Аутор: мср Маријана Јелисавчић, књижевни критичар
Иако у неким назнакама видимо њене одлике још у античкој књижевности, код нас се историјска драма[1] успоставља тек у романтизму. Проблематика овог жанра очитава се најпре у супротстављености термина од којих је саздана ова синтагма. Још је Аристотел у Поетици покушао да помири ове термине и обједини их жанром названим историјска драма, наглашавајући како „није песников задатак да излаже оно што се истински догодило, него оно што се могло догодити, и што је могуће по законима вероватноће и нужности“ (Аристотел 1982: 48). Иако оковани недовољном проученошћу жанра који су одлучили да додају у арсенал свог стваралаштва, српски романтичари наћи ће соломонско решење у делима Шекспира и Шилера. Њихове драме постаће модели по чијим ће мерама српски романтичари деветнаестог столећа створити неке од најуспешних драма са националним мотивима. Марта Фрајнд упозорава на опасности којима су писци овог жанра изложени – прерастање драме у политички чин који повлачи консеквенце[2] и песниково мењање схватања историје.[3] Ипак, потребе за ревалоризацијом ликова и догађаја из прошлости и њихово транспоновање на даске позоришта деветнаестог века[4] надвладале су непознанице српских писаца.
Када је у свом делу на прагу седамнаестог столећа Шекспир кроз лик свог јунака Хамлета проговорио о жени као еквиваленту мушкој слабости, отворио је пут многим негативним хероинама у књижевности. „Израз ʼантихеројʼ се користи махом за то да би се њиме обележили књижевни јунаци чије нам моралне карактеристике не импонују, али који иначе могу имати извесна позитивна интелектуална и психичка обележја“ (Милошевић 1990: 5). Управо такве су јунакиње неких од првих српских историјских драма – Стеријина краљица Марија, Јакшићева кнегиња Јелисавета и Костићева млетачка принцеза и несуђена владарка Црне Горе, Анђелија.
Ове (анти)хероине носиоци су грехова у драмама, било да су протагонисти или маргинализовани ликови. Оне су туђинке и самим тим што не припадају националном корпусу, преузимају на себе негативну улогу (Јелисавета се чак подиже на ниво демонског). Заражене су синдромом проклете Јерине, најнепопуларније странкиње у српској легенди, којој је народно предање учинило велику неправду. „Народна песма и народна традиција створиле су од једне лепе жене, истина поносне лепотом, родом и положајем својим – од добре жене и мајке, а уз то и паметне државнице, збир свију оних мана које може имати једна жена. Оне су је назвале ʼпроклетом Јериномʼ и оне су од ње начиниле право чудовиште“ (Вукчевић 1934: 71). Нетрпељивост властеле према ретком примеру жене владара, која је притом била Гркиња[5] довела је до тога да се од бугарштица где је Јерина представљена као племенита владарка, до појављивања Ерлангенског рукописа 1720. године, представа о њој измени толико да је прикаже као прељубницу, самовољну тиранку која чини зло чак и својим најближима.
