Аутор: др Милена Кулић
Историја српског позоришта имала је нешто више разумевања за Бранислава Брану Ђ. Цветковића (1875–1942) у поређењу са водећим књижевним историчарима његовог и доцнијих времена, попут Јована Скерлића (1967) и Јована Деретића (2002), који га уопште не помињу. Као оснивач првог домаћег сатиричко-хумористичког позоришта Бранино позориште, Цветковић је заузео посебно место у развоју српског театра, истовремено делујући као директор, глумац, сценограф и драмски писац. Његов сценски израз, који је обухватао елементе водвиља, пародије, сатире и музичког театра, сведочи о изузетној иновативности и адаптабилности унутар позоришне уметности. Иако је Станислав Винавер Брану Цветковића назвао „смејачем и засмејачем“, ова оцена не исцрпљује сложеност његовог уметничког израза. Цветковић није био само комичар и друштвени критичар, већ и креатор иновативних сценских поступака, који су превазилазили оквире сатире и водвиља, интегришући елементе експерименталног театра и ангажоване драме. Његова уметност није служила само забави, већ и промишљању друштвених и културних промена, чиме је битно допринео развоју модерне позоришне естетике. Његови поливалентни жанрови и експериментални приступ позоришту указују на тенденције које су и данас релевантне, нарочито у контексту савремених хибридних сценских форми. Савремени критичари истичу да је Брана Цветковић, уз Бранислава Нушића, био „наш највећи сценски смехотворац прве половине 20. века“ (Дамјанов 2019: 126). Таква позоришна поетика, према оваквим оценама, представља значајан домет у српској књижевности тога жанра. Упркос значају његовог позоришног рада, називали су га „лакрдијашем“ и „орфеумџијом“ (Винавер 2015: 530), јер његова делатност није била повезана са институционализованим позориштем, а представе су му неретко биле санкционисане због критике власти. Осим тога, своје комаде није наметао Народном позоришту, што је допринело томе да његова дела изостану из озбиљнијег читања његових савременика (Пејчић 2024: 17–18).
Иако је Цветковићево стваралаштво у званичним књижевним и позоришним историјама маргинализовано, анализа његовог опуса открива значајне доприносе развоју српске театарске традиције. Овај рад настоји да преиспита његов утицај, разматрајући начине на које је Бранино позориште обликовало жанровску динамику српског позоришта и како се елементи Цветковићеве поетике могу препознати у савременим сценским праксама, с тежиштем на новом сагледавању његове делатности. Оваква сценско-позоришна пракса може се препознати као савремена и у оквирима модерног позоришног израза.[1]
Прво хумористичко-сатиричко позориште основано је 20. августа 1899. године. Након периода прекида, обновљено је 10. јула 1926. године, и наставило је са радом све до октобра 1929. године, када се његов оснивач Брана Цветковић повукао из позоришног живота (Одавић 1992: 13). Осим што је био творац позоришта, Цветковић је кратко управљао Народним позориштем у Скопљу (1921–1922) и Српским народним позориштем у Новом Саду (1922–1923), чиме је додатно обележио своју позоришну делатност (Пејчић 2024: 16). Позоришни концепт Бране Цветковића карактерише разноликост уметничког израза, који се, поред сценске интерпретације, остваривао и кроз његову сопствену глумачку игру.
Често је тумачио више ликова у оквиру исте представе, користећи не само традиционалне глумачке технике, већ и свој изразити имитаторски таленат. Оваква сценска стратегија омогућила му је да прошири границе глумачког израза спајајући класичне актерске методе са динамичном и флексибилном употребом широког спектра драмских ресурса.
Однос према класичном театру снажно се рефлектује у позоришној поетици Бране Цветковића: он је традиционалне позоришне форме подвргао пародијском преиспитивању уводећи форму „рапорта“ (хумористичко-сатиричке песме извођене уз пратњу оркестра), које је у почетку, до 1900. године, називао „тропар“, те су у том првобитном жанровском одређењу, у оквиру званичне театарске структуре, протумачени као облик сценског светогрђа. Ипак, оно што на први поглед делује као удаљавање од класичних значења и форми, заправо је промишљена преинтерпретација. Кроз анаграматичку игру (од наслова „тропар“ ка коначном облику „рапорт“), Цветковић не само да деконструише постојеће појмове, већ их и обогаћује новим значењима и нивоима интерпретације, стварајући тиме сопствени, аутентични театарски језик.
