СТВАРАЛАЧКА СВЕСТ БОРИВОЈА ЈЕВТИЋА

Аутор: др Милена Кулић

Драмски пример Боривоја Јевтића (1894–1959) у свом богатству и разноврсности несумњиво приказује све промене до којих је дошло у српској драми од почетка двадесетих до краја тридесетих година прошлог века. Реч је о писцу који је у међуратном периоду доживео свој књижевни зенит, познат и радо објављиван као приповедач и драмски стваралац, а његови позоришни комади изводили су се у Сарајеву, Београду, Загребу, Скопљу и Бањалуци.[1] Његов позоришни ангажман, посебно у сарајевском Народном позоришту, био је оформљен вишедеценијском позоришном праксом, а то је врло вешто показивао у теоријским расправама о театру, као и бројним критикама у којима се „рефлектују његове драмске идеје“[2]. Већ 1910. године јавља се у Босанској вили са преводима Витменових песама у прози Влати траве. Године 1920. запослио се као уметнички преводилац и драматург новооснованог Народног позоришта у Сарајеву, у којем је 1922. године почео да режира.[3] Овај босанскохерцеговачки приповедач оставио је велики број приповедака у међуратној периодици (Дарови мајке земље, Табашница), посебних збирки (Дани на Миљацки, Играчке у времену, Пометени језици), драма[4] али и превода, песама у прози и теоријских чланака различите вредности о књижевности, позоришту и драматургији. Изразито активан и друштвено ангажован, имао је великог утицаја на културни живот Сарајева између два рата. После Другог светског рата, једно време је био проскрибован, и то због тога што је био у служби Недићевог режима. Напустивши Сарајево 1941. године, као представник оних интелектуалаца који су одбили да положе јавну заклетву усташком режиму, постављен је за редитеља Народног позоришта у окупираном Београду. Извесно је, и томе је критика сагласна, Боривоју Јевтићу не припада врх српске књижевности. Ипак, стваралачка и мисаона енергија окупљена око театролошких, књижевних и политичких тема, као и посао који је обављао у сарајевском позоришту, показују да је Јевтић остао на маргини српске књижевности, упркос критици и ретким критичарима који нису одрицали његов рад и његово дело.

Међуратна драма у много чему бирала је озбиљне и значајне теме, а неки рецензенти су тражили да се позоришна уметност врати животној стварности. „На сцени треба да се крећу, да говоре, да агирају и дишу живи људи, индивидуални и типични у исти мах“ – писао је Јован Поповић 1938. године – „њихови сукоби треба да се преносе у гледалиште, у њиховој трагедији или њиховој борби да учествују и гледаоци“.[5] Мирјана Миочиновић је, примера ради, сматрала да „српска међуратна драма, оставимо ли Нушића по страни, не бележи ниједан звездан тренутак“.[6] Драмски писци попут Владимира Велмара Јанковића, Душана Николајевића и Боривоја Јевтића били су, услед идеолошких разлога, изложени притисцима и ударима и стављени на маргину истраживачког интереса.[7] Драматургија се мењала у карактеристичним изражајним поступцима.  „У овај мах, у савременој драми“ – писао је Боривоје Јевтић – „ради се најпре о покрету, спољној и унутарњој динамици под којим никако не подразумевамо оно двоје шаблонско и типично у доскорашњој драматургији… Нешто се ново дешава у области драмског стварања: то су нова осећања ствари, људи, акција, али некако друкчије – немогуће је то прецизније дефинисати – још све то – то ново – лебди у магли, неизрађено је, неизразито је, засад још као далек шум, непојамно као слутња“.[8] Покушао је Боривоје Јевтић да објасни то ново не само у својим драмским текстовима, већ и у својој обимној и значајној теоријској литератури, која је указала на утицаје које су имали европски драматичари на драмске поступке и драмску технику тог доба. Позориште се, према мишљењу Петра Волка у књизи Писци националног театра (1995), „спонтано кретало ка отварању према спољном свету, запостављајући све више она програмска начела на којима се инсистирало у првим поратним годинама“. Зато Волк и спомиње чувено извођење Обећане земље Боривоја Јевтића, који је у то време присилно боравио у Шапцу „као у некој врсти казне што је за време окупације био директор Драме Народног позоришта у Београду“.[9]

