Šta je dramaturgija publike i čemu gledaoci u pozorištu?

09/04/2021

Autorka: Divna Stojanov

„Vi ste tema. Vi ste suština. Vi ste povod. Vi ste razlog zašto.“

  Peter Handke Psovanje publike

„Mogu uzeti bilo kakav prazan prostor i nazvati ga otvorenom scenom. Neko se kreće u tom prostoru dok ga neko drugi posmatra. I to je sve što treba da bi se stvorio teatar.“ [1]

 Piter Bruk

„Teatar je ono što se odvija između gledaoca i glumca. Potreban je makar jedan gledalac da bi postojala izvedba.“[2]

  Jerži Grotovski

Pozorišna praksa pokazala je da pozorište ne zavisi od institucije ili zgrade u kojoj se dešava, da se ono može dešavati u amfiteatru, na ulici, na burićima, u drvenim građevinama, napuštenim fabrikama, salama… Dramaturgija je dokazala da drama ne mora da sadrži motivaciju (Gospođica Julija – Strindberg), koherentne likove (Kralj Ibi – Alfred Žari), radnju (Čekajući Godoa – Beket). Postdramski teatar je demonstrirao da dramski tekst, podrazumevajući sve njegove elemente, kao predložak predstave čak ne mora ni da postoji. Stoga se nameće pitanje: bez čega pozorište ne može? Ključan element za postojanje pozorišta jeste – publika.

Dramaturgiju teksta čini niz pravila pričanja priče. Tema, ideja, radnja, karakteri, dijalog i način organizovanja priče. Dramaturgija predstave podrazumeva na koji način dati tekst funkcioniše u prostoru i vremenu. I na kraju dolazi dramaturgija publike. Prema podeli Marko De Marinisa dramaturgija publika se može dvostruko posmatrati – pasivno, ili preciznije objektivno, što bi značilo da se publika shvata kao dramaturški objekat, kao meta, odnosno cilj i svrha svih akcija i dešavanja na sceni. Tako bi jedina poenta postojanja predstava bila da je određen skup ljudi vidi i čuje. Sa druge strane, aktivno, tj. subjektivno posmatranje publike jeste poimanje gledaoca kao primača onoga što se dešava na sceni. Publika sadržaj percipira, interpretira, estetski obrađuje, pamti i pruža emotivne i kognitivne reakcije. Tek kroz ovakvo posmatranje publike, tekst može da ostvari svoj potencijal (prosvetiteljski, politički, estetski…). Ovako analizirano, predstava postoji da bi uticala na gledaoca.[3]

Teatrolog i dramatičar Folker Kloc navodi da su pozorišni autori dužni da odaberu temu koja komunicira sa iskustvom ciljne grupe kojoj je predstava namenjena, da publici omoguće da stvori smislenu, emotivnu vezu sa svime što se na sceni odvija. Sve ovo zajedno čini dramaturgiju publike. Dramaturg, glumac i reditelj nisu tu sebe radi nego zbog brige prema čoveku koji sedi u publici. Kloc čitavo polje dramaturgije deli na tri oblasti: temu, funkciju i cilj. Oblasti teme pripada, kao što i sam termin govori, tema teksta, svo istraživanje i proces pisanja. Funkcija podrazumeva postavljanje teksta na scenu i učitavanje novog značenja. Cilj je, nedvosmisleno govori Kloc, publika. Sve mogućnosti koje tekst pruža za ostvarivanje smislene i emotivne veza između gledaoca, teme i funkcije. Postavka teksta bez reakcije publike, za njega, besmislena je jednako koliko i apsurdni dijalog.[4]

Ovim skromnim istorijskim pregledom odnosa najznačajnijih evropskih autora prema publici želi se pokazati koliko je važno negovati pozorišnu publiku i zašto tokom pandemije i ograničenih mesta u auditorijumu i u vremenu onlajn pozorišta ne smemo da zaboravimo zašto je i koliko dragocen svaki gledalac.