У овоме контексту важно је размотрити различите аспекте рада Бране Цветковића као драмског аутора, укључујући његове драме, комедије, једночинке, пародије / прераде и монодраме. Међутим, у овом раду нећемо се дубље бавити тим жанровима, већ остављамо простор за детаљнију анализу његових есеја о позоришној уметности. Пажљиво проучавање ових есеја пружа кључне увиде у његову театарску филозофију и практику, што доприноси бољем разумевању и прецизном формулисању његовог позоришног портрета. Ова анализа омогућава широк и дубок поглед на његово уметничко стваралаштво, осветљавајући његову уметничку праксу и теоријска становишта.
Позориште Бране Цветковића остварило је значајне домете, о чему сведоче и места на којима су се изводиле његове представе, укључујући Зејтинлинк крај Солуна и Лазуаз у Африци (Одавић 1992: 21–22).
Истовремено, специфична природа сценског израза, заснована на интеракцији са публиком и елементима импровизације, отежала је институционалну контролу и цензуру, што је довело до различитих облика ограничавања његовог рада. Званичну забрану увело је Министарство просвете када је министар Павле Маринковић донео решење којим се Цветковићу забрањује да своје представе започиње пре завршетка оних у Српском краљевском народном позоришту (Одавић 1992: 15; Пејчић 2024: 74; Цветковић 2023: 320).
Његова специфична позоришна поетика, остварена како кроз текстуалне тако и кроз перформативне елементе, представља значајан аспект театролошког стваралаштва Бране Цветковића и чини неодвојив део историјског развоја српског позоришта. Потенцијална реафирмација ових елемената из позоришног стваралаштва Бране Цветковића морала би се заснивати на свеобухватном и систематском сагледавању његових сабраних дела, уз потпуно разматрање његовог позоришног, глумачког, списатељског и укупног уметничког и културног ангажмана. У томе контексту важно је пажљиво анализирати његов однос према театру, поезији, глуми и другим елементима позоришног чина, као и динамику његових иновација у позоришту. Овакав приступ омогућава дубље разумевање његове позоришне визије и методолошког приступа, који се није ограничавао само на традиционалне форме, већ је обухватао и елемент експериментације и субверзије. Такође, ово отвара простор за нову интерпретацију и евалуацију његовог уметничког наслеђа, које није било само форма, већ и дубоко прожето контекстом своје епохе. Брана Цветковић је у периодици, као што су Политика (од 1904), Правда (од 1904), Опозиција (1904) и За отаџбину (1905–1906) објављивао сатиричне песме које су осуђивале друштвено-политичко уређење под вођством краља Петра Карађорђевића и Николе Пашића (Пејчић 2024: 35). Због критичке природе његових радова, који су били усмерени против владајућих структура, Цветковић је остао маргинализован у књижевним историјама и историји позоришта. Иако није било могућности да му се оспори књижевни таленат, његова критичка нота допринела је његовој неакцептованости у институционалним круговима позоришта. Његово театролошко и поетичко усмерење било је јасно изражено и у његовој есејистици, у којој је позоришну уметност сагледавао као синкретички спој различитих уметничких израза.
У есејима се Брана Цветковић показује као врсни познавалац историје и теорије позоришта, пружајући значајне увиде о развоју српског позоришта. Он не само да разматра елементе глумачке представе као што су глума, режија и глумачка удружења, већ и анализира правне и институционалне аспекте, као што су закони о позоришту и проблеми с којима се суочавао тадашњи театар. У тексту о Љуби Станојевићу из 1906. године (Цветковић 2023: 23–25), Брана Цветковић износи дубоке и забрињавајуће речи о будућности српске глуме, указујући на недостатак подмлатка и непостојање нових нараштаја који би могли наследити велики извођачки дух старе гарде. Овај текст, написан поводом обележавања јубилеја Љубе Станојевића, подсећа да је јубилеј врхунац уметничке славе, али ипак закључује да „Све је звук, пена, дим!“ (2023: 24).
