Ауторка: мср Нина Стокић
Драмски текст награђен овогодишњом Стеријином наградом, под називом „Кавез за птице“ потписује Никола Станишић, студент друге године драматургије на Академији уметности у Бања Луци. Да се од овог младог драмског писца очекује изузетан драматуршки успех, указује Радомир Путник, тумачећи драму „Сузе Светог Лаврентија“, за коју Станишић 2018. године, добија награду на конкурсу „Слободан Стојановић“ за најбољи савремени позоришни текст који расписује пожаревачка библиотека „Илија М. Петровић“. Препозната даровитост и предвиђање значајног ауторског гласа успоставља се као сасвим легитимна, будући да носилац ласкавих признања успева да својим првонаграђеним драмским текстом буде представљен позоришној публици. У Вршцу, Народно позориште „Стерија“ на својој сцени уобличиће драму „Сузе Светог Лаврентија“, у адаптацији и режији Саше Б. Латиновића, 2021. године. Чињеница тешког приступа позоришним кућама и неретке одбачености текстова младих аутора овенчаних наградама које потврђују њихову релевантност, у случају Николе Станишића бива оповргнута, будући да његово матично позориште преузима подухват праизведбе драмског текста. О драми „Кавез за птице“ ће тек бити писано, како о самом драмском тексту тако и, надајмо се, о будућој театарској изведби, те ћемо се усмерити на прво дело којим аутор бива препознат у замаху свог стваралаштва.
„Сузе Светог Лаврентија“
Црни кожни прслук са мајицом без рукава на којој су видљиви трагови уља, припада првом лицу драме, Џонију, коме бива контрастирано друго лице, Сара, у белој балон хаљини. Већ при самом увиду у лица драме, јасно бива успостављен антагонизам и претпостављен сукоб црног и белог, невиног и дивљег, будући да одредница ликова бива и њихово оружје. Животињски поглед је оружје које поседује Џони, док Сарино јесте блок за писање. Трећи јунак драме, који у најмањем виду бива заступљен у драмском сукобу, али не и најмање у деловању и структуирању целокупног заплета, јесте Човек у белом мантилу, чије је оружје хипноза. Вршачки брег и стене су место где је радња смештена, те осим што драмском тексту суптилно дају локалну боју, аутор успева да позиционирањем радње укаже на идејну потку целокупне драме. Психотерапија која укључује методу хипнозе, сугерисана је кроз лик Човека у белом мантилу, али и кроз локацију у виду брега. Метафора Фројдовог леденог брега, колоквијално употребљена, упућује на нешто што је видљиво, појавно али значајно мање у односу на санте леда које се крију у дубинама воде и које представљају подсвест. Врх леденог брега у том контексту означава тек почетак нечега што је много шире и веће. Део личности који је видљив и доступан тек је врх брега, привид, док су теорије несвесног развијале методе приступу подсвесном, како индивидуалном, тако и колективном и фамилајарно несвесном. Хипноза као психотерапеутски процес јесте интензивно понирање у подсвесни ум како би били покренути унутрашњи процеси који би довели до освешћења проблема, чиме би дошло до опоравка. Интензивна, фокусирана свест појединца, изазвана хипнозом Џонија, како касније сазнајемо, процес је на коме се заснива драмска радња.
Џони затиче Сару која седи на стени и гледа у небо, изричући јој опомену о опасности будући да је серијски убица на слободи. Да нисмо упознати са трећим лицем драме, можда бисмо у први мах помислили да сведочимо изненадном сусрету, међутим, стене као рубни простор и потенцијална зона опасности, већ сугерише да ова лица имају одређени разлог за долазак. Сара гледа у небо, и изговара: „Само што није почело“, али одбија да одгонетне Џонију шта је то што она чека. Када јој буде хладно, узеће његов прслук, те тиме симболички пристаје на његову игру. Како је њихов разговор започео кроз неразумевање, они се упознају по други пут, те дијалог почиње изнова. Сазнајемо да је она новинарка, па се стога интересује за вест о убици за којим се трага, док прича о њему јесте Џонијева опсесија. Будући да је заштићени сведок локална новинарка, те да Сара изјављује да је требало да буде кума жртве, а да се убиство дешава на девојачкој вечери, постаје јасно да је Сара та која је сведочила целокупном случају. Колиба у шуми, за коју Сара претпоставља да се у њој настанио убица, Џони потврђује да је погрешан траг, будући да у њој живи. Жртва и џелат у дијалошком односу у коме се не препознају, упућују нас на мисао о ишчашеном поретку ствари у ком их затичемо, те да се драма одвија по својој, другачијој унутрашњој логици, изван увреженог комуникацијског тока. Уколико се осврнемо на позоришну адаптацију ове драме, видећемо да је Човек у белом мантилу све време присутан на сцени[1], па је гледаоцима сугерисана његова повлашћеност, тачније, да читава драма јесте понирање у свест серијског убице. Добар драмски дијалог, истакао је жири поводом своје одлуке о награди „Слободан Стојановић“, обликован је „специфичним језиком, с обзиром на оностраност, са којом рачуна“ (Путник 2019: 163). Требало је, дакле, изборити се са зачудним устројством ликова и изабрати адекватна, проходна језичка средства. Стога, перспективе Саре и Џонија нису одвојене, већ су два пола једне с(а)вести. Лик Саре суштински је преломљен кроз свест Џонија. Сукоб два лика кроз ову драму, чини се да је пут ка коначном освешћењу порива за чин убиства, те коначном досезању јединственог, истинитог, унутрашњег гласа.