Српски романтичари послужиће се примерима из народних легенди и предања, као и сликом актуелне политичке сцене у држави, како би изградили своје јунаке. Јован Стерија Поповић био је и остао највеће име српске романтичарске драме. Јован Ђорђевић је у писму Тони Хаџићу, незадовољан актуелним драмским репертоаром, предлагао прераду Стеријиног опуса, као могућу алтернативу која може потрајати још десет година до евентуалне појаве новог драмског генија. Стерија је у историји видео непресушан извор тема и у својој најплоднијој фази написао своја најбоља жалосна позорја о Дечанском, Владиславу и Лахану. Године 1841. у Театру на Ђумруку публици бива представљено његово „жалостно позорје у пет дејствија“, Смрт Стефана Дечанског. Поред љубавног заплета који чини једну од окосница драме, приказаног троуглом Душан–Зорка–Милорад, Стерија драму заплиће и на историјско-политичком нивоу, „у чијем средишту је амбиција краљице Марије Бесарба, друге жене Стефана Дечанског, да првенство престола припадне њеноме малољетноме сину Синиши, а не Душану који се већ прославио ʼкао победитељ код Струмеʼ“ (Максимовић 2000: 239). Најпре прижељкујући смрт прворођеног сина свога мужа, а потом кујући завереничке планове са логофетом Теофилом како завадити сина и оца, Марија је представљена као изузетно негативно обојен лик. Њене реакције на могућност преиначења чезнућа и жеља, Стерија је насликао у дидаскалијама („на страни“, „без воље“, „ужасне се“, „прегризајући јарост“). Сумња у повољност исхода по себе и свог сина Марију нагриза и она не жели да чека скрштених руку. Најзад, „ја сам се у колевци играла са круном, а сад да не будем краљица“ (Стерија 1987: 56), каже она гордо логофету, који иако одлучује да јој помогне, ипак има веће и деструктивније планове. Указује јој на оно чега је Јакшићева Јелисавета и те како свесна – на моћ женске лепе речи и ласкања. „Највећи јунаци – непобедими Самсон побеђен је био ласкањем женскиње. У толико је савитнији постар супруг пред ружичним заповестима младе своје супруге“ (Стерија 1987: 56). Међутим, иако изложени најразличитијим сплеткама и подвргнути свакојаким убеђивањима, Стефан и Душан верују један у другог. Тек пред сам конац драме, са несрећном Зоркином смрћу, помрачује се и Душаново поверење у оца којег почиње да сматра одговорним за злочин.
Неповољан однос према странкињама Стерија приказује у разговору војводе Стефана са логофетом, који Теофилу саопштава новости о женидбеној изабраници младог краља: „Није, додуше, од царска племена, алʼ је лепа, добра, убава и бар Српкиња“ (Стерија 1987: 70), на шта логофет „зналачки“ одговара: „Тако и треба; ја сам одавно говорио да наши престолонаследници узимају Српкиње за жене. Туђинка остаје туђа крв, па како била. Наш стари краљ не би страдао онако да је Симонида била Српкиња“ (Стерија 1987: 70). На сличан начин теши Иво Црнојевић свог сина Максима у Костићевој драми, када остане без невесте Анђелије: „…шат и ми лепши угледамо дан, / ти љубу српску, снајку српску ја, / разгониће нам Српкињица снâ“ (Костић 1987: 116), а Станиша Црнојевић прекорева свог брата због женидбе охолом Венецијанком (Јакшић 2000: 57). Попут Цамблака који у свом житију велича Милутина, а куди Симониду, Стерија на сличан начин слика свог јунака и помиње Стефановог оца као незлобивог, а маћеху у лошем светлу.
Међутим, Теофил ће себе демантовати у разговору с краљем, указујући му на Душанову погрешку у одабиру жене која није странкиња, јер Србија тим браком неће добити гранично проширење и предлаже грчке и бошњачке невесте као срећније изборе.
Након што су се несрећне околности тако нераскидиво сплеле да изазову трагедију, Марија постаје свесна свог удела у томе. Пред неизбежношћу државног удара она не жели да њен супруг страда и моли га да бежи. Њени самопрекори и јадиковке искрени су и болни. Суочена са чињеницом да је она виновник несреће која је задесила њену породицу, моли мужа за опроштај и Душана за спас оштрице мача коју је заслужила: „Отвори се гробе и погледај несмислену која уби најневинију главу […] Нашто и мени живот, да ме на дело моје сваки дан опомиње“ (Стерија 1987: 105–106). Она је сада сва од покајања, али прекасно је. Краљ је мртав, а пасторак не жели да јој прекрати муке, сматрајући да ће им већа казна бити живот у трагедији којој су обоје допринели.
Мотивисана као трагички неспоразум који је довео до погибије краља Стефана Дечанског, Стеријина драма компромисно је путовање кроз историју са целовитим приказима ломова и страдања јунака. Један од њих је „краљица Марија као кобна жена трагедије – српска варијанта леди Магбет“ (Ковачевић 2006: 862). Писац ју је на крају ипак оправдао показавши њен однос према несрећном расплету, сцену покајања и љубави према своме мужу, за чије је страдање индиректно била одговорна.
