŽonijev sin. Tada možemo postaviti sledeća pitanja: Ko je DŽonijevo dete? Je li to ipak dete riđokose Sare? Da li je to vid opomene o deci koja nose seme zla? I ko je, na kraju, zaslužan za to?
Nekontrolisani smeh kojim se drama završava dodatno će zamagliti nadu prozirnog raspleta drame. Time Nikola Stanišić ne podilazi čitaocu/gledaocu budući da svoju dramu ne želi da svede na konačno razrešenje i sveden zaključak. Teskoba, obrti, začudnost i poredak dramske radnje zasnovan na motivu ludila i hipnoterapijskog procesa, reflektovana je na sve segmente strukture dramskog teksta, koji se stoga uspostavlja kao vrlo koherentan. Svet nestabilnih oblikovan je u jednoj stabilnoj formi, u kojoj horor elementi, osim što se asocijativno vezuju za žanr psiholoških triler filmova počiva na dubokom filozofsko-religioznom utemeljenju. Upravo u takvoj sprezi nastajali su i kanonski dramski tekstovi, te možemo zaključiti da se u delu ovog višetruko nagrađenog mladog autora prepoznaje takav potencijal.
Literatura:
Pandurović, Sima 1905. „Potres“. Nova Iskra: ilustrovani list God. 7, br. 12, 1905, str. 359.
Putnik, Radomir 2019. „Dijaloški obrti“. Teatron: časopis za pozorišnu umetnost. 188/189. str. 163–164.
Tolstoj, Radenković 2001. Slovenska mitologija: enciklopedijski rečnik. Zepter Book World. Beograd. str. 191–192.
[1] O predstavi vidi: https://www.npsterija.rs/cir/predstava/1357
FOTO: privatna arhiva
Ostavi komentar