Овај став о младим нараштајима, који није само израз осуде, већ и упозорење, Цветковић понавља у тексту о Динуловићевом повлачењу са сцене, које за њега представља „силазак с престола“. Наглашава бол који је позориште осетило услед одласка великог глумца, али и оставља отвореним питање на које нема одговора:
И позориште осети бол у срцу. Ова фраза данас је потпуна истина. Динуловићев силазак с позорнице доиста је бол позоришни. Утолико већи што је притиснут тешким питањем: где је замена? То ће питање остати без одговора дуго, можда четрдесет година, као што се за четрдесет година Динуловићевог глумовања није ни појављивало (Цветковић 2023: 54).
Овакви записи не представљају Брану Цветковића само као активног учесника у позоришном животу свог времена, већ и као искрено забринутог ствараоца који се бави стратегијом културне и позоришне будућности. Његово превредновање начина образовања младих нараштаја указује на дубоку свест о значају образовања као предуслову за опстанак и развој позоришне уметности, те на његову посвећеност формирању нових генерација, које ће наставити да негују и унапређују театарску праксу. Оваква преданост будућности позоришта сведочи о томе да је Цветковић био не само творац, већ и мисаони стратег који је разматрао дугорочни контекст театарског живота. Уз то, Цветковић је веровао у позоришне ауторитете који су годинама и деценијама својим деловањем показивали да живе за позориште и уметност, препознајући у њима чуваре и носиоце позоришне традиције. Закључује да је тешко обављати чак и најлакши посао у периоду од четрдесет година, а посебно је изазовно „четрдесет година засмејавати овај тужни свет, иницирати брижне мозгове духовитим делима“ (2023: 54).
О драмском тексту пише 1907. године у чланку „Пре двадесет година“, у којем распетљава мистерију текста о Стефану Немањи, Немања Милоша Цветића, додатно осветљавајући своју улогу критичара и аналитичара театра (2023: 25–27). Овај текст није само коментар на једно конкретно дело, већ представља и ширу рефлексију о самом процесу стварања, као и о утицају који драмска дела могу имати на културну свест и историјско памћење једног народа. Главно питање које поставља јесте ко је аутор текста о којем је реч, чиме показује своје познавање драмске сцене и поетике драмских писаца свога времена.[2] О истој Цветићевој драми Цветковић знатно касније (1930) пише и у тексту „Немања. Историјска драма у пет чинова од Милоша Цветића“, уз коментар о загонетном аутору текста и његовим квалитетима. Цветковић притом наводи и суд о комаду: „Узевши за тему своје драме иначе врло тежак предмет: оснивање државе и државног уједињења, он је то извео с таквим успехом да му ваља дати свако признање“ (Цветковић 2023: 134).
Посебно значајан текст је „Код драматурга“ (2023: 28–47), који у специфичној дијалошкој форми разматра питања попут цене улазница, односа опере и драме, реклама, рецензената позоришта, претреса Правилник о представљачком особљу, хонорарима итд. Овим текстом Брана Цветковић не само да критички приступа тековинама позоришног живота, већ и анализира механизме који управљају театром као институцијом. Он истовремено поставља питања која се тичу како уметничког креативног процеса, тако и практичних аспеката функционисања позоришта. Цветковићева разматрања ове проблематике нуде дубоке увиде у складан однос између уметничких идеала и институционалне праксе, показујући да позориште није само уметничка, већ и социјална и економска институција – која је, као и свака друга, подложна спољним утицајима и практичним потребама. Овакав критички приступ не само да разоткрива дубље слојеве позоришне реалности, већ и позива на разматрање начина на који позориште, као важан друштвени феномен, може да се унапреди. Оно што је важно када је реч о овом есеју, јесте то да Цветковић наглашава да се позориште не заснива на литератури, већ на глумцу, што је у супротности с оним што већина управника тврди. Ово разматрање поставља и питање односа између драме као литературе и глуме као уметности, те подстиче размишљање о томе како те две компоненте сарађују у стварању квалитетног позоришног догађаја. Цветковић се овим ставом супротставља традиционалном схватању позоришта као уметности која се заснива на књижевном тексту, већ ставља глумца у центар позоришне креације.[3] Овакви Цветковићеви закључци, како износи Пејчић, представљају значајан допринос новим правцима у српској театролошкој мисли у првим деценијама 20. века (Пејчић 2024: 378). Ови ставови не само да су представљали иновацију за своје време, већ и данас имају знатан утицај на савремену театролошку и позоришну праксу, и пружају основ за теоријска разматрања и критику актуелну и у савременој театролошкој дебати.
