Autorka: Aleksandra Zorić
Iako je dramski dio Crnjanskovog stvaralaštva u nauci o književnosti ostao u sjeni njegovih kapitalnih proznih i lirskih djela, neosporna je činjenica da se i u tri sačuvane drame[1] (Maska, Konak, Tesla) upečatljivo ogledaju poetički izbori ovog pisca koji na širem planu čitalačkog iskustva postaju književna uputstva za život. Drama naslovljena prezimenom našeg velikog naučnika u tom pogledu otkriva jednu najprije prozirnu dimenziju materijalistički ustrojenog svijeta, prodirući zatim dublje u lični, gotovo filozofski odgovor na zahtjeve opstanka u njemu. Pitanja principa, sna i jednog osobenog, sumatraističkog vjeruju kroz centralni lik Nikole Tesle upućuju i na druge Crnjanskove likove i odaju apoteozu ličnosti kao krajnjem utočištu iz kojeg se, vremenom, podižu i mrtvi. To su samo neki od razloga koji zahtijevaju bavljenje ovom Crnjanskovom dramom.
Ovu naizgled „biografsku dramu (u kojoj se javljaju i elementi psihološke drame)” (Marjanović 1995: 74–75) Crnjanski je objavio 1966. godine, iako je u jednom intervjuu naglasio da se misao o njoj začela još 1952. godine. Dakle, drama Tesla je sa jedne strane objavljena u Crnjanskovim sabranim djelima iste godine kad i roman Kod Hiperborejaca, a sa druge strane razmišljanje o njoj je počelo u periodu kada je Crnjanski bio u Londonu i kada je morala nastajati ideja za kompleksni svijet Romana o Londonu. Te podudarnosti iziskuju odgovor na pitanje zašto Nikola Tesla, posebno ako imamo na umu detaljan opis fizičkog izgleda Tesle na početku drame nakon kojeg se Crnjanski ograđuje: „Sve to ne znači da Tesla i na pozornici mora biti ovakav” (Crnjanski 1966: 309). Iako ga je pisac opisao onako kako bismo stvarno mogli da ga zamislimo, želeći da prenese njegov stvarni lik, on u postavljanju predstave ostavlja onaj prostor u koji može da se unese i nešto više od istorijskog što znači da on za Crnjanskog ovdje jeste nešto više od stvarnog lika poznatog naučnika.
Pokazuje se da je ličnost Nikole Tesle sa upotrebljenim detaljima iz njegovog života poslužila Crnjanskom kao građa za materijalni okvir dramskog lika u kojem postoji niz osobina koje su karakteristične i za druge Crnjanskove likove. Na to je ukazao još Pavle Ilić, insistirajući na tome da Tesla, ma koliko da je individualizovan u drami, nosi u sebi neka opšta obilježja junaka Miloša Crnjanskog, a „takvih junaka je čitava povorka” (Ilić 1999: 26), hronološki od Branka Radičevića iz drame Maska, preko Čarnojevića-Rajića, te Isakoviča, do kneza Rjepnina iz Romana o Londonu.
Pored niza sličnosti već navođenih u literaturi ili očiglednog motiva golubova koji se na nivou drame, ali i detalja iz Tesline biografije, mogu dovesti u vezu sa junakom Dnevnika o Čarnojeviću i Aranđelom Isakovičem koji su takođe imali naklonost prema golubovima, Teslu sa Dnevnikom o Čarnojeviću povezuje i tematizacija jednog zanimljivog motiva – motiva djeteta voljene osobe. U drami je taj motiv ostvaren pojavom Bukovice, odnosno činjenicom da je on dijete prve i jedine Tesline ljubavi za koju on, neočekivano ispovjednim tonom, kaže: „Kad su nas rastavili, ja sam se smrznuo, a kad su je poslije tri godine udali, ja sam umro, da, umro.” (Crnjanski 1966: 429) Tesla bez razmišljanja prima njenog sina i teško ga pogodi njegova smrt. O jednoj takvoj ženi koju je njegov otac volio prije njegove majke junak Dnevnika o Čarnojeviću kaže da „u njoj beše više ljubavi nego u meni, a mislio sam da niko na svetu ne može voleti kao ja”. Indikativno je zapitati se zbog čega je Crnjanskom taj odnos bio značajan, naročito ako smo svjesni toga da se svi njegovi junaci na neki način distanciraju od žena. Za Teslu se kaže da je u braku sa Samoćom; toliko eksplicitna otcijepljenost od drugih nije ni kod jednog drugog Crnjanskovog junaka izražena. Šta onda sugeriše njegovo sjećanje na Mandu, njegova ljubav prema njenom djetetu? Mogli bismo reći da se i na ovom planu otkriva prisutnost nevidljivih, a neprolaznih veza u svijetu, unutar čega se posebno ističe senzitivnost junaka prema postojanju iskrenih i čistih izvora ljudskosti koji ni poslije smrti ne blijede i koji se traže kao utočišta ili ogledala – jer, šta bi drugo moglo da motiviše junaka Dnevnika o Čarnojeviću da posjeti nekadašnju ljubav svoga oca ako to nije upravo potraga za nečim.
