Тенеси Вилијамс и јужњачка готика: Смрт лепоте и бесмртност илузија

16/06/2022

Ауторка: мср Милица Амиџић, драматуршкиња

Када се прави осврт на 20. век у уметности на глобалном нивоу, мора се узети у обзир да је исти почео авангардним тенденцијама у свакој области. Авангарда, поред тога што jе направила радикални отклон од традиције, такође је pastiche[1] поставила као својеврстан тренд. Овај поступак био је колико усмерен на пародирање класичне уметности, толико се поставио и као темељ за стварање једне потпуно оригиналне уметности, са референцама на класику које су имале сврху оживљавања минулих популарних жанрова и праваца.

У том смеру, у књижевности и драми 20. века, природно је да су се после I светског рата изнедрили уметници које није било једноставно жанровски дефинисати – и управо је у томе била њихова чар и оригиналност. У једној читавој плејади васкрслих узора и уметника који су реферисали на своје претходнике у аспекту рушења театарских конвенција и потпуног рушења класичне драмске уметности, једна струја је на темељима авангардних пародија и мора референци изградила је модерну класичну драму 20. века.

Америчка драма 20. века представља par exellence модел онога што је било наслеђе авангарде – она је репрезентативан пример за успешно спајање реализма, коме је читава епоха нужно била окренута због суочавања са суморном стварношћу у међуратном периоду и авангардних поступака у драматургији. Ако узмемо за пример стваралаштво Јуџина О’Нила, који се издвојио као водећа фигура тог периода, оно је било успешан баланс између тема које се традиционално приписују реализму и експресионистичких техника из традиције немачког експресионистичког театра, попут тока свести и дубоко психолошких монолога.

Већ на овом примеру јасан је утицај реферисања на авангардне узоре – ипак, једна од ако не комерцијално и најуспешнијих и најпопуларнијих фигура америчког театра икада, Тенеси Вилијамс –  управо је од пастиша читавог једног класичног жанра, у које је обукла теме и друштвено-психолошка превирања једне епохе и социјалног проседеа, створила аутентичан драмски опус који је и даље изузетно жив у савременој поп култури. Оно што је за његово стваралаштво кључно управо је оригинално редефинисање романтизма, односно готике, у смеру прилагођавања конвенција жанра темама из домена проблематике америчког југа, који је сам по себи изузетно атрактиван за литерарну и драмску обраду због – из савремене перспективе – мрачне објективне стварности коју је конзервативни амерички југ и даље имао средином 20. века.

Evergreen декаденције

Уколико полазимо од премисе да свака драмска напетост у својој суштини произилази из било каквог облика конфликтне ситуације – што хронотопски како би условило климу у којој се поставка наратива одвија, што у смислу самог заплета и идеја које карактери драме носе – у том случају, жанр јужњачке готике можемо третирати као уметнички правац који се поставио као логичан одговор на социо-политичке околности у Сједињеним Америчким Државама крајем 19. века до данашњег дана.

У случају Тенесија Вилијамса, који је већ као личност управо био контроверзна појава, средина 20. века – дакле период између два светска рата који се ослања на културу конзервативног америчког југа, представио је изузетно плодно тло за развој једног жанра који ће истовремено бити и реалистичка критика декадентног друштвеног система, колико и хипер-лирска стилизација у естетском смислу. Драме Тенесија Вилијамса готово све да имају заједничког имениоца, а то је управо мотив декаденције, обликован лирским елементима преузетим из класичне готске литературе. Уколико пажњу обратимо на хронотопске елементе, указаће нам се читав један свет пропадања конзервативне Америке, коју прети да покоси талас „новог грађанства“, на пример, које оличава Стенли Ковалски у драми „Трамвај звани жеља“, односно сирова енергија која урушава грађанску префињеност елите старог америчког југа. Једна нова Америка насилно угњетава старо сензитивно грађанство танане женске осећајности и под таквим рушилачким налетом генерише се један снажан осећај аутодеструкције у (у већини случајева) јунакињама, односно колективног пропадања друштва које од суочавања са сопственим крахом бежи у свет илузија.

Смрт Southern Belle

Декаденција је највише приказана управо у понашању протагонисткиња, пре него у понашању агресора новог доба. Свет илузија јесте, такође, један од канонских мотива из класичне готике, тако карактеристичан за понашање типичних романтичарских хероина попут Бланш Дибуа и Лоре из „Стаклене менажерије“.