Најобимнији есеј „Quo vadis?, размишљања о приликама наших позоришта“, објављен 1912. године у листу Правда, садржи дубоку анализу стања у српским позориштима. Цветковић у овоме тексту износи аргументе који критички преиспитују стручност управника путујућих позоришта, истичући њихову недовољну компетентност у вођењу сложених позоришних активности. Он указује на недостатак формалног образовања и неопходних знања ових управника, што, према његовом мишљењу, значајно отежава развој позоришне уметности. Кроз анализу њихове улоге Цветковић наглашава да успешно управљање позориштем захтева не само практично искуство, већ и темељно разумевање драматургије, режије и организације позоришне продукције.
Цветковић најоштрије критикује управнике позоришта који, без одговарајућег формалног и неформалног образовања, стручних компетенција и практичног искуства, прецењују своје способности. Посебно истиче да овај проблем није ограничен само на управнике путујућих позоришних дружина, већ да је присутан и у руководству Народног позоришта у Београду, што, према његовом мишљењу, значајно утиче на укупни развој српске позоришне сцене.
Он истиче да реформе у позоришту не могу бити успешне без промене у самој основи позоришне праксе, тј. без реформе глумачког позива, што је кључни аспект његових ставова (в. Пејчић 2024: 379). Цветковић јасно каже да је важно да дође до реформе позоришта, и да мора да се крене са зидањем те вавилонске куле, одражавајући критички став према постојећим структурама и позоришним праксама, те његову потребу за иновацијама које би могле да донесу боље услове за уметнички развој и стваралачки процват позоришта. У овом тексту Цветковић излаже предлог реформе како путујућих позоришта, тако и Народног позоришта, залажући се за њихово институционално повезивање кроз формирање две путујуће трупе које би функционисале као филијале Народног позоришта.
Цветковић пише о различитим аспектима позоришног живота, као и о значајним личностима свога времена. Он се осврће на управника нишког Позоришта Синђелић Косту Делинија, поводом 25 година његовог глумачког рада, у тексту „Коста Делини: управник нишког позоришта Синђелић прославља вечерас код Коларца 25 година свога глумовања“ (2023: 51–53). У својим текстовима Цветковић се бави и питањем глумачке беде („Пред глумачком бедом“, 2023: 104–107), лутања позоришне управе („Лутање позоришне управе“, 2023: 107–108), обнове позоришта („Обнова позоришта“, 2023: 108–110), као и улоге глумца („Разговори о глуми и глумцима“, 2023: 110–129), редитеља („Редитељ“, 2023: 129–131), сценаристе и шаптача („Сценарист и шаптач“, 2023: 131–132). Коначно, он разматра и позоришне писце – и оне из прошлости и оне из свога времена („Позориште и домаћи писци: некад и сад“, 2023: 136–138). Ови текстови не само да нуде дубоку анализу стања у позоришту тога периода, већ доносе и лични поглед аутора на кључне фигуре и догађаје у театарском свету. Цветковићеви радови сведоче о његовој активној улози и критичара, који не само да истражује, већ и обликује јавни дискурс о позоришту. Његов поглед на глумце, редитеље и позоришне управе, као и његов аналитички приступ позоришним променама, открива дубоко разумевање динамике и изазова позоришне уметности тога времена. Управо зато што се бавио личним аспектима позоришног живота, Цветковић је успео да оживи и унапреди дискусију о будућности позоришта у контексту његовог развоја и друштвене улоге.
У овим есејима уочава се једна заједничка тема, а она се односи на важност образовања уопште, читалачке праксе, као и важност образовања глумачког кадра. Брана Цветковић наглашава образовање није важно само за глумца и редитеља, већ и за целокупно позоришно особље, које својим доприносом треба да обогати и унапреди представу. У овоме контексту он истиче да је дубоко разумевање текста основа за било коју успешну позоришну реализацију, те да све уметничке дисциплине, од глуме до сценографије и музике, морају радити у складу, како би се достигао истински уметнички резултат. Цветковић „главне лекове за болесно стање позоришта“ налази у образовању кадра који формира и развија позоришну уметност.[4]
Цветковић подсећа да сам рад на тексту не подразумева само његово памћење, већ дубоко разумевање његових значења, али и препознавање скривених слојева и потенцијала које текст може понудити. Његова идеја о синергији свих учесника у позоришном чину указује на то да је сваки појединачни допринос од кључне важности за успех представе. Поред тога, акценат који ставља на образовање као предуслов за ову врсту сарадње, говори о томе да је само кроз правилну едукацију могуће створити окружење у којем ће се уметност развијати и процветати.