Većina Crnjanskovih junaka ne pripada porodici, mada Petar DŽadžić i Pavle Ilić govore o Crnjanskovom junaku kao o čovjeku jedne žene. Čini se, ipak, da Crnjanski uzdiže svoje junake iznad takvih krajnosti jednostavnom, ali ne lako razumljivom činjenicom da njegovi junaci pripadaju nečemu drugome, kao što se to za Vuka Isakoviča u Seobama eksplicira: „Zar nije pripadao drugome što je trebao samo da dahne, pa da on potrči bez obzira preko brda i reka?” Za Teslu bi se moglo reći da pripada nauci i svijetu u svojoj sveukupnosti, jer je motiv njegovog rada dobrobit cijelog čovječanstva, jer on će reći da se bavi „Suncem koje sija u lice i bogatom i siromahu”. Amerikanci ironično njegov cilj nazivaju „neko univerzalno dobro i neka bolja budućnost” (Crnjanski 1966: 386), smatrajući ga nemogućim i polažući pravo na to da unovče njegove pronalaske. Teslu, pak, zanimaju veze u svijetu, što pokazuje odgovarajući Čarlsu na admiralov komentar o domašaju eksploziva: „Recite mu, Čarls, da sam pacifist. Ratovi me ne zanimaju. Veze među kontinentima me zanimaju. Ta moja mreža prijemnika i otpremnika, koju bih želeo, da prostrem po celom globu. Postoje veze na celom svetu. Struje u moru, struje u vazduhu, mogućnost prenosa bez žica: struje, svetlosti, glasa – preko okeana, planina, granica, naroda, zemalja. Nisam ja u tome članku govorio samo o eksplozivu. Ja sam rekao i to, da će svetlost ozariti ceo svet, tek onda, kad se svi narodi stope u jedan narod i sve zemlje u jednu zemlju. Živim kao u snu.” (Crnjanski 1966: 389) Na ovom mjestu je jasno i to da je Tesla zanimao Crnjanskog i zbog njegove želje da omogući povezanost svega u svijetu, da spoji dvije obale između kojih je čitav okean.
Dok u prozi Kod Hiperborejaca Crnjanski insistira na jednoj duhovnoj, gotovo apstraktnoj povezanosti koja se ostvaruje na nivou istorije, arheologije, umjetnosti, u Tesli otkrivamo jedan prirodnjački sumatraizam koji za cilj jednako ima dostizanje lične sreće kroz ispunjavanje sopstvene suštine. Svetislav Jovanov govori o Tesli kao o geniju moderne epohe – figuri „koja je istovremeno Mag/Demijurg, Junak i Komentator” (Jovanov 1999: 78). Tesla je kao naučnik, istraživač i izumitelj prije svega upravo i bio demijrug, tvorac, ali takvo poređenje dobija na širem značaju kada se sjetimo drugih Crnjanskovih junaka i njihovih zadovoljstava koja su bila ostvarena tek u jednom takvom demijurškom ključu. Naime, Vuk Isakovič je najsrećniji i posljednji put lijep u životu pred svojom vojskom, idući nazad ka svom selu koje je on stvorio, a Rjepnin dok lijepi tapete u stanu Ordinskog biva propraćen riječima pripovjedača: „Rad molera mu je bio sve miliji, jer je najzad radio nešto što ima smisla. Činilo mu se da nikad u životu nije bio tako zadovoljan.” Da takav demijurg podrazumijeva i „apsolutnu ranjivost” (Jovanov 1999: 78) govori u prilog i tome da čovjek na putu ispunjavanja svoje suštine mora nešto da žrtvuje, odnosno ne može da ostane nedodirljiv i neiskušan niskostima svijeta.
