Autorka: msr Emilija Popović
Momčilo Nastasijević bio je jedinstvena pojava u našoj književnosti. Pod pojmom „jedinstvena“ mnogi podrazumevaju „svetačku auru“ oko njegovog lika. Nastasijević je jedinstven zbog same svoje pozicije u srpskoj književnsti. Koliko se njegova dela uklapaju u poetiku doba u kojem je stvarao, toliko se u nju i ne uklapaju. Uzmimo, na primer, motiv incesta u njegovim dramama. U tadašnjim ekspresionističkim dramama motiv incesta bio je česta pojava (ima ga i kod Miloša Crnjanskog, nemačkih ekspresionista itd.), ali u Nastasijevićevom delu on nema značenje kakvo ima u delima njegovih, recimo tako, savremenika. Dok je kod nemačkih ekspresionista ovaj motiv bio izraz razorne sile i animalizacije čoveka, kod Momčila Nastasijevića on dobija posve drugačije značenje.
„Stalno mesto“ u vezi sa Nastasijevićevim dramama jeste to da one nisu gotovo ni izvođene u pozorištu. NJegova prva drama, Međuluško blago, doživela je lošu recepciju publike i još goru ocenu kritičara. O ovoj drami afirmativno je pisala Isidora Sekulić, ali uzdržano (Vidi: Sekulić 2010). Nastasijević je davao svoje drame pozorištima, ali su retka htela da ih zapravo izvedu. Svoje tekstove neretko je nalazio u pozorištima oštećene:
Ta tužna sudbina jeste zadesila i Nedozvane, čiji je tekst godinu dana bio izgubljen u zgardi Narodnog pozorišta, pa je zatim, prema rečima Svetomira Nastasijevića (2012: 98), „pod većim pritiskom“ ipak pronađen, ali ne u fioci uprave, već u sanitarnoj prostoriji zgrade pozorišta, i piscu vraćen bez poslednjeg, petog čina. (Cvetković 2017:84).
Do danas se nije mnogo toga promenilo. Jedini iskorak u tome učino je NASTeatar, čiji je osnivač glumac Ivan Perković. Cilj ovog tetatra je da afirmiše život i stvaralaštvo Momčila Nastasijevića, čiji je značaj, prema mišljenju članova ovog pozorišta, ostao još uvek neotkriven. Mnogi pozorišni kritičari govorili su o nesceničnosti njegovih drama, o tome kako su one pisane prevashodno za čitanje, a ne za scenu. Kao argumente navodili su mnogo toga; npr. niz uputstava za glumce u didaskalijama (Gleda ih kolebajući se između svih krajnosti.) (SDMN II: 231). Međutim, u doktorskoj disertaciji Čitanje (ne)sceničnosti dramskih tekstova Momčila Nastasijevića, autorka disertacije, Kosara Cvetković u zaključku ističe da „dok god se na sceni Momčilo Nastasijević, manje ili više uspešno, leči od izveštačenosti svog jezika, mi nećemo biti u prilici da proverimo je li njegov dramski (i jezički) način odista delotvoran, dejstvujući“ (Cvetković 2017: 239). Autorka, dakle, želi da kaže da treba pustiti Nastasijevićeve drame da na sceni budu zaista Nastasijevićeve drame, bez izmena osnovnog „duha“ ovih dela, kako bi se ona dodatno „protumačila“ pubilici.
Kako nismo u mogućnosti da analiziramo pozorišna ostvarenja dramskih dela Momčila Nastasijevića, osvrnućemo se na TV adaptaciju. Reč je o televizijskom filmu Darovi moje rođake Marije, režisera Đorđa Kadijevića iz 1969. godine, urađenom prema jednoj od najuspelijih Nastasijevićevih pripovedaka, Zapisu o darovima moje rođake Marije. Poznata je još jedna TV adaptacija Nastasijevićevog dela, urađena prema njegovoj drami Nedozvani, u režiji Aleksandra Đorđevića i scenariju Vase i Vasilija Popovića (koji je tada bio urednik na televiziji na koju je Kadijević tada došao da radi), ali ona, nažalost, nije sačuvana. Bilo bi zanimljivo porediti upravo Kadijevićev i Đorđevićev film, kako bi se uočile razlike i sličnosti u „režiserskom“ iščitavanju Nastasijevićeve poetike, ali i poimanju televizijskog filma kao medija izražavanja, u kojem je Kadijević doneo veliko osveženje.
Zašto baš Zapis o darovima moje rođake Marije?