У овој прилици дат је само преглед најрепрезентативнијих есеја о позоришту, како би се поставио оквир за даље истраживање његове теорије о позоришту, и будућности те уметности.[5] Брана Цветковић својим теоријским радовима показује дубоку посвећеност развоју позоришне уметности, те је његова анализа и критика театра од великог значаја за разумевање уметничког контекста његовога времена. Упознавањем са његовим размишљањима о театру можемо значајно обогатити савремени позоришни ритам, усмеравајући га ка новим уметничким и концептуалним перспективама, које ће, без сумње, омогућити развој и трансформацију данашње позоришне праксе. Цветковићева критика позоришне управе и позоришног система почива на идеји да је образовање не само предуслов за квалитетан глумачки кадар, већ и кључно за целокупно позоришно фунционисање, што представља став који и данас може бити актуелан.
Иако на убедљив начин истиче улогу образовања у позоришној пракси, његова теоријска решења остају недовољно разрађена у контексту актуелног позоришног света. У том смислу било би корисно продубити анализу у односу на савремене театролошке дискурсе, како би се боље разумела потребна трансформација улога редитеља, глумца и управника у савременом театру. Такође, додатно проблематизовање његових предлога могло би допринети критичнијем промишљању модела управљања позориштем, и његовог фунционисања у савременим условима.
Цветковићева брига о театру, која се не огледа само у његовој теорији већ и у практичним аспектима, указује на то да је он дубоко свестан потребе за систематским и сталним унапређењем позоришних пракси. Оваква разматрања дају важан увид у позоришне услове тог доба и показују да је Цветковић разумео и артикулисао не само уметничке већ и друштвене и организационе аспекте театра.
Цветковић је кроз своје текстове демонстрирао велику ерудицију и дубоко разумевање театролошких питања, а његово образовање као ученика Јоце Савића (1847–1915) оставило је дубок траг на његово интелектуално и уметничко биће.[6] Његово интересовање за основне принципе теорије позоришта било је веома важно јер је већ у раним годинама почео да разматра суштину позоришта, што ће касније бити тако и формулисано, као суштина позоришта, у чувеној књизи Френсиса Фергасона (1970), који сматра да довођење поезије у везу са позориштем обнавља драмску форму на најбољи могући начин, пружајући могућности сценског и драмског израза које до тада нису биле неговане. Цветковић је, међутим, већ тада,а почетку века, имао јасан критички став према некритичком прихватању западних театарских трендова, што се огледало у његовом напору да изгради позориште које ће бити укорењено у српски контекст. Он је, значи, посебно водио рачуна о специфичним условима српског театра, и о његовим могућностима, покушавајући да ствара театар који није само одраз страних трендова већ и одраз домаће традиције и културних потреба.
Цветковићев приступ позоришту као уметности био је истовремено дубоко људски, критички и ангажован, при чему је инсистирао на интеграцији уметничких, друштвених и едукативних аспеката театра. Његова визија позоришта није била сведена на техничке или теоријске оквире, већ је подразумевала целовит приступ, који у први план ставља улогу глумца као кључног носиоца позоришне уметности. Залагао се за права глумаца и оснивање Удружења глумаца (Пејчић 2024: 388).[7] Полазећи од становишта да позориште није искључиво интерпретација драмског текста, већ динамичан, интерсубјективни процес који се обликује кроз глумачку игру, и њену интеракцију са публиком, Цветковић је често долазио у сукоб са савременим критичарима који су примат давали драмском предлошку као централном елементу театарског чина. Али, иако је доследно заступао права глумаца и њихову аутономију у креативном процесу, био је свестан и изазова у самој глумачкој пракси, нарочито када је реч о тенденцији репродукције устаљених сценских решења и недостатку иновативности у интерпретацији. Његова критика није била усмерена само на индивидуалне извођачке стратегије, већ и на шире институционалне оквире, који су, по његовом мишљењу, често подстицали конзервативизам и уметничку инерцију. Овакво становиште указује на његову тежњу ка реформисању театра, не само на естетском, већ и на организационом и педагошком нивоу, што његове идеје чини релевантним и у савременом театролошком дискурсу.