Од „Стаклене менажерије“ која је своју прву изведбу доживела 1944, у моменту када је читав свет који представља, на неки начин, заметак његове целокупне будуће поетике – трагична, сањарски настројена хероина Лора која живи у сопственом свету фантазија, латентно неуротична онако како се то канонизовано догађа управо у онаквој атмосфери какву је могло да створи старо, конзервативно грађанство које је инсистирало на идеалима „чисте“ женствености.

У „Трамвају званом жеља“, Тенеси Вилијамс је кроз карактер Бланш отелотворио све симптоме декаденције америчког југа кроз њену тежњу да никада не остари, односно да се представља млађом но што јесте, прикривајући своје истинске године и симптоме застаревања компулзивним улепшавањем и хистрионичним, театралним понашањем.

Јужњачка готика је често описивана као тензија између културно условљеног прогресивног оптимизма и истинског мрачног наслеђа које лежи у позадини тога. Стога је мотив декаденције канона јужњачке лепотице готово дословно отелотворење ове идеје, поготово када је у питању Бланш Дибуа. Јунакиње овог типа поседују снажно утемељену карактеризацију где постоји јасна дистинкција између углачане спољашњости која инсистира на одржавању вечне младости, готово девичанског идеала жене према конзервативним параметрима које, суочене са светлошћу новог, либералног света који долази, бивају расветљене у сопственом пропадању. Дамска префињеност Бланш, подједнако као и суптилна лепота интровертне Лоре из „Стаклене менажерије“ у односу на сирову снагу нове Америке, праве контрапункт који лежи у основи Вилијамсове драматургије јужњачке готике.

У суштини јужњачких лепотица и генерално женских карактера у драмама Тенесија Вилијамса лежи фрагилност. Паралела се може повући више између Бланш и Аманде Вингфилд, која је такође канонска јунакиња „остареле лепотице“ са хистрионичним тенденцијама. Аманду Вингфилд Вилијамс је засновао на карактеру своје мајке, а Лору према личним цртама своје сестре која је патила од извесног облика шизофреније, што овим јунакињама даје додатну димензију реализма, чинећи троп southern belle нечим што је интегрални део друштва у коме је стварао. Увенуле лепотице које се својим последњим снагама боре да одрже идеалну слику себе из света у коме је та слика била актуелна (Бланш) или пројектују своје амбиције, вредности и идеале на своју децу (Аманда), заправо су персонализоване метафоре последњих трзаја конзервативне Америке у 20. веку да преживи, макар и у облику привида, што је поново романтичарски мотив.

Лора Вингфилд је јунакиња која је заправо колатерална штета тежњи своје мајке да одржи идеале прошлости и пројектује их на нову генерацију младе Америке. Интровертна и психолошки неприлагођена свету који се налази у јеку конфликта, она представља нову southern belle – али ону која је реална слика актуелне стварности. Док њена мајка Аманда по сваку цену жели да је уда и очајнички тражи просце, Лора бивствује у свету илузија који је сама формирала, свесна своје неадекватности и неуклапања у идеал женствености који је у датом тренутку пожељан. Након покушаја да оствари искрен емотивни однос са Џимом, бива преварена и њено повлачење и социјална изолација обојени су трагичком атмосфером.

Хистрионичне црте личности ових јунакиња директна су последица наведене тежње да буду примећене иако је њихово време увелико прошло и замењено новим идеалима. Насупрот Бланш налази се њена сестра Стела, која се успешно интегрисала у „нову нормалност“, удала се за имигранта и свесно адаптирала свој интегритет субмисивно у односу на доминантног Стенлија. Стела је прихватила ниже животне стандарде и мању финансијску моћ у односу на ону са којом је одрасла у вили; док код Бланш постоји расцеп због неприхватања управо те „нове нормалности“ и живота ван повлашћеног статуса јужњачког ноблеса (што додатно појачава и сама семантика имена и презимена  – Blanche DuBois у преводу са француског значи бела шума).