Џони познаје све околности убистава, те их Сара записује, чиме је покренута још једна значајна тема медијског пласирања „црне хронике“, при чему психопатолошки поремећај бива сензација, а сви бескрупулозни детаљи – гаранција успешног тиража. Убрзо сазнајемо да је ослобођена тог случаја због сукоба за уредником, чија је жртва узнемиравања. Видимо, дакле, да се Станишић не либи да покрене озбиљне, актуелне друштвене теме, док са друге стране понире у дубоку свест појединца која управо бива обликована као рефлексија целокупног друштвеног устројства. Џони је усамљен и одбачен, па је зато његова релација са светом, самодовољно поткрепљене да живот поима као пролазну ствар, вођен начелом „Живи брзо, умри млад“. Војвођански бајкер „вози“ по ивици живота, загледан у провалију смрти; стога лишава свет одбачених појединаца, осућених на несрећу, како тврди, самим ступањем у живот. За њега смрт јесте једина извесност са чијим лицем би се требало срести што пре. Сарино освешћење одбачености, колективне и личне отуђености, надовезује се не реплике Џонија који се једнако осећа изневереним и изманипулисаним, те се чини да оне осликавају исто стање ума које има потребу да превлада ситуацију у којој се налази. Џонијево оружје у борби са ограниченим животним временом јесте доживљај смрти, а не, како Сара мисли, време усмерено на себе: „Ограничено је само ако спаваш. А смрт је једина заједничка ствар свима, само је разлика у начину на који ћеш је искусити!“. Присност смрти и ход по ивици, Џони оправдава филозофско-поетским сагледавањем ефемерности животног, те сузбијањем гомилања несрећних људи. Самим тим једна од кључних тематских одредница драме јесте кривица у њеној целокупној сложености.
Нови драмски обрт, изузимајући претходно антиципирање фукнције Човека у белом мантилу и хипнозе, Радомир Путник препознаје као потез вештог драматичара који успева да након свих варијација дијалошког дуела и хипотетичких ситуација, разоткрије темељну подлогу читаве драмске радње. Звук паљења мотора прекида Сарин и Џонијев разговор, те Џони одлази до њега, где затиче Човека у белом мантилу који изговара: „Вече је као створено за шетњу“. С обзиром на Џонијев одговор: „Не мораш овуда да се шеташ“, остварена је асоцијација на „шетање“ по његовом уму. Звук паљења мотора може симболички означавати покретање „мотора“ заплета, односно, оног њеног дела од кога пацијент-јунак бежи. Џони му говори да настави даље, што би значило да ће се процес понирања у његову подсвест наставити, на шта Човек у белом мантилу одговара: „Небо ће се отворити“. Тиме објашњава да ће кроз падање звезда пасти и све маске, те да ће истина изаћи на видело. Тада му предаје секиру, као оружје повезано са убиствима. У том тренутку, секира покреће даљи ментални процес и представља корак напред ка сазнању. Џони тада покреће игру: „Рецимо да можемо да уђемо у његову главу, у његов ум. Занима ме како гледаш на то, тако да ћеш ти преузети његову улогу, а ја ћу те испитивати“. Тиме, чини се, аутор реплику коју би психајатар/психотерапеут изговорио, уступа ономе коме је намењена. Стога Сара открива опсесивни порив убице у потрази за риђокосим девојкама (каква је и она сама). Отуђени људи, болест и лудило, кључне су координате његовог деловања. Сазнајемо да је један од хипотетичких сценарија масовног убиства недостатак љубави, усмерен на конкретну жену због које је организовано девојачко вече. Касније, јавља се сведочење о томе да Сара ипак бива његова мета још пре њиховог сусрета. Дестабилизовано устројство радње, стога, рефлекс је пољуљане перспективе јунака. Гађење којим представља обесмислени, исценирани ритуал славља, постепено осликава психолошки профил убице. Сара се затим коначно убацује у своју улогу и износи своју страну приче, као једина поштеђена од убице, са којим ступа у љубавни додир дате вечери. Тада Станишић активира још једну табуизирану тему, будући да се поставља питање да ли би трудноћа са насилником требало бити прекинута. Додатну зачудност представља чињеница да читалац одавно зна за предисторију ових лица, док директно обраћање на релацији убица-жртва није покренуто. Док она не жели „дете монструма“, у Џонију се јавља слутња смисла рађањем детета, што је још један у низу парадоксалности његовог деловања. Игра се окреће у сасвим другом смеру када се отвори перспектива могућег другачијег живота, потенцијалне заједнице, изоловане од света других:
САРА: Сами смо и све је наше. / Показује ка публици/
Узела бих ону хаљину из излога, оно одело би ти пристајало, види! Узимамо све што пожелимо, нема ко да нас заустави! Није ли то лепо? Нема више новца, нема власти која би нас ограничавала!