У студији Јосипа Лешића Сарајевско позориште између два рата (1976) стање театра у Сарајеву, а посебно оно што је подразумевало међуратни позоришни репертоар, психолошки реализам и сценска реализација дела, тумачено је имајући у виду ангажовање познатих имена, као што су Јевтић, Нушић и Ћурчић, и све оно што су такви писци урадили у даљем развитку и богаћењу тог театра[10]. Љубица Томић-Ковач, посвећени истраживач Јевтићевог књижевног дела, у својој докторској дисертацији (одбрањеној на Филозофском факултету у Сарајеву 1980) континуирано прати позоришно деловање Боривоја Јевтића.[11] Након тога, чини се да тако темељних и свеобухватних студија нема, иако су о њему писали бројни критичари и писци, као што су В. Живојиновић, М. Вељковић, Б. Хрешановић, И. Песерле, Х. Хумо, Б. Новаковић, А. Шмаус, М. Богдановић. Ипак, таквим проучавањем уочава се „слична стилска хетерогеност и балансирање између традиционализма, психолошког реализма и сценске стилизације, као и у раду међуратног сарајевског Народног позоришта“, како је приметио Вучковић у Модерној драми[12]. Иако политички функционалне тј. засноване на политичкој и друштвеној збиљи и готово натуралистичком осликавању тадашњег живота, Јевтићеве драме иду, судећи по књижевној историји, у корак са драмским остварењима предратних драматичара, као што су Јовановић, Предић и Бојић[13]. Године 1825. Јевтић, по наговору Бранислава Нушића, тадашњег управника сарајевског Народног позоришта, отпутовао je у Беч и истраживао модерну драму 20. века код Макса Рајхарта. У периоду када влада нови пиранделовски веризам и нови стил политичке драме, Јевтић се окушао у примени новијих техника и театарских реквизита у драмској пракси, као и многи српски писци (попут Настасијевића, Младеновића, Николајевића и других), који су своја дела писали у експерименталном и експресионистичком духу, створивиши тако „један еклектичан драмски стил постекспресионистичке ере“.[14] Утицај експресионизма на Јевтићева дела је очигледан. Две године након путовања у Беч, Јевтић објављује драму Царске кохорте[15], у којој је, у уводној напомени, истакао да „сценска форма не познаје више математских закона Аристотелових“, а да су слике трагикомедије „тако ћутљиво растргане, можда и сувише експресионистичке“.[16]Експресионизам на сцени он разуме као „колебање између трагедије и божанске комедије“, а сценски експресионизам за њега представља моду и „нарочито осећање света, мода по томе што устаје, по свом формалном изразу, против свега онога што постоји дефинитивно и укалупљено; осећање света по тражењу новог духа, по природном устремљењу против изумрлих формула садашњости, по чежњи за продубљењем живота“.[17] Експресионистичко виђење имагинарне визије приметна је и у његовим авангардним драмама Дечко на сну (1929) и Полип (1931). Већ у Јевтићевим историјским драмама и драмама из друштвеног живота, враћа се „класичној процедури, мелодрами са заплетом или комедиографском облику“[18]: Јукићево знамење, Обећана земља, Америка по себи, Продавница ваздуха, Зелено поље. Танка је линија између друштвене и историјске драме када говоримо о Боривоју Јевтићу. И он сам је говорио да писац, ако жели то да буде, мора „добро и поуздано да позна историјску епоху коју приказује да би могао убедити гледаоце у њену истинитост“.[19] Ако их посматрамо као огледало стварности и литературе, његове историјско-друштвене драме неодвојиве су од критичке оцене друштвених, духовних и културних образаца.

У њима се на сличан начин користе стереотипија конструктивистичко-експресионистичке позорнице и филмска техника. Јевтић, у ствари, васкрсава прошлост да би је актуелизовао и критички се одредио према садашњости.[20]

Његов теоријски и критички рад најбоље се огледа у текстовима као што су „Наша последња драма“ (Народно јединство, 1921), „О режији“ (Позорница, 1926), „О комедији ситуација“ (Слобода), „Драматуршке маргиналије“ (СКЗ, 1938), „О суштини глуме“ (Југословенска пошта, 1940). Пишући о драматуршким, позоришним и друштвеним маргиналијама, Јевтић, попут многих њему сличних, показује да демон теорије није уморан, како је тврдио Еуђен Симион,[21]већ је неголично и прихваћено постављено на страну, на маргину уметности и науке. Формално, познавајући теорију драмског простора, Јевтић у својим комадима комбинује трагичну судбину човека у сукобу са оним што је око њега (политика, рат, друшво, природа…) и филмске поступке епског театра, попут Стринберга.[22] Користећи поједине драмске технике (симултана сцена, дидаскалије као упутства редитељу…), Јевтић показује да је човек позоришта и у свом певању и у свом деловању.