Насупрот томе, чини се да ништа не може оправдати хладнокрвну Венецијанку Јелисавету, креацију Ђуре Јакшића, али лиричар успешно спашава драматичара (како Скерлић наводи) и открива нам друге димензије негативног јунака.
Осврт Миодрага Поповића на успешност Ђуре Јакшића у поређењу са Матијом Баном помаже кристалисању слике двојице писаца од којих један има сопствени посед надомак престонице, ствара у миру и тишини по наруџбини краља Михаила с упливом попечитељевих сугестија. Неколико часова након што напише „завеса“ на крају последњег чина, глумци већ увежбавају представу. С друге стране, овај други у плеснивој провинцијској учионици на великим одморима пише драму о кнегињи црногорских кршева и ипак је он тај чије ће се дело издићи изнад њега. Он, Ђура Јакшић, а не кнежев штићеник Матија Бан.
Читавих пет година траје претакање и дотеривање рукописа Последњи Црнојевићи у романтичарску драму Јелисавета, кнегиња црногорска.[6] Постављајући жену страног порекла у први план, Јакшић индиректно уводи читаоце у потку за трагичан исход. Модел проклете странкиње, која је најчешће Латинка, уводи сумњу у исправност њених намера и поступака, а већ са уводном тајхоскопски обојеном сценом, где се истичу Јелисаветини немири који морају довести до деструкције, постаје јасно ко ће несрећу изазвати. Користољубива страна овог брака постаје јасна са Јелисаветиним сазнањем о мисији коју јој је отац наменио – обезбеђивање бедема сазданог од тела црногорских бораца који ће се борити на млетачкој страни, а против Турака. Већ на почетку Јелисавета и њена красна Венеција за којом пати, бивају стављене у опреку – док је једна несрећна, срећом се друга кити.[7] Тако кнегиња постаје средставо масовног уништења у рукама свог оца, а на територији и у милости свога мужа. О свом народу рећи ће: „А Венецијанцима су ствари такове / као: поштење, савест, правичност – / простоте тупе празна изрека“ (Јакшић 2000: 33). Она, као и већина промишљених лукавих јунакиња креираних пре, у „гипкости лакога покрета“ види карту до срца, а и разума свога господара Ђурђа. Лепотом је ушла у песме и коснула се срца (и части) црногорског капетана Ђурашка, али други нису подлегли њеним чарима, напротив. Увидели су да у том браку Јелисавета носи калпак, а Ђурађ перишан, да су сви његови поступци мотивисани њеним жељама и прозрели су њене намере.
Јакшићев поступак представљања негативног у главној јунакињи градацијски се помера од Вујиног коментара о госпођи „немилокрвној странкињи“, преко самог Јелисаветиног изједначавања са сатаном, до катастрофалних последица несреће чији је изазивач била. Кроз њен однос са девером јасно је да до компромиса између њих доћи не може и да је са њиховим породичним расколом и цепање Црне Горе неминовно. Станиша не жели да трпи снахине каприце, крв у њему ври при погледу на туђинкин утицај на брата. У њиховој расправи Јелисавета види прилику да изазове сукоб међу браћом чије узроке темељи на својим лажима о Станишиним и Радошевим амбицијама заузимања трона. У прилог јој иде спремност црногорског народа за рат против Турака којим желе да се реванширају за крвав косовски споменик.
Уреченост изузетне лепоте је, како основа заплета у Костићевом Максиму Црнојевићу, и једно од оправдања злог у Јелисавети – таква лепота је неземаљска, вештичија. Вујо јој се уклања с пута уверен да је умешана у неки пакт са ђаволом: „Мораʼ је и њу нечастиви репом у памет чарнути“ (Јакшић 2000: 85). Њему је познато да сотона осим обличја бабе, често узима и обличје лепе девојке, још ако је та девојка страног порекла, демонизованост је загарантована: „Да није како и свијетла госпођа ђавоље колено?… Латинка јест!… а Латини су сушти ђаволи…“ (Јакшић 2000: 113). Све лоше у земљи Вујо види као одраз њеног негативног уплива: подељеност народа, лудост Ђурашкове жене. Његови сујеверни страхови помало су хумористични – боји се да ће га трансформисати у будак или секиру ако осети да он зна за њену повезаност са оноземаљским, зато се држи подаље.