Цветковић је тежио унапређењу глумачке уметности кроз критичке анализе које су указивале на недостатке у извођачким праксама и системским оквирима позоришта. Његови коментари одражавали су дубоку забринутост за развој театра, посебно у контексту недостатка иновација и тенденције ка понављању устаљених сценских образаца. Као заговорник права глумаца, инсистирао је на њиховој професионалној аутономији и значају уметничке слободе, али је истовремено указивао на неопходност сталног усавршавања и прилагођавања позоришта савременим токовима.
Његова професионална каријера била је обележена бројним сукобима, како са властима и критичарима, тако и са колегама из позоришне сфере. Посебно упечатљив пример оваквих конфронтација представља његов реактивни и сатирични одговор на покушај забране његовог позоришта од стране Петра Живковића. Користећи духовите рапорте и иронијске елементе, Цветковић је одбранио свој уметнички интегритет и задржао критичку дистанцу чак и у ситуацијама када је претило затварање његовог театра. Његова интелектуална оштроумност и изражена харизма позиционирале су га не само као истакнутог позоришног ствараоца, већ и као значајну јавну личност способну да се одупре изазовима како унутар позоришне сцене, тако и у ширем друштвеном контексту. Његови позоришни рапорти, карактеристични по духовитости и језгровитости, представљали су критичку рефлексију о кључним питањима тадашње позоришне сцене. Наводимо један од таквих примера (изведен 28. маја 1928), који показује да се рапорти одликују сатиричном прецизношћу, ритмичном игром речи и критичким освртом на друштвене и позоришне прилике, кроз које духовито разоткрива апсурдност тадашњих културних и политичких околности.
Текст објављен у Вечерњим новостима 1909. године, поводом десетогодишњице рада Бране Цветковића у позоришту, пружа дубок увид у разноврсност његових уметничких и културних ангажмана. Анонимни аутор истиче не само Цветковићеву изузетну глумачку каријеру, већ и његов допринос као песника, писца, новинара, сликара и хуманитарца. Ова разноврсност чини га свестраним уметником, који није био ограничен само на једну улогу у друштву, већ је активно учествовао у свим сегментима културног живота. Изванредна посвећеност и свест о својој улози као ствараоца и културног радника, као и његова способност да енергију усмерава на различите области, указују на његов изузетан радни капацитет и интелектуалну снагу. Свеобухватни рад Бране Цветковића, који укључује стварање уметничких дела, као и његово активно учешће у новинарству, рецензијама, концертима и хуманитарним акцијама, показује дубоку посвећеност културном и друштвеном животу. Његова челична енергија и дисциплина биле су основа која је омогућила да савлада овај велики терет интелектуалног и физичког рада. Цветковић је представљао личност која није само стварала, већ је и активно обликовала културни и друштвени контекст свога времена. Према Александру Пејчићу, Цветковићеви есеји и текстови о позоришту представљају ране облике театролошких студија у српској култури (2024: 393), те би, с обзиром на њихов значај, заслуживали потпуније укључивање у историјске прегледе књижевности и позоришта.
Закључујемо: анализирано стваралаштво Бране Цветковића указује не само на његов значај као уметника, већ и на његову суштинску улогу у обликовању савременог културног и друштвеног дискурса. Његова свест о одговорности уметника и друштвеној функцији позоришта огледа се у синкретичком приступу, који интегрише различите уметничке форме, чиме афирмише иновативне драмске поступке. Посвећеност Бране Цветковића култури представља важан допринос развоју српског театра. У овом контексту, дубљи и свеобухватнији приступ истраживању његовог позоришног деловања могао би значајно обогатити савремене театролошке и културолошке студије, указати на потенцијал његових концептуалних и уметничких идеја за даље усмеравање развојних токова српске сценске уметности.
Извори и литература
Аноним 1909: Аноним „Бранина прослава. Његова десетогодишњица у његову позоришту“. Вечерње новости. Београд, год. XVII, бр. 265, 27, год. XVII, бр. 266, 28. септембар, 1–2.
Винавер 2015: Станислав Винавер. „Брана Орфеумџија“. Бог и човек на позорници. Књ. 11. Дела. Прир. Гојко Тешић. Београд: Службени гласник, 530–537.