Ипак, ове сестре такође чине контрапункт. Док је Стела нашла начин да се прилагоди свету са новим вредностима на друштвено прихваћен и моралан начин, у Бланшином драмском луку окосницу расплета чини управо откривање неморалности којима се (у метафоричком смислу) стари југ бори да преживи. Током краткотрајне везе са Стенлијевим пријатељем Мичом, откривено је да се Бланш испод вањске чистоте и перфекционистичке женствености налази сумњива прошлост, где инсинуира да се Бланш бавила проституцијом. Морална декаденција и сексуалне девијације откривају се током комада готово у сваком аспекту Бланшине појавности, где се у разговору између сестара имплицира и на „легендарни блуд предака“ због ког је њихов породични дом пропао. Такође, у сржи Бланшиних хистрионских тенденција налази се трауматичан догађај самоубиства њеног вереника, за кога се испоставило да је био хомосексуалац. Бланш у моментима ослобођености спопада млађе мушкарце, показујући тиме очајничку потребу да се ухвати за последњу сламку своје младости и лепоте, на којој је формирана њена читава личност.

У бити овог мотива лежи утилитаризација женске лепоте и конзервативних идеала женствености који жену своде на украс, финесе у манирима, наивност и невиност, као и невидљиву сексуалност. Ове конвенције је било могуће реализовати у доба када су стабилни традиционални идеали Америке пре грађанског рата били на свом врхунцу, где је постојала јасна, субмисивна дисктинкција у односу жена према мушкарцима, базирана на тражењу заштите. У периоду након рата, када је конфликтом старих и нових вредности настала својеврсна анархија која је принудила сваког појединца да се бори за егзистенцију, јужњачке лепотице биле су те које су имале једно једино оружје – своју лепоту и манире, и биле су принуђене да из пасивне позиције пређу у активну борбу за опстанак.

Драмске окоснице оба ова комада, као и читавог жанра, налазе се управо у слабљењу тог оружја и непомирљивошћу са пролазношћу времена које је појело застареле идеале и заменило их новим.

Шта је прави американац?

На друштвено-ангажованом плану, управо се поставља дихотомија сукоба old money Америке са labor-driven Америком, коју представљају Бланш и породице њене сестре Стеле, а која са собом доноси вео деструкције и трулежи у своје ново окружење – готски мотив је и та двоспратница у којој живе Стела и Стенли, са инсинуацијама на модерно демократско друштво у коме се равноправно појављују и мигранти и црнци. Демократизација самим тим води ка новом принципу социјалне једнакости, што за елитистички настројен стари југ представља директну претњу по целокупан систем вредности.

Супруг Аманде Вингфилд, господинг Вингфилд, не појављује се у комаду, односно представља одсутног јунака. Генерално, мушкарци у овим комадима представљају одсутне фигуре, такође ослабеле у односу на патријархални идеал конзервативне Америке. Некада фигуре које су биле отелотворење финансијске стабилности, мушкарци које представљају Том Вингфилд и Стенли одступају на различите начине од овог идеала. Том Вингфилд је младић који је изфрустриран сиромаштвом и негује сан о томе да постане песник. Ипак, психосоматске последице које на њега оставља систем ослоњен на идеал рада и фигуру радника, дају увод у оно што ће у будућности постати модерна капиталистичка Америка.

Насупрот њему, Стенли Ковалски је управо идеални човек нове, либералне Америке – имигрант сирове снаге, чврст толико колико да одржи породицу коју је засновао у подношљивом животу. Док су код мушких ликова старог кова декадентне тенденције приказане као нешто о чему се не говори без зазирања и уздржавања, Стенли Ковалски готово да је пандан Димитрију Карамазову Достојевског – страствен, раскалашан, насилан, токсичан али снажно и безусловно у љубави са својом супругом. У односу Стенлија и Стеле осети се суптилна родна равноправност – колико год то споља изгледало контрадикторно због њихових природа – ипак, сама чињеница да су њих двоје свесни природа једно другог и да њихов доминантно-субмисивни однос није нужно толико условљен друштвеним конвенцијама, доводи до закључка да су друштвене стеге почеле да попуштају и да су вредности нове Америке на помолу.

У друштву које је изнедрило мушкарце који се лишавају својих конвенционалних одговорности – узмимо за пример управо господина Вингфилда који је напустио супругу и децу много пре одвијања радње комада – жене су постале те које су морале да преузму одговорност и иницијативу за своје породице. А једини начин на који су јужњачке лепотице старог кова знале то да учине јесте путем удаје и коришћења женских оружја.