Заплет се додатно проблематизује Станишиним потурчивањем како би самовољној снахи стао на пут. Арслан-паша је задивљен Јелисаветиним сплеткарошким способностима и наменио јој је посебно место у своме харему. Када схвате да су Турци ante portas, Црногорци увиђају ко је одговоран за рат који им прети и не знају којој страни би се приклонили. Јелисавета примећује презир народа и поставља парадоксално питање: „Зар сам туђинка?“ (Јакшић 2000: 177). Суочен с невољом коју му је донела слепа послушност жени, Ђурађ јој ипак остаје веран до краја, као и однарођени капетан Ђурашко, док је последњим издисајем не прокуне.
При сусрету с утварама мрака, власница „угушеног осмеха пакосног“ снива тешке и наказне снове о пропасти Црне Горе, беспомоћне галије – жртве великог потопа. Попут краља Лира који ујутро полази на вечеру, и Јелисавета када претера бежи у бесмисао. Њен ум се помрачује и она проговара језиком поремећене особе. У попришту ратног сукоба коментарише скупоћу пурпура на долами свог господара, који тек сада схвата да је она „грешан идол“, само бледа слика некадашње раскоши због које је вредело ићи против свих.
Трагичан је исход ове драме у којој нема победника, већ само мање или више унесрећених. Латинка као катализатор мења средину у коју долази, завађује људе од којих зависи будућност земље и народа, због чега долази до краха државе. На концу, постаје следбеница оних који долазе са Срећних острва и ките се прапорцима јер за такве, другог уточишта нема. Јелисавета је остала на висини задатка који јој је дао отац, али је то одвело у лудост: „Има фабрику / у магазину моје матере […] / Па у њој лије све девојчице / После их даје за крв“ (Јакшић 2000: 226). Овим речима, иако изреченим у махнитом стању, Јелисавета детронизује оца представљајући га као покварењака који је жртвовао властиту ћерку да би поштедео Венецију. Иако одговорна за пропаст једне државе и „упркос дивљој мржњи Црногораца према њој, осећа се како сам песник не може да је замрзи“ (Поповић 1985: 205). Јелисавета је, како Марта Фрајнд наводи, обележена синдромом расељеног лица: „Синдром расељеног лица […] води према трагичном крају, од почетне ситуације која подразумева један вид расељености или прогонства, преко ширења негативних последица таквога стања до катастрофе у којој се откривају сви погубни резултати живота и деловања ликова који су жртве синдрома“ (Фрајнд 1996: 125). Она је против своје воље удата у туђину. И када се најзад нашла далеко од своје Венеције, окружена црногорским кршевима, уместо оданости мужу она бира оданост домовини, за чију је слободу морала бити жртвована. Тај синдром се са Јелисавете проширио на круг њених поданика, који су постали однарођени у сопственој отаџбини, где се више није радило о прогонству из државе, већ о унутрашњем егзилу – отуђивању од нације, рода, вере и свог племена. Такво унутрашње изгнанство само је јаче расцепило заједницу. Фрајнд наводи да је Јелисаветино присуство имало нарочито разорне моћи у средини смањеног имунитета на појаву овог синдрома због прошлих историјских догађаја и Црне Горе као последње кохорте већ пропале косовске легије.
Многи критичари наводе да је у Јелисаветин емотивни лик аутор уплео себе, своје немире и везаност за отаџбину, као и чињеницу да није успео да помири две Јелисавете у својој драми. Једна је хладна и немилосрдна туђинка која својим поступцима доводи друге јунаке до деструкције, а друга јој је противречна у својој жртви којом показује оданост домовини за којом пати. „Песник је хтео да од Јелисавете начини шекспировски садржајан лик, синтезу меда и пелена, доброг и злог у човеку. Међутим, лик је остао располовљен на своје елементе, добро и зло, његова емоционална садржина није се поистоветила са драмском“ (Поповић 1985: 208), примећује Миодраг Поповић. И заиста, синтеза ових опречних слика, није у корист оправдања јунакиње. Постоје назнаке њене доброте – она није попут Фате Авдагине скочила у смрт незадовољна брачним избором који је за њу направио отац, већ је дала све од себе да тај брак учини сврсисходним своме народу. Чак и лудост у којој је нашла спас суочена са својим злоделима, чини се као компромис који је Јакшић извојевао за своју помало антагонистичну хероину, не остављајући је на милост и немилост Црногорцима жедним освете.