Иако је пролазио кроз фазе експерименталног истраживања и настојања „по узору на експресионистичку позорницу, симултано прати раван реалне и иреалне акције.[23] Прва таква драма била је Полип:

То је дело мање политичко него Јевтићеве доцније историјске трагедије, али је критично: анализира у драмској форми деформације позоришног живота и људи који креирају нови свет на даскама. Смисао драмске интерпретације јесте сагледавање наличја театарског живота. Већ та околност, а и време објављивања једночинке Полип, асоцира на одјеке пиранделизма у српској књижевности, који су у хрватској драми на примеру Војновића, Беговића и Кулунџића већ раније анализирали.[24]

Такав пиранделовски одјек у Јевтићевим драмама није први приметио Вучковић. Још је Јован Кршић у есеју „Вече сарајевских књижевника у Народном позоришту“[25] приметио да опис сцене, листа учесника (Глумица, Шеф сцене, Редитељ, Суфлер, Гардероберка и лица комада познатих драматичара) алудирају на познати Пиранделов комад Шест лица тражи писца. Слично Пиранделу, код Јевтића се, такође, изводе две радње: једна коју изводе глумци, у складу са упутствима која Јевтић даје у дидаскалијама (које су више од тога) и друга која се развија у оној првој планираној радњи. У тим одразима експресионистичког театра налазе се одступања од Пирандела. Критика закључује да се у Јевтићевој једночинки одигравају три радње: реално збивање, Суфлерово сновиђење и драма Глумице, а пишчева „ауторска и патетична ангажованост, као да пише драматизовани трактат, онемогућава му пиранделовски објективизам и театарску лежерност у распредању дубоких истина живота и уметничке проблематике“[26]. Вредност Царских кохорта, такође, налази се у настојањима да се искаже комплексна визија стварности и да „формулише посредством других личну антрополошку визију света“,[27]узимајући нешто од пиранделовског веризма и натуралистичког стила. Иако није реч о класичној натуралистичкој комедији, Јевтић пише у стилу монденске комедије, у којој значајну улогу има симултани дијалог (неодвојив од дуо-партија у масовним сценама натуралистичке драме). Царске кохорте образује, по мишљењу критике, „збир различитих театарских техника, обједињених замишљу и стављених у функцију критичке анализе духовног стања грађанства између два светска рата“[28].У том смислу, овај комад представља најамбициозније и дело с највише експеримената у опусу овог приповедача и позоришног човека. Већ следећи комад Дечко на сну (1929) једноставније је писан, конципиран као психолошка драма. Упливом психоанализе и класичне психолошке интерпретације Јевтић у овај комад уноси она позоришна и филозофска знања која је стекао у Бечу и у раду на претходним комадима. Симболистичким детаљима потенцира психолошку напетост у комадима, тако показујући да је врсни познавалац Ибзена и Стринберга. Комбинујући манире и стварајући хибридни жанр, наишао је на оцену неких критичара који су сматрали да би успех био већи да је остао у оквирима психолошке драме и да није посезао за филмским и театарским решењима, која су реметила природан ток догађаја и креирања драмског заплета. [29]

У тексту „Записи Боривоја Јевтића“[30] Јасмина Ахметагић указује на неистражене и заборављене дневничко-мемоарске записе који се чувају у рукописима у Посебним фондовима Народне библиотеке. Те записе, који чувају поетике несагласности књижевне и позоришне сцене Јевтићевог периода, чине готово свакодневни текстови (од 1949. до 1959) који су писани у Шапцу, Београду, Сарајеву, Херцег Новом, у свим местима у којима је живео и стварао. Јасмина Ахметагић разматра овај обиман рукопис, који броји преко 2.500 страница (разврстаних у 12 свесака), у којима је бележио своја размишљања везана за збивања или занимљиве сусрете, као и присећања на културне и друштвене појаве. Проблематизовањем фрагмената из овог рукописа указало би се на Јевтићево апострофирање одређених тема које кореспондирају са његовим прозним и драмским делом. Његове проницљиве и дубоко промишљене дневничке рефлексије учвршћују суштинске везе с бићем књижевности засноване на премисама уметничко-филозофских референци у јединственом духовном сједињењу. Овакви записи, несумњиво је, помажу да се утврди спецификум Јевтићевог текста, спецификум појединих књижевних жанрова, указујући на њихове тематске, композиционе особености и пружајући притом својеврсно упутство за читање Јевтићевог драмског текста.