Готика и свет илузија

Кренувиши од готово манично-опсесивног одржавања лепоте Бланш Дибуа, до експресионистичке симболике и упутстава за звучне и визуелне ефекте режији у „Стакленој менажерији”, свет илузија је у комадима Тенесија Вилијамса свепрожимајући мотив. Огроман утицај на овај аспекат Вилијамсове драматургије извршио је управо романтизам, прецизније наслеђе поетике Едгара Алана Поа, који се може сматрати и зачетником готике у америчкој књижевности. Вилијамс се често користи канонским готским мотивима, као што се нпр. у давању имена јунацима може пронаћи мр. Грејвс; опскурна, готово уклета двоспратница у којој Стела и Стенли живе а која готово да је опште место у готској књижевности,смештена у сиромашној четврти Њу Орлеанса.

Важан моменат који је преузет из готске књижевности а које је Вилијамс модификовао и дао му ауторски печат, јесте инверзија мотива мртве драге, где у случају „Трамваја званог жеља“ имамо моменат мртвог љубавника. Бланш је романтичарска јунакиња, док је трагично страдали Алан Греј, такође због разлога који се водио под етикетом табуа у датом временском оквиру, измењена верзија једног од најпознатијих романтичарских мотива. Бланш Алана описује онако као што би типски романтичарски јунак описивао мртву драгу, крхку, етерично лепу и страдалу младу – у Бланшиним очима она наводи poems a dead boy wrote готово као вечну и бескрајну успомену на своју прву љубав, која је увек до пароксизма романтизована у готској књижевности.

Чувена реплика мексиканке која продаје цвеће у „Трамвају званом жеља“ која репетитивно, попут бизарног подсетника на пролазност живота, Flores para los muertos,  сажима целокупну поетику Тенесија Вилијамса у овом комаду. Свеприсутна смрт и подсетник на декаденцију ипак је праћена чистом лепотом коју представља цвеће.

Крхкост илузија друга је страна медаље поред свепрожимајућег присуства смрти у овим комадима. Сваки од карактера у Вилијамсовим комадима поседује свој лични свет ескапизма у који компулсивно бежи – Том Вингфилд сваку ноћ одлази у биоскоп и сања о бегу од породице према којој има дужности као једини мушкарац, Лора негује своје стаклене фигурице у некој врсти дечије игре – што када је у питању одрасла особа (Лора у тренутку одвијања радње има 23 године) одаје утисак инфантилности; Бланш дословце споља пројектује свој унутрашњи свет илузија које је формирала као бег од трауматичних догађаја што је симптом неког облика неуротског поремећаја. Једини карактери који чврсто стоје на земљи јесу они који су се адекватно прилагодили новом врмену и интегрисали нове вредности и друштвена устројства која су им се наметнула.

Ипак илузије, као нешто што није чврсто утемељено у стварности и нема ослонац у актуелном моменту, пуцају – управо попут сломљеног рога фигурице једнорога Лоре Вингфилд. Ако је Лорин живот представљао стаклену менажерију, реплика Џима О’Конора нисам од стакла директно упућује на разлику између илузије коју је Лора о њему креирала, и стварности којој он заправо припада.

У основи читавог жанра јужњачке готике налази се мотив декаденције. Тенеси Вилијамс стварао је у доба када су старе и нове вредности биле у конфликту. То је управо оно што ствара плодно тло за етичко и психолошко чишћење и расветљавање правог стања ствари. Уколико као узорак за овај експеримент узмемо Америку, која је par excellence пример либерализма у пракси, у овим комадима можемо јасно видети на које начине се одвијао механизам замене ригидног конзервативизма новорођеним либералним идејама – и како је то пропадање стaрих идеала оставило психолошке трауме на читаву једну генерацију.

У уметности, наглашавање већ по себи снажних емоција чини се управо провлачењем истих кроз мрак. Жанровски амалгами у комадима Тенесија Вилијамса, који спајају експресионизам и романтизам са актуелним социјалним реализмом, носећи политичку конотацију, управо су били најбољи рецепт за веродостојно сликање предратне Америке.

[1] Традиционално пастиш означава мешање стилова без референце на њихово порекло те је у томе смислу пејоративнога значења. С друге стране, у постмодерној естетици често се сматра врстом интертекстуалности.

Фото: приватна архива

Остави коментар

Ваш коментар ће бити проверен пре објављивања