Ђура Јакшић је, за разлику од свог девет година млађег колеге писца Лазе Костића, налазио срећнија решења за прикривање слике актуелне власти у Србији коју је критички приказивао у својим драмама. У време када ствара Јелисавету у Србији је на власти кнез Михаило, ожењен странкињом – Јулијом Хуњади де Кетељ, ћерком бечког грофа Ференца. Народ је најпре опчињен господством младе кнегиње, али због непопуларне прохунгаристичке политике, почиње да зазире од ње. Ова тако очигледна слика кнежевине није наудила Јакшићу, као Пера Сегединац Костићу, јер чим се уочи да неко, нушићевски речено „лаје против династије“, он бива строго кажњен.
Попут Стерије и Јакшића, и Костић је остварио значајан допринос у корпусу српске историјске драме. У свом првом драмском покушају, Максиму Црнојевићу, Костић је, како Црњански каже, приказао „генијалне мане омладинског позоришта“. Драму је написао 1863. године, а објавио три године касније. Критичари наводе да је у том периоду преводио Шекспира, и то ни мање ни више до његово ремек-дело Ромеа и Јулију, трагедију чији мотиви продиру у Костићеву драму и у њој се одомаћују градећи неке другачије заплете. Усмена традиција, пренесена речима Вуковог најнеомиљенијег певача Старца Милије, била је довољна само као предложак, никако као песма у целости око које би Костић плетиво исплео танко. Миодраг Поповић наводи да га је тадашња индиферентна политика Италијана према црногорском живљу суоченом са борбом против турске империје нагнала да своје ликове истолкује другачије него што су представљени у народној песми. Ту на сцену ступа Лаза као „шекспироман“ и по угледу на стратфордског мајстора драме компликује ликове. Није нимало зачуђујуће што се као невеста испрва гиздавом Максиму појављује Латинка, мање племенита него она у песми, унапред спремна да на себе прими сву кривицу свих неспоразума. Али десило се оно због чега се ово дело често назива „покушајем“ – Анђелија, иако унесрећена, ипак је позитивнији јунак од већине оних у драми, и то оних са придевом „наши“.
Постављена поред егоцентричног јунака какав је Иво Црнојевић, pater familias, сујетна глава породице[8] који не може бити носилац коби јер се у исправност поступака оца у оваквим друштвеним организацијама не сумња, Анђелија изгледа као особа која се у погрешно време задесила на погрешном месту. Максимова уречена лепота свакако је пагански код, такође и хеленски појам, узрок рата попут Тројанског. У народној песми, Анђелији унакаженост лица не представља и унакаженост бића, она и даље жели свог Максима. У драми се увођењем мотива побратимства заплет додатно компликује. Побратимство је продукт романтичарске идеологије, данас само економска чињеница, међутим код Костића је подигнуто на ранг кумства, који је сам имао чак једанаест побратима, тако да крвави епилог ове драме има више смисла када се спозна пишчев однос према овом мотиву. Анђелијино неразумевање побратимства, када се нађе испред два леша која су је волела, представља је као модерну странкињу, неспособну да прихвати дубоко укорењене обичаје црногорске културе.
Максим и Анђелија су се заволели пре него што су њихове породице склопиле договор о венчању, заснован на политичким разлозима, којима Максимова одговорност за смрт дуждевог сина, ни обогаљеност лица не би представљале камен спотицања. Међутим, о то камење спотакли су се други јунаци у драми – Филета није могла преболети смрт свог господара и орођивање са фамилијом убице, а Иво Црнојевић није могао након хвалоспева о синовљевој лепоти пред венецијанске дворе довести кужног човека са „бољезањем на лицу“ каквим је Максим постао.