Već je rečeno da Nastasijevićeve drame nisu bile baš najadekvatnije za scensku izvedbu; međutim, režiser Đorđe Kadijević odlučio se da snimi film prema motivima Nastasijevićeve pripovetke. Ne mora se naglašavati da je drama književni žanr koji je pogodniji za takvu vrstu obrade. Sam režiser smatrao je, očigledno, da upravo ova pripovetka ima najviše potencijala za filmsku obradu. O tome je rekao nešto više u knjizi intervjua koje je sa njim vodio Dejan Ognjanović, književnik i kritičar koji se bavi upravo horor žanrom. O Nastasijeviću režiser je imao reči hvale: „To je naprosto jedna od najboljih priča za koje ja znam, i za nju mislim da je jedna od najbolje napisanih na našem jeziku“ (Ognjanović 2017: 165). Dakle, ova filmska adaptacija datira iz 1969. godine. Fabulativni tok filma poklapa se sa fabulom pripovetke. Odstupanje je vidljivo samo u okvirnoj priči dela (u filmu izostaje okvirna priča koja i dovodi glavne junake do propasti i stradanja; okvirna priča tiče se dve sestre koje su se zagledale u istog mladića, takođe, u filmu se ne pominje ni pripovedačeva verenica). Dakle, režiser se poslužio postpukom in medias res. Odmah je glavnog junaka, bezimenog pripovedača koji je, kao u bajci, određen samo i isključivo pripadnošću porodičnom stablu (on je Marijin rođak), postavio u centar zbivanja. Prva scena počinje tako što kočije dovoze junaka na poljanu ispred puta koji vodi ka Marijinoj kući; uporedo se čuje pripovedačev glas koji govori o motivu svog dolaska. Kadijević, koji je ujedno i tvorac scenarija, uneo je veoma malu, ali bitnu izmenu u odnosu na pripovetku; pripovedač u Zapisu, odnosno zapisivač, govori o klici sopstvenog stradanja koju pokušava da odgonetne zapisivanjem priče o Mariji, dok je u filmskoj adaptaciji fokus stavljen na samu Mariju. U filmu govori se o Marijinm stradanju koju rođak pokušava da odgonetne svojim dolaskom. Dok se u pripoveci odmah po dobijenoj vesti junak uputio na Marijino imanje, u filmu čujemo glas naratora koji nas obaveštava o tome da se on odlučio na dolazak par godina posle dobijenih vesti jer mu je Marija „najednom proklijala iz zaborava“. U filmu fokus je na opsesiji Marijom, dok je u pripoveci akcenat na zapisu, na testamentu, svedočenju o izuzetnom događaju, funkciji pripovedanja u životu čoveka.
Prvi kadar prikazuje nam crnu kočiju koja dovozi putnika, našeg junaka, na polje prekriveno snegom. Treba napomenuti da kočija nije dovezla junaka do Marijine kuće; on ju je sam pronašao, što dadatno pocrtava vezu između pripovedača i njegove rođake. „Rodna kob“ jedna je od najznačajnijih tema Nastasijevićevog dela. Čim ga doveze, kočija se upućuje natrag, što nagoveštava da nešto nije kako treba, da se radi o nekakvom poetncijalno „nečistom“ mestu. Iako bi se na prvo gledanje moglo reći da je Kadijević potpuno pratio naraciju, odnosno tekst same pripovetke, to ipak, nije slučaj. Kadijević je shvatio poentu ove pripovetke, ušao u jezik Nastasijevićev dubinski i pročitao ovo delo na pravi način.
Prva rečenica kojom počinje TV drama jeste: „Otkako pamtim, uvek mi na umu beše tugaljivo znanje da negde postoji Marija, ta moja rođaka“ (ovo je ujedno i rečenica iz pripovetke) (SDMN III: 7). Bez objašnjenja o dve sestre, u filmu je jasno da je centralni lik Marija. Intervencije, odnosno, izbor delova pripovetke koje je režiser uneo u ovu TV adaptaciju, srazmerna je televizijskoj adaptaciji, kao drugačijoj vrsti medija u odnosu na književno delo. Kadijević za prikaz bira „prelomne tačke“ pripovetke – dolazak rođaka u varoš u kojoj je Marija živela, susret sa babom (dadom) koja je Mariju čuvala, junakova nagla i neočekivana promena iz „pitomine“ u agresivnog čoveka upravo kada dolazi u dodir sa prostorom Marijinog prebivanja, susret sa ogledalom, dadina priča – Marijino ophođenje prema proscima, kolektiv u „sukobu“ sa Marijom, Marijin vez, njen „sunovrat“; krađa darova, odnosno papučica, i na kraju, požar koji je zahvatio Marijino imanje, što predstavlja „otvoreni kraj“ filma, postupak koji je bio svojstven Kadijeviću kao režiseru.