Odnos prema publici

Stari Grci namenjivali su teatar u kojem pričaju mitove i stvaraju kolektivnu svest, svim slobodnim Atinjanima. Neki od teoretičara (David Bain, Suzan Benet) prvi primer razmišljanja o uticaju dramskog komada na publiku pronalaze u Aristofanovim Žabama u sceni u kojoj Hor učestvuje u parodičnom razgovoru između Eshila i Euripida jer sama eksplanatorska intervencija Hora ukazuje na Aristofanovo razmišljanje o nivou obrazovanosti publike koja ga gleda i želi da dodatno obrazuje. Međutim, može se reći da je postojanje hora u antičkom teatru generalno, a ne samo u Aristofanovom delu, predstavljalo sponu između publike i same radnje komada. Nemački filozof Šlegel uvideo je u 19. veku da je hor kao svojevrsni idealni, svevideći gledalac. Hor objašnjava radnju, iskazuje misli koje se karakter plaši da izgovori, biva racionalan i objektivan u odnosu na radnju (kao i gledalac). Kao što je hor svojim delanjem uklanjao granicu između publike i glumca, nosioca radnje, tako je i fizička postavka hora na orkestri brisala fizičku barijeru između auditorijuma i scene.

U Aristotelovoj Poetici publika je spomenuta kao indikator valjane tragedije, odnosno njene izvedbe.[5]  To indirektno može da govori da Aristotel za dobro napisanu tragediju, pored poštovanja svih pravila o kojima piše, smatra onu koja dopre do razuma i/ili duše gledaoca.

Iako je o evropskom pozorištu kao takvom teško govoriti u vreme srednjeg veka jer je ono pre svega bilo usmereno ka širenju, utemeljivanju i jačanju religije, a ne na umetničkom izrazu, ipak je postojao odnos srednjovekovnog pozorišta spram publike. Najočitiji primer ostvarivanja relacije između teatra i gledaoca tog doba jeste postojanje misterija koje su se odigravale na mansionskim pozornicama. Mansioni su se nalazili na ulicama i uzimali su u učešće čitav grad, esnafe i građane. Ne samo da su pokazivale bogatstvo grada, već su akcenat stavljale i na učešća pojedinca, gledaoca u samoj izvedbi, na značaj čoveka u toj zajednici. Uključivanjem gledaoca i njegovim angažovanjem, on postaje i sam zainteresovaniji za radnju. Mejerholjd u svojim teorijskim analizama pozorišnih praksi zapisuje za srednjovekovno pozorište: „Kako je ono uspevalo da ikoga zainteresuje bez mnogobrojnih pozorišnih sredstava, rekvizita, razvijene scenske tehnike? Zahvaljujući bujnoj mašti gledaoca koja je postojala jer je bio uključen u radnju.“[6] Duhovne, apstraktne teme zahtevale su od publike razvijenu imaginaciju.

Interesovanje za ulogu publike u pozorištu povećalo se u 19. veku, više iz pragmatičnih, a manje akademskih razloga. Bilo je potrebno privući i zainteresovati ljude da dođu u teatar.

Zbog naturalističkog načina igranja koji je bio „kao kod kuće, ignorišući emocije koje se projektuju na publiku i zbog tema o kojima je pisano, publika u to doba ustručavala se da progovori.“9 Gledalac je postojao kako bi „video sliku do kraja osmišljenog života“.[7]   Naturalizam, dakle, sam po sebi ne predstavlja interesantno razdoblje za izučavanje odnosa pozorišta prema publici, ali se mnogi kasniji teoretičari osvrću na njega praveći jasne distikncije izmeđi njega i svog vremena. Tako na primer Filipo Marineti, u svom manifestu Raznolokosti pozorišta iz 1913. godine poziva na odbacivanje pasivnog odnosa prema publici koji je bio u naturalizmu. „Publici u pozorištu treba davati prah za kijanje i kašljanje, neka sedišta bi valjalo premazati lepkom, a mogli bismo i