Уз Јевтићев рукопис, у Посебним фондовима може се пронаћи и рукопис његове супруге „Сећање на мог Бору“, који је 1970. године уз преписку поклонила библиотеци, уз напомену да је он записе писао „без неких претензија, лаички, без стила, али из свег срца и искрено“.[31] Јевтић у рукопису књижевну делатност Милана Грола и Милана Предића оправдава њиховим позоришним ангажовањем, чиме оправдава на неки начин и самог себе. Врло важна је уводна напомена у којој Јевтић говори о својим белешкама као о „вежби пера за оно главно“, „у интересу стилске технике списатељске“, али су те белешке, између осталог, и покушај да заустави живот, па бележи и бројне баналности. У томе, Јевтићеве дневничке белешке блиске су и Пекићевим дневничким записима, које је посматрао као дневник рефлексија, а своје драме као канту за отпатке за све оно што преостане од других књижевних жанрова.

Ипак, пред нама искрсава цео његов живот, јер ови записи обухватају много шире време од времена писања. Често су незнатни поводи узрок да се присећа прошлих времена и тада настоји да пружи што више података, а не само оне који би у асоцијативном следу нешто значили само њему самом.[32]

Није чудно што у репертоарским селекцијама у домаћим позориштима, па и на фестивалима, било или нимало или врло мало приказивања Јевтићевог драматуршког рада. Таква појава у позоришном животу приписује се и тадашњој књижевној и позоришној критици, која је, незаслужено, Јевтићево дело оставила на маргини сцене. Стекао је име доброг позоришног стручњака, позоришног и књижевног критичара, редитеља, драмског и прозног писца и аутора неколико комада који су се изводили у српским и босанским позориштима. Својом личношћу и потпуним познавањем позоришне потребе и могућности сцене деловао је више него самим текстовима. Иако не припада врховима српске драме, сигурно је међу оним ауторима које не треба заборавити због пионирског рада и енергије и свега онога што су учинили за књижевну историју.

ЛИТЕРАТУРА

1. Ахметагић, Јасмина, „Записи Боривоја Јевтића“, Гласник Народне библиотеке Србије, год. 1, бр. 1 (1999).
2. Вучковић, Радован, Модерна драма, Службени гласник, Београд 2014.
3. Јевтић, Боривоје, „Позоришне глосе. Савремени драматичари и публика“, Живот и рад, 1. 6. 1934.
4. Јевтић, Боривоје, „Напомена. Царске кохорте“, Мисао, Београд 1928.
5. Јевтић, Боривоје, „Најновија драма г. Б. Јевтића“ (интервју), Југословенска пошта, 1940, бр. 3518.
6. Симион, Еуђен, Уморан је демон теорије, Апостроф, Београд 2004.
7. Кршић, Јован, „Вече сарајевских књижевника у Народном позоришту“, Сабрана дјела IV, Свјетлост, Сарајево 1980.
8. Лежић, Јосип, Сарајевско позориште између два рата, Свјетлост, Сарајево 1976.
9. Томић-Ковач Љубица, Књижевно дјело Боривоја Јевтића, Свјетлост, Сарајево 1983.
10. Марић, Андреја, „Три драмска писца: идејне и поетичке склоности и разлике (Владимир Велмар – Јанковић, Душан Николајевић и Боривоје Јевтић), Филолог, бр. VI, 2012.
11. Миочиновић, Мирјана, „Међуратна српска драма и шта је од ње остало“, у: Позориште и гиљотина (Расправе о драми), Свјетлост, Сарајево 1990.
12. Поповић, „Вријеме мртвих у српској драми 20. вијека“, Филологија и универзитет: тематски зборник радова (Наука и савремени универзитет), бр. 1, Ниш, 2012.
13. Поповић, Јован, „Лажни проблеми и тобожњи сукоби на сцени“, Живот и рад, јануар 1938.
14. Петар, Волк, Писци националног театра, Музеј позоришне уметности Србије, Београд 1995, 34.

[1]Његов најзначајнији драмски пројекат недовршена је пенталогија о Босни, где се издвајају драме Фра Јукићево знамење и Обећана земља, прва српска драма о Принципу и његовог нараштајa револуционара идеалиста. И сам је био припадник тог нараштаја, како наводи Ранко Поповић у тексту „Вријеме мртвих у српској драми 20. вијека“, нагласивши да му је то била опсесивна тема, коју је обрађивао и поетски, и приповедачки, и драмски, и мемоаристички. Јевтићев Принцип, пак, буни се „у име моралне идеје и достојанства које човјек потврђује уздижући се над нужностима историјске реалности. (…) Принцип у идеју ослобођења уноси ноту надљудске преданости и мистичног саображења са неким вишим циљевима и дубљим смислом жртвовања. Зато он и помиње мисао другог, небеског царства и Косово као симбол преданости једном узвишеном реду истине и правде“ (нав. према: Љубица Томић Ковач, Књижевно дјело Боривоја Јевтића, Сарајево 1983, 147).