Trebalo bi reći nešto o samom prostoru. U pripoveci prostor nije podrobno opisan; on je prelomljen kroz vizuru pripovedača. Mi, kao čitaoci, ne možemo da zamislimo kakav je taj prostor uistinu, ali možemo da osetimo jezivitost njegovu; ono što je dato neprosredno samo je opis „dve-tri lišajive šljive spekle od nerađanja, i biserak pored plota nakostrešen i gola loza“ (SDMN III: 9). Pripovedač govori o subjektivnom osećaju prostora: „Prolaznik tuda okrene glavu i ubrza, a ja uđem“ (SDMN III: 9). Režiser je morao to dočarati audio-vizuelnim sredstvima. Kadijević je to uradio kontrastiranjem crne i bele, koje se u svesti svakog čoveka javljaju kao simboli dve suprotstavljene strane – dobra i zla. Kako je Nastasijević pisac koji je računao na prisustvo mita u svom delu, izbor pozne zime dobar je potez ovog režisera jer asocira na umrtvljenost prirode, a posredno se povezuje sa periodom smrti u životnom ciklusu ljudskog bića. Osim toga, kada junak stupi u baštu svoje pokojne rođake, gledalac primećuje da je sneg na mnogim mestima otopljen što doprinosi nekakvoj atmosferi „prljavštine“, „nečisti“ koja stoji nasuprot čednosti i čistote netaknutog snega.
Kuća i dvorište koji su prenatrpani stvarima stoje nasuprot incijalnom mestu sa kojeg je krenuo Marijin rođak – prostrana poljana prekrivena belim, netaknutim snegom. Ono što kvari belinu jeste upravo kočija, dakle prisustvo ljudskog koje „dira“ i upropaštava belinu. U pripoveci govori se se o tome kako je Marijina devojačka soba prenatrpana stvarima, te da to kod samog pripovedača i junaka priče stvara teskobu. Kadijević je tu teskobu preusmerio ka čitavom dvorištu, ali i okolinu, koja je, dakle, „zaprljana“ ljudskim prisustvom. Odatle bi se moglo zaključiti da sama varoš, odnosno prostor u koji je došao pripovedač jeste prstor fantastičan, odnosno neljudski, a da Marija (koja se jedina od ljudskih bića vizuelno uklapa u njega) jeste njegov deo, dok ga ostala ljudska bića zaposedaju i „truju“ svojim prisustvom. Sve što je ljudsko, profano ugrožava taj mitski, posvećeni prostor (Vidi: Elijade 2003), kao što i prostor, povratno, deluje na ljudsko, ugrožava ga. Ovakvo tumačenje koje polazi od prostora, kao izvora magičnog, može se pratiti u Kadijevićevoj filmografiji – Leptirica i Sveto mesto.
I kostimi, kao i scenografija jednostavni su, ali efektni. Crna i bela i ovde su odigrale ključnu ulogu u polarizaciji junaka. Dok su svi obučeni u crno (dada, pripovedač, komšije, prosci) Marija na sebi nosi dugu belu haljinu. Bela boja simbolizuje „svetlost, čistotu, nevinost, pravednost, stvaranje“ (Trebješanin 2008: 70), ali može imati i „suprotno, nepovoljno značenje, može biti vezano za smrt“ (Trebješanin
2008: 70), što se vidi na kraju filma. Osim ovog vizuelnog efekta kojim je iskazana Marijina izdvojenost od kolektiva, ali i na dubljem planu, izdvojenost od zemlje, tla – uzvišenost, Marijina posebnost dočarana je kroz kazivanje njene dadilje. Ono što je prikazano u pripoveci na postupan način (napredovanje Marijinog posvećenja/sunovrata) u filmu je prikazano u četiri scene – unos ogledala u kuću, proščevo samoubistvo koje je nagnalo Mariju da veze, pucanje ogledala, i krađa papučica, odnosno odlazak rođaka iz „uklete“ kuće.