Сами. Трчала бих по трговима и говорила колико сам срећна. Срећна сам јер више нема буке“.
Станишић се, дакле, вешто игра дубинским титрајима подсвесног. При томе, кроз мотив лудила, налик Пандуровићевој „Светковини“, долази до приближавања Саре и Џонија, одвојених од света, у само њима знаном поретку једног „провидног“ и „дубоког“ дана. Такође, у тренутном, полетном усхићењу можемо ишчитати и стихове и његове песме „Потрес“:
Хигијена несећања вида
Мој буновни сан и савест што ми
Дух и тело немилосно ломи.
Хигијена несећања вида.
Гледам да се свега мање сећам,
Да не жалим ни прошлост, ни себе,
Да се тихо што беше погребе;
Гледам да се свега мање сећам.
(Пандуровић 1905: 359)
Управо склоност ка асоцијативном, метафоричном и поетском примећује се као једна од кључних врлина ове Станишићеве драме. Она је највидљивија управо о симболичком озрачју наслова који постепено бива разјашњен.
За Светог Лаврентија, кога црква празнује као светог мученика, веровало се да лечи слепе, док само његово име значи „овенчан ловоровим венцем“. При највећем прогону Хришћана, он бива заточен, и највеће муке подноси са осмехом. Верује се да „киша метеора“ на дан празновања његовог имена, заправо представља његове сузе. Стога, Сарино неоткривање узрока загледаности у небо, и слутња Човека у белом мантилу да ће се небо отворити, повезано је са ишчекивањем „суза“ као неопходног спирања греха и самилости. Интересантно је да је у представи у адаптацији Саше Б. Латиновића, Човек у белом мантилу уједно и Лаврентије. Метоери јесу звезде, које су у неким веровањима као небеска тела пратиоци човека и нераскидиво су везане за његову судбину. Будући да је духовно-религиозна димензија очигледно присутна у овој драми, неопходно је осврнути се самим тим и на митске предстве о звездама, на самом простору Јужних Словена. Осим што падање звезда означава „смрт земаљског двојника“, наилазимо и на претпоставку да „падање звезда често указује на човеково бекство из заробљеништва, из тамнице, па се зато не треба наглас зачудити“ (Толстој, Раденковић 2001: 192), него ћутати или сакрити се иза грма. Видимо дакле, да ова драма располаже богатим асоцијативним потенцијалом и промишљеном поетско-филозофском стратегијом аутора, који своју драму не изолује од њеног просторног корена.
Када угледају рој метеора и укажу на значај такве природне појаве, Сара ће објаснити да доласком на брег, баш током пада симболичких суза Светог Лаврентија, заправо жели нови почетак. Метеори које чека, показаће се, међутим, као тетоважа Џонија и вид распознавања убице на месту где одлучује о судбини својих жртава. У коначном отрежњењу, Сара се супротставља Џонију, који насупрот њој верује у неопходност њихове заједничке будућности. При кулминацији Џонијевог лудила и исказвања махните заљубљености чији би исход могло бити његово преображење, Сарин скок са литице се сурвава у неуспех, јер ће њен живот ипак прекинути он. Природа прекида њихове дијалошке борбе донекле бива миситификована, јер одмах након тога Човек у белом мантилу прекида процес хипнозе, обрисавши тако сећање на процес враћања у период настанка психозе. Сцена се потом враћа у канцеларију Човека у белом мантилу, где у посету долази Џонијев син. Тада можемо поставити следећа питања: Ко је Џонијево дете? Је ли то ипак дете риђокосе Саре? Да ли је то вид опомене о деци која носе семе зла? И ко је, на крају, заслужан за то?
Неконтролисани смех којим се драма завршава додатно ће замаглити наду прозирног расплета драме. Тиме Никола Станишић не подилази читаоцу/гледаоцу будући да своју драму не жели да сведе на коначно разрешење и сведен закључак. Тескоба, обрти, зачудност и поредак драмске радње заснован на мотиву лудила и хипнотерапијског процеса, рефлектована је на све сегменте структуре драмског текста, који се стога успоставља као врло кохерентан. Свет нестабилних обликован је у једној стабилној форми, у којој хорор елементи, осим што се асоцијативно везују за жанр психолошких трилер филмова почива на дубоком филозофско-религиозном утемељењу. Управо у таквој спрези настајали су и канонски драмски текстови, те можемо закључити да се у делу овог вишетруко награђеног младог аутора препознаје такав потенцијал.
Литература:
Пандуровић, Сима 1905. „Потрес“. Нова Искра: илустровани лист Год. 7, бр. 12, 1905, стр. 359.
Путник, Радомир 2019. „Дијалошки обрти“. Театрон: часопис за позоришну уметност. 188/189. стр. 163–164.
Толстој, Раденковић 2001. Словенска митологија: енциклопедијски речник. Zepter Book World. Београд. стр. 191–192.
[1] О представи види: https://www.npsterija.rs/cir/predstava/1357
ФОТО: приватна архива
Остави коментар