Za primjer, Vuk Isakovič ne dâ svoju vjeru za viši čin, Rjepnin ne dâ svoje ime za poluživot, a Tesla se sukobljava sa prividnom moći američkog kapitalizma čija je sva filozofija u odgovoru na Teslin ideal jeftine struje za svaku ulicu i za svaku i najsiromašniju kuću, ideal lampi koje su tako reći budzašto, sažeta u replici jednog od bezimenih Amerikanaca: „Pa mi nećemo, Tesla, da budu budzašto” (Crnjanski 1966: 319). Bezimenost većine Amerikanaca u ovoj drami potvrđuje da su oni, sa jedne strane, predstavnici zapadne sile koja „vedri i oblači” nad ostatkom svijeta, dok su, sa druge strane, budući suprotstavljeni Tesli, upravo suprotnost onome što smatramo ličnostima – ljude koji imaju ime i prezime, „koji raspolažu ne samo materijalnom, već i simboličkom imovinom, i koji, isto tako, sem materijalne, mogu da naslede i simboličku imovinu” (Vladušić 2018: 64), ljude koji se, bez obzira na posljedice po njih samih, ne suzdržavaju od toga da urade ono što smatraju svojom dužnošću i odgovornošću prema svojoj časti, prema svojim, biološkim ili simboličkim, precima i potomcima.
Svijest o sebi kao ličnosti Tesla osobito pokazuje na dva mjesta. Prvo, u prvom činu kada ga Amerikanci uslovljavaju da im po svaku cijenu dâ njegovu iradijantnu lampu, nemajući sluha za novi transformator i jeftinu struju, Tesla, nimalo zastrašen i odlučan odgovara: „Nećete dobiti lampu. I vi ste obećali potpis, za automat. A smešno je da pretite. Ja sam pacifist, to znate. Ne zaboravite, ipak, da sam i ja iz jedne zemlje, gde ljudi ne vole pretnju. Niti su bojažljivi. Navikli su na težak život, i borbu. Pre sedam godina, vi znate, da mi je neko – neko – ukrao crteže odavde. Znate i da mi se radionica zapalila, i da je izgorela, slučajno, slučajno. Pa? Jesam li se uplašio? To, što sam sve izgubio, nateralo me je da još više MISLIM.” (Crnjanski 1966: 320) A nemogućnost zastrašivanja i ukidanja slobodnog mišljenja jeste ono što razlikuje ličnost od podanika moći u ovoj drami. Tesla se oslanja na kolektivno iskustvo prijetnje i straha svog naroda i na ličnu sposobnost da misli i u tome se krije njegova superiornost u odnosu na sagovornike. Na tom planu se ogleda ono što je prepoznato kao „postupak građenja jednog apsolutnog identiteta” (Filipović 2016: 50) koji predstavlja središte ove drame.
Pokušaj podanika moći da napadnu njegovu sujetu jeste drugo mjesto na kojem Tesla pokazuje izrazitu samosvijest. To je Teslina reakcija na mogućnost krađe njegovog patenta i obustavljanje njegovih eksperimenata: „Ja mogu i bez toga. Ako to učine, ja se neću čuti, ali to nije važno. Vaši ljudi nisu hteli, ni moju centralu na Nijagari. Nisu hteli, ni ono, što sam bio stvorio, u Koloradu. Što se mene, pukovniče, tiče, ja sam u stanju, da mesecima, godinama, nosim u sebi, ćutke, pronalaske, i da rešim i najčudnije probleme, kad mi se, u mozgu, ukažu. (Smeje se.) To je, gospodine pukovniče, veliko zadovoljstvo. U Americi, sad već proizvode stotine i stotine mašina, hiljade – biće milioni – koje sam JA izmislio. To je veliko zadovoljstvo. Uzimaju za njih milione. To je za vaše ljude veliko zadovoljstvo. Niko, međutim, ni Markoni, nema te mašine u svom oku, u svom mozgu, a to je veliko zadovoljstvo.” (Crnjanski 1966: 418) Tesla između sebe i svih njih stavlja nepremostivu prepreku – svoje funkcionalno znanje, svoju simboličku imovinu koja će ga decenijama poslije smrti pozivati imenom i prezimenom na pozornicu svijeta.