[2] Радован Вучковић, Модерна драма, Службени гласник, Београд 2014, 516.

[3] Јевтић је имао искуства и у уређивању књижевних и позоришних часописа: Књижевна критика (1923), Књижевни преглед (1924), Преглед (1929–1930), Сарајевска свеска (1936–1937) и Српска сцена (1941–1942).

[4]Написао је 14 драмских текстова (од којих је 10 приказивано на позорници): Полип (1927), Царске кохорте (1928), Фра Јукићево знамење (1934), Америка по себи (1934), Продавница ваздуха (1935), Зелено поље (1936), Обећана земља (1937), Дечко на сну (1938), Подвиг на Суходолини (1939) и др. Драматизовао је Андрићеву приповетку Аникина времена, која је на сарајевској сцени изведена 1934.

[5] Јован Поповић, „Лажни проблеми и тобожњи сукоби на сцени“, Живот и рад, јануар 1938, 4.

[6] Мирјана Миочиновић, „Међуратна српска драма и шта је од ње остало“, у: Позориште и гиљотина (Расправе о драми), Сарајево: Свјетлост 1990, 204.

[7] Види: Андреја Марић, „Три драмска писца: идејне и поетичке склоности и разлике (Владимир Велмар Јанковић, Душан Николајевић и Боривоје Јевтић), Филолог, бр. VI, 2012.

[8] Боривоје Јевтић, „Позоришне глосе. Савремени драматичари и публика“. Живот и рад, од 1. 6. 1934, 115.

[9]Петар, Волк, Писци националног театра, Музеј позоришне уметности Србије, Београд 1995, 34.

[10]Јосип Лешић, Сарајевско позориште између два рата, Свјетлост, Сарајево 1976, 288.

[11] Љубица Томић Ковач, Књижевно дјело Боривоја Јевтића, Свјетлост, Сарајево, 1983.

[12] Радован Вучковић, нав. дело, 517.

[13]Исто.

[14] Исто, 518.

[15] Драма је објављена у часопису Мисао 1928. године и приказана је у сарајевском Народном позоришту.

[16] Боривоје Јевтић, „Напомена“, Царске кохорте, Мисао, Београд, 1928, 5.

[17]Боривоје Јевтић, Идеја Царских кохорти, Преглед, 1928, 46, 7. „Формални експресионизам трагикомедије“ Јевтић предочава као „одбрану ћудљиве растрганости сцена“: „У ствари, брзи темпо сцена у Царских кохортама, њихов, у извесној мери, филмски карактер, односно њихово кратко трајање, дани су сасвим прорачунато: данашњи човек, у ово време брзом живљења и сулудих техничких стремљења, није више способан за духе научне дискусије са сцене какве му је, на пример, давао натурализам“.

[18]Исто, 7.

[19] Интервју „Најновија драма г. Б. Јевтића“, Југословенска пошта, 1940, бр. 3518, 5.

[20] Радован Вучковић, нав. дело, 518.

[21] Еуђен Симион, Уморан је демон теорије, Апостроф, Београд Београд 2004.

[22] Радован Вучковић, нав. дело, 519.

[23]Исто.

[24]Исто.

[25] Јован Кршић, „Вече сарајевских књижевника у Народном позоришту“, Сабрана дјела, IV, Свјетлост, Сарајево, 1980, 59.

[26] Радован Вучковић, нав. дело, 522.

[27] Нав. дело, 523.

[28]Нав. дело, 527.

[29] Већ у наредним комадима Америка по себи и Продавница ваздуха Јевтић се враћа класичној драматургији и једноставнијој сцени.

[30] Гласник Народне библиотеке Србије, год. 1, бр. 1 (1999), 165–179.

[31]Јасмина Ахметагић наглашава и бригу Јевтићеве супруге о објављивању појединих дела из књижевне заоставштине, што потврђује и неколико сачуваних писама упућених на различите адресе, као и мноштво напомена о есејима које треба уврстити у записе, а које откривају жељу да се заоставштина објави. То до данас, нажалост, није урађено. Види: Јасмина Ахметагић, нав. дело, 166.

[32] Исто, 167.