Дамјанов 2019: Сава Дамјанов. „Смејач и засмејач Брана Цветковић“. Српска драмска баштина на маргинама сцене, зборник радова. Ур. Снежана Савкић. Нови Сад: Стеријино позорје, 125–130.
Деретић 2002: Јован Деретић. Историја српске књижевности. Београд: Просвета.
Одавић 1992: Мирјана Одавић. Брана Цветковић (1875–1942). Београд: Музеј позоришне уметности Србије.
Пејчић 2017: Александар Пејчић. „Српско-аустријски рат Бране Ђ. Цветковића“. 1804, бр. 12–13, 17.
Пејчић 2024: Александар Пејчић. Књижевно дело Бране Цветковића. Београд: Институт за књижевност и уметност.
Скерлић 1967: Јован Скерлић. Историја нове српске књижевности. Београд: Просвета.
Стојковић 1979: Боривоје С. Стојковић. Историја српског позоришта од средњег века до модерног доба: (драма и опера). Београд: Музеј позоришне уметности Србије.
Фергасон 1970: Frensis Fergason. Suština pozorišta. prev. i pogovor Marta Frajnd. Beograd: Nolit.
Цветковић 2022: Брана Цветковић. Песме. Рапорти. Књ. I. Изабрана дела I–VIII. Прир. Александар Пејчић. Београд: Институт за књижевност и уметност, 645.
Цветковић 2023: Брана Цветковић. Есеји. Чланци. Сећања из рата. Писма. Књ. VII. Изабрана дела I–VIII. Прир. Александар Пејчић. Београд: Институт за књижевност и уметност, 419.
[1] Није без утемељења закључак да је Бранино позориште било налик на „један усмени сатирични дневни лист“. Тај податак износи се у тексту „Бранина прослава“ (Аноним 1909: 1).
[2] Интересантно је оно што Цветковић наводи у вези са загонетком око аутора овог текста. Наиме, он истиче да је Застава тврдила да је дело написао краљ Милан, што је, како Цветковић додаје, било у циљу оправдавања његове политике. Након разрешења случаја, Застава је „предала све то забораву“ (Цветковић 2023: 27).
[3] Александар Пејчић додатно објашњава да је важно и то што Цветковић тврди да за места управника или драматурга није довољно звање професора књижевности и познавање драмске литературе (Пејчић 2024: 337). Он такође наглашава да му је првобитна намера била да напише чланак на основу интервјуа драматурга. Ово додатно осветљава Цветковићев став да позориште није само теоријска дисциплина која се ослања на књижевност, већ да захтева практично знање и искуство у раду на сцени, са глумцима и другим елементима театарског процеса. Пејчић то објашњава: „Текст и започиње као интервју са драматургом Народног позоришта, кога не именује (Риста Одавић), а потом се усредсређује на критику тек донесеног Правилника о представљачком особљу Народног позоришта (усвојен 16/29. јуна 1908)“ (2024: 337).
[4] Он је указивао на прави пут ка позоришном напретку, заснован на искуству које је стекао у управљању својим позориштем. Значај његових упозорења остаје актуелан и данас, управо из тог разлога.
[5] Драгоцене информације о овим текстовима, који су објављивани у наставцима, и доступност оваквог материјала дугујемо Александру Пејчићу и Изабраним делима, без којих би било изузетно тешко говорити о позоришном есејистичком раду Бране Цветковића. Ови радови не само да обогаћују историју српске позоришне теорије већ представљају и значајан допринос театролошкој науци у ширем смислу.
[6] Од Јоце Савића учио је глумачку вештину, суштину позоришта и отвореност за уметничке експерименте. Пејчић наглашава да је Цветковић „развио поједине Савићеве идеје у промишљању позоришне уметности. Оно што је мање познато јесте да је он међу првима превео делове из чувене Савићеве књиге О сврси драме и објавио у часопису Глума 1921, одајући и на тај начин поштовање свом професору“ (Пејчић 2024: 376).
[7] „Слободно се може рећи да је, поред свих других, посебна неправда нанета Брани Цветковићу као борцу за глумачка права, јер је заборављено да је он био најупорнији заговорник стварања Удружења глумаца, и на томе деценијама активно радио, оставио је више прилога и сведочења о својим напорима (критика, чланака, записа / рукописних белешки и есеја) и на крају био један од главних оснивача: прво потпредседник а потом и његов председник“ (Пејчић 2024: 288).
Остави коментар