Ni jedan drugi junak u ovoj drami ne pokazuje takvu svijest o ličnosti kao Tesla. On ne pravi kompromise i ne sumnja u ispravnost svojih načela makar ga taj put bez uspjeha i ugleda u američkom društvu odveo do praga gladi i beskućništva. NJegov prijatelj, DŽordž Vestinghaus, u trenutku kada im prijeti tužba i zavrtanje slavina na dva mjesta u drami naglašava: „Ja nisam Juda” (Crnjanski 1966: 406, 420), a onda priznaje – „ali ću se pokoriti”, pravdajući se obavezom prema porodici. Pristajanje na surovu igru i manipulacije kapitalizma ipak jeste Judino nasljeđe o čemu simbolički govori i činjenica da upravo ovaj čovjek na kraju drame saopštava Tesli nepovoljne vijesti o uspjehu kradljivca njegovog patenta. Te vijesti Teslu pogađaju, ali ne mijenjaju njegovu odluku o tome da se ne upliće u koloplet kapitalističke borbe za materijalnu prevlast, pa ni nad sopstvenim pronalaskom. NJemu je dovoljno da ćuti, jer zna da „niko još nije izbegao svoju sudbinu” i da publika, u Veneciji, u teatru, traži da se na pozornici pojave i glumci koji su u predstavi umrli, vičući „I morti. I morti. I mrtvi i mrtvi.” (Crnjanski 1966: 433) Posljednja Teslina replika u drami u kojoj pominje ovaj običaj venecijanskog teatra direktna je veza sa istom metaforom u Kod Hiperborejacaa u kojima se odnosi na sveobuhvatnu povezanost života i smrti koja ne dopušta zaborav ni najmanjeg vojnika u gomili drugih. Bez obzira na to što su ranije kritike ove drame navodile da u njoj „nema mesta ni za žive ljude, ni za objektivniju i dublju misao” (Selenić 2005: 99), i da ovakav završetak dramske radnje nema izrazitiju dramsku poentu (Marjanović 1995: 73), čini nam se da u kontekstu posmatranja Tesle kao ličnosti ovakav kraj sugeriše zaokruženost svijesti o tome da dosljednost nikada nije uzaludna i da to jeste ona duboka misao koja iz sredine prošlog vijeka dotiče i naš život.
LITERATURA
Vladušić, Slobodan (2018). Književnost i komentari. Beograd: Službeni glasnik.
Ilić, Pavle (1999). „Tesla i ostali junaci Miloša Crnjanskog”. Prizivi i odzivi. Novi Sad: Zmaj, 26–41.
Jovanov, Svetislav. „Orfej silazi u Kolorado”. Obmanuti eros: žensko pitanje u srpskoj drami. Beograd: „Filip Višnjić”, 75–89.
Marjanović, Petar (1995). Crnjanski i pozorište. Novi Sad: Prometej; Akademija umetnosti, Beograd: Kupola.
Selenić, Slobodan (2005). „Između biografije i drame”. Dramsko doba: pozorišne kritike 1956–1978. Priredio Feliks Pašić. Novi Sad: Sterijino pozorje.
Filipović, Dušica M (2016). „Rjepnin i Tesla Miloša Crnjanskog: agon individue i sveta”. Zbornik radova Visoke škole za vaspitače strukovnih studija u Gnjilanu – Bujanovac. Broj 2/3. 39–54.
Crnjanski, Miloš (1966). Drame. Beograd: Prosveta, Novi Sad: Matica srpska, Zagreb: Mladost, Sarajevo: Svjetlost.
O autorki:
Aleksandra Zorić rođena je 1994. godine u Novom Gradu. Osnovne i master studije završila je na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu, na Odsjeku za srpsku književnost. Zaposlena je u Izdavačkoj knjižarnici Zorana Stojanovića. Član je redakcije časopisa za književnost i umjetnost Srp. Bavi se književnošću HIX i XX vijeka.
[1] Postoje podaci o drugim dramskim pokušajima i ostvarenjima Miloša Crnjanskog koji nisu sačuvani, a koje je pisac svojevremeno pominjao, ukazujući na to da je u njegovom umu u različitim periodima života bilo još najmanje šest drama i to u dječaštvu Gundulić, Prokleti knez i drama bez naslova pisana u duhu Đure Jakšića, u mladosti Katalina i drama o Branku Radičeviću, i u starosti Juhahaha (Marjanović 1995: 40).
Fotografija: lična arhiva
Ostavi komentar