Primećujemo da je su svi „prelomni momenti“ u razvoju Marijinog lika koncentrisani oko predmeta – ogledala. Prva scena u kojoj se javlja ogledalo jeste scena u kojoj pripovedač, Marijin rođak, ulazi u kuću. Ono je ujedno i prvi predmet s kojim je pripovedač u bliskom kontaktu, a da to ne primećuje jer seda ispred njega, okrenut leđima. Ono svojim sjajem i belinom (jer je, od Marijine smrti, ostalo prekriveno belom maramom), odudara od mračne atomosfere „uklete kuće“. Posle dolaska rođaka ono postaje tamno jer se pripovedačev potiljak ogleda u njemu, odnosno, na simboličkom planu, ogledalo počinje ponovo da dela. Time se nagoveštava da Marijino prisustvo i dalje lebdi oko njenih stvari, tj. darova, a da je njena sudbina, odnosno njena kob, povezana sa „klicom stradanja“ njenog rođaka, koji, sedeći ispred ogledala, postaje deo Marijine sudbine. Svoju sudbinu zapečatio je krađom njenih svadbenih darova, odnosno papučica. Ovde se Nastasijević poigrao metaforičnom izrekom „hodati u tuđim cipelama“, koju je lišio metaforičnosti i preneo je u priču sa doslovnim značenjem. Iako okvirna priča (nasledna kob, oličena u priči o dve sestre, koju ispaštaju njihovi potomci, Marija i njen rođak, te priča o rođakovoj vernici), zbog prirode filma kao medijuma izostaje, Kadijević uspeva da dočara vizuelno taj misticizam Nastasijevićevog dela, koristeći se slikama, kao najznačajnjim jezikom filma: „Ali sam zato tražio način da je ekranizujem, a da pritom sačuvam ono što je najveće u toj priči: to transcedentalno i metafizičko, to ‘iznad istine’ i što ja stalno ističem“ (Ognjanović 2017: 165).
Ogledalo se javlja prilikom dadinog pripovedanja o Marijinoj lepoti i njenom položaju, odnosno statusu u varoši. Kadijević je uspeo da prenese „transcedentalnu jezu“ ovog dela, ali i da dočara obest i grubost srpske varoši. Posebno je zanimljiva scena koja je prikazana u filmu, dok u pripoveci izostaje; u jednom od susednih dvorišta dešava se tuča između supružnika koje komšije pokušavaju da smire. Tako da, osim misticizma i transcedencije koju je Kadijević uspeo da iz inicijalnog teksta prenese na platno, on uvodi još jednu dimenziju u film; naturalističku sliku tadašnjeg bračnog života u Srbiji. Položaj kamere u datoj sceni (kadar iz ptičije perspektive) nagoveštava da postoji neko svevideće (ravnodušno) oko, onostrana sila, koja vidi van zbivanja na zemlji, ma koliko ona bila banalna ili uzvišena.
Kada Marija izrazi želju za posedovanjem ogledala, dada je upozorava da je ono „prevarno“ (SDMN III: 14), da se „devojka u sebe zagleda pa se čudo izleže“ (SDMN III: 14). Marija je u televizijskoj adaptaciji prikazana obesnije u odnosu na pripovetku. Karakterističan je Marijin smeh (glumica Neda Spasojević), koji je mešavina zlokobnosti, bezobrazluka i ludosti. Jedan od prosaca koji je došao da zatraži Marijinu ruku, izvršava samoubistvo kada je, umesto odgovora, dobio njen prezriv smeh. Posle samoubistva momka Marija prestaje da se ogleda. Može se reći da se simbolički odriče sopstvene lepote, te pokriva ogledalo odećom i počinje da veze. Ipak, nije uspela da uguši individualnost kojom se izdvajala iz kolektiva.
U pripoveci upravo se to i desilo:
Lativši se veza, Marija pristaje na zahtev saobražavanja idealu van-subjetivnosti. NJene gorde i nerazgovetne veselosti kojom je odgovarala na ponude prosaca nestaje: ʻI bajagi smiri se…ʼ[…] (Kragujević 1976: 50).
U Zapisu Marija je prikazana kao ambivalentno biće čija se izuzetnost ogleda u njenoj lepoti koja joj dozvoljava da komunicira sa višim instancama. Iako se Marijino biće u pripoveci koleba između dva pola, svetosti i zla, na kraju biva zaodenuto aurom svetiteljskog, što jeste tipično za Nastasijevićevu poetiku:
I čini mi se, bilo videla ili ne, na nju odnekud stalno pada zraka, ili samo od sebe svetli, da, prosti me Bože, od nje takve od crkve i svetinje, otpadih se (SDMN III: 18).
Kod Kadijevića situacija je nešto jednostavnija. Marija, iako veze, tj. „eksteriorizuje sopstveno zlo“ (Kragujević 1976: 50), ona u filmu ostaje ono što je bila i na početku − fatalna žena.