Одлука је донета – сплетка очекивана од неког попут „лукавих Латина“, али овог пута са друге стране. Младожења ће бити замењен – та част припашће Максимовом побратиму Милошу, док ће он бити девер. Речи Јована Капетана потврђују статус странкиња у српској култури: „Хоће лʼ и тако бог сачувати / да српском земљом не потече крв / с румених уста пусте Латинке?“ (Костић 1987: 77). Кривица и јесте пренета на њу која је не заслужује, која се једина понашала исправно и поступала много зрелије од мушких ликова у драми. Када сазнаје да је обећана (не знајући да је обећана њему), Анђелија Максиму предлаже да побегну заједно. Стога је унеколико неразумљиво да поред толике љубави она свог изабраника није препознала, када је пред њу иступио Милош са завером промењеног идентитета. Ето још једног разлога да се Латинка окриви. „То исто сунце, алʼ је други зрак“ (Костић 1987: 81) ипак рађа сумњу младе невесте суочене са понашањем свога Максима, друкчијим од оног на које је навикла.
С друге стране, унесрећена Филета по сваку цену жели да освети мужа, али схвата да није дорасла свом науму – она се заљубљује у крвника који га је убио (тако мисли, јер не зна да је онај кога сви ословљавају Максимом заправо његов побратим Милош). Попут помешаних опречних осећања Леонарда Коена о којима пева прерано преминулој љубави Џенис Џоплин[9], и она разочарана својом женском слабошћу изговара „мрзим-љубим-мрзим-љубим га“ (Костић 1987: 106), а затим испија отров. Филета је продукт шекспировске традиције којим је Костић заплет учинио сложенијим, међутим, морао га је уклонити на исти начин да би побратимство кулминирало.
Милошево заљубљивање у Анђелију и преиспитивање институције побратимства додатно компликују драму. „Сањаричар“ Максим уверен је да је изигран и пореди некадашњу драгану са сликама обнажене Венере у којој налази више пристојности. Препознавши се у Надановој тужаљки, Анђелија сама признаје кривицу: „Голубица је свему крива том / испод перја што није познала / незагашен остатак милости“ (Костић 1987: 109). Међутим, побратимски неспоразум довешће до крвљу обојеног окончања славља – невеста остаје и без правог и без лажног супружника. Вређа је њихово незрело понашање и опхођење према њој као да је само трофеј и усуђује се да помало ликујући док гледа Милоша који је на издисају каже: „Нек’ знаде шта је мене поклањат / одрицати се срца, лика мог!“ (Костић 1987: 115). Побратими су постали жртве својих импулсивних поступака, а носилац коби странкиња која је својим доласком узроковала несрећу. Није „јуначица“ попут Максимове мајке, која је полудела од бола, већ медијум кроз који су несрећни догађаји долазили до остварења. О њеном лику Лаза Костић ће рећи: „Анђелија је само петељка о којој виси плод јунакова значаја на дрвету драме. Чим плод сазри, петељка се кида“ (Винавер 1978: 173). Сам аутор позиционира је као средство остварења осталих мушких ликова, и када је драма приведена крају од нежне и заљубљене девојке са почетка трагедије нема ни трага. Својом срећом она ће платити дугове части људи којима је задата реч постављена на пиједестал, одмах испред породице.
Оно што је страно, аутоматски са собом носи предзнак минус. Издајник Надан имао је такве предиспозиције јер му је мајка била Латинка – њено порекло чини га злим и способним за недела. Прича о лисици која је закључила да је грожђе свакако било кисело, исфрустрирана чињеницом да није успела да га дохвати, прави је пандан понашању Иве Црнојевића након несрећног разрешења брачног неспоразума – „теши“ сина обећањем да ће му наћи праву српску невесту. Ова није била одговарајућа јер му је била странкиња по пореклу, као ни Јулија Ромеу – странкиња по породичним афинитетима.