Darovi moje rođake Marije jeste prvi televizijski film Đorđa Kadijevića i, ujedno, prvi njegov film iz žanra horora/fantastike. Čini se da razlog zašto je Marijina „fatalnost“ izraženija na filmu u odnosu na samu pripovetku ne leži u Kadijevićevom interesovanju za horor žanr ili motiv fatalne žene. Razlog za ovakav vid adaptacije leži u razumevanju razlike između dva medija – književnosti, čije je osnovno sredstvo izražavanja reč, i filma, čije je sredstvo slika, odnosno kadar. Otud i nevelika, ali značajna promena naziva TV drame u odnosu na samu pripovetku. Akcenat više nije na zapisu već na darovima, koji predstavljaju materijalizovani otisak Marije posle njene smrti. Glavni motiv pripovetke je Reč, ona koja ujedno može i da uništi (kletva), ali i da spase:
Nakon što je čuo priču o Mariji, Nastasijevićev pripovedač je zaćutao. Međutim, pred smrt, ne samo da bi mirno umro već da bi uopšte mogao umreti, prinuđen je da progovori, i to o onome što je suštinski važno, a o čemu jedino i vredi govoriti. Poput Šekspira, koji „mukao čvor sebe (a to je svega stradalničkog u čoveku) razrešuje u Hamleta, u Lira, u Ričarda III, i Nastasijevićev pripovedač čvor svoga stradanja razrešava rečima – dakle onim što ga je najvećim delom i zavezalo – zapisujući priču o svojoj rođaci i o sebi (Žižović 2013:234).
Zapisivanjem onoga što je doživeo pripovedač-junak odvezuje „čvor svoga stradanja“ i odlazi na drugi svet u miru. Film kao medijum koji se koristi slikom i zvukom ne računa na zapis kao izbavljenje. Zato se ova TV adaptacija završava drugačije u odnosu na pripovetku. Marijin rođak odlazi iz kuće u žurbi, kako se dada ne bi probudila i videla da su Marijine papučice nestale. Tada obara sveću koja prouzrokuje požar. Okupljenim seljanima nije jasno kako je požar izbio u kući u kojoj nikoga nema već sedam godina. U kadru je pripovedač koji se (u ludilu?) smeje. Preko njegovog čujemo i zvuk Marijinog smeha. Marija nije umrla, njena neugasiva energija, odnosno izuzetnost, koja je, kao takva, fatalna po zajednicu u kojoj prebiva, nije iščezla. Zlo i dalje vreba. Kraj filma je otvoren. U umetnosti nema spasa, jer film kao medijum ne daje tu mogućnost; pripovedač nije zapisao priču, on ju je samo čuo/video i stopio se sa sudbinom „ukletog“ mesta i u potpunosti se „povezao“ sa svojom Marijom, koja predstavlja otelotvorenje onostranog, koje je koliko lepo, toliko i demonsko. (Vidi: Prac 1974).
Primarna literatura:
Nastasijević, Momčilo (1991). Sabrana dela I, II, III, IV. Gornji Milanovac, Beograd: Dečje novine, Srpska književna zadruga.
Nastasijević, Momčilo (1991). Sabrana dela II. Drame. Gornji Milanovac, Beograd: Dečje novine, Srpska književna zadruga. Srpska književna zadruga.
Nastasijević, Momčilo (1991). Sabrana dela III. Pripovetke. Gornji Milanovac, Beograd: Dečje novine, Srpska književna zadruga. Srpska književna zadruga.
Sekundarna literatura:
Žižović, Olivera (2013). „Magija reči u ‘Zapisu o darovima moje rođake Marije’”. Poznańskie Studia Slawistyczne. God. 4. 221-236. Dostupno i na: https://repozytorium.amu.edu.pl/bitstream/10593/6328/1/Zizovic%20Olivera.pdf
Kragujević, Tanja (1976). Mitsko u Nastasijevićevom delu. Beograd: „Vuk
Karadžić“.
Ognjanović, Dejan (2017). Više od istine. Kadijević o Kadijeviću. Razgovore vodio, transkribovao i priredio: Dejan Ognjanović. Novi Sad: Orfelin izdavaštvo.
Prac, Mario (1974). Agonija romantizma. Beograd: Nolit.
Sekulić, Isidora (2010). Eseji. Beograd, Novi Sad: Fond „Isidora Sekulić“, Akademska knjiga.
Cvetković, Kosara (2017). Čitanje (ne)sceničnosti dramskih tekstova Momčila Nastasijevića. Beograd: Univerzitet umetnosti, Fakultet dramskih umetnosti.
Elijade, Mirče (2004). Sveto i profano. Priroda religije. Prevod Zoran Stojanović. Beograd, Laćarak: Alnari, Tabernakl.
Trebješanin, Žarko (2008). Rečnik Jungovih pojmova i simbola. Beograd: HESPERIAedu.
FOTO: Lična arhiva
Ostavi komentar