У свим овим делима очигледна је, како Марта Фрајнд наводи „тенденција да се велика драмска дела прошлости испуне политичким садржајем и да се прошлости да функција костима за приказивање друштвених проблема у садашњости“ (Фрајнд 1996: 40). Колико год да се чини да су наклоност и љубав узроци склапања бракова у овим драмама, политика је увек примарни узрок и јачи лепак, а страна која испољава емоције само постаје рањивија када прави разлози брака почну да узимају свој данак. Припадницима нижег рода најчешће је брак са особом друге вере или нације био забрањен, али они нису морали да проширују државу, обезбеђују ратне савезнике или тиме освајају неку корист. Злосрећне бракове у овим драмама склапали су најчешће родитељи протагониста с циљем да спајајући страно и домаће споје лепо и корисно.
Сви ови аутори су се због неког, најчешће политичког разлога, у сопственој земљи у тренуцима опасне националне еуфорије, осећали странцима. Због тога су тачно разумели шта значи сносити највећи део кривице као странац – доведен у погрешно време на погрешно место чудним сплетом околности, или у немогућности да обуздају амбиције које су их покренуле на дело које се показало као деструктивно, или чак као личности распловљене на своје добре и лоше компоненте због намере да жртвујући своју срећу обезбеде просперитет својој отаџбини на промаји.
Фото: приватна архива
ЛИТЕРАТУРА
Аристотел 1982: Аристотел, О песничкој уметности, Београд: Рад.
Винавер 1978: С. Винавер, „Максим Црнојевић“ у: Драме, Београд: Нолит.
Вукчевић 1934: М. Вукчевић, Ђурђева Јерина у традицији и науци, Вршац: Штампано код Ј. Е. Кирхнера удове у Вршцу.
Јакшић 2000: Ђ. Јакшић, Јелисавета, кнегиња црногорска, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства.
Ковачевић 2006: Б. Ковачевић, „Стерија и његова „жалосна позорја“ у: Јован Стерија Поповић: Дела, Београд: Драганић.
Костић 1987: Л. Костић, „Максим Црнојевић“ у: Драме, Београд: Нолит.
Максимовић 2000: Г. Максимовић, „Стеријина „Жалостна позорја“ у: Жалосна позорја, Вршац: Ков.
Милошевић 1990: Н. Милошевић, Негативни јунак, Београд. Beletra.
Поповић 1985: М. Поповић, Историја српске књижевности: Романтизам (књига друга), Београд: Завод за уџбенике и наставна средства.
Поповић 1987: Ј. С. Поповић, „Смрт Стефана Дечанског“ у: Изабране комедије и драме, књига друга: жалостна позорја, Београд. Нолит.
Поповић 2007: Т. Поповић, Речник књижевних термина, Београд: Logos Art.
Фрајнд 1996: М. Фрајнд, Историја у драми – драма у историји, Нови Сад: Прометеј.
[1] „Историјска драма (енгл. history play i chronicle play), драмско дело које приказује догађаје и личности који су, потпуно или делимично, већ описани и забележени у историји. Још у антици се појављују комади са историјском тематиком (попут Есхилових Персијанаца или Октавије, која се најчешће приписује Сенеки), који се, међутим, ничим особеним нису разликовали од њима савремених трагедија“ (Поповић 2007: 304–305).
[2] Костићев Пера Сегединац.
[3] Шекспир о владарима из доба ратова Црвене и Беле руже.
[4] Позориште до шездесетих година није постојало у Србији. До тада су се представе играле по кафанама, хотелима и гостионицама („Театар на Ђумруку“ – прво професионално позориште код Срба, „Театар код јелена“, „Код сунца“, „Код енглеске краљице“, „Код зеленог венца“). Српско народно позориште у Новом Саду основано је 1861, а Народно позориште у Београду 1868. године.
[5] Јерина је била родом из династије Кантакузина, Гркиња. У неким песмама наводи се да је била Латинка што није зачуђујуће узевши у обзир чињеницу да се седам српских средњовековних владара женило византијским принцезама, а народне песме су их све преставиле као Латинке.
[6] Драма је изашла 1868. године.
[7] Попут пророчанства везаног за јунаке Џоане К. Роулингове, Харија Потера и Лорда Волдемора – док један живи, други мора бити мртав („Neither can live while the other survives“).
[8] Као такав незамислив је за шекспировску традицију.
[9] Песма Леонарда Коена Chelsea Hotel #2, стихови: „I need you. I don’t need you. I need you. I don’t need you“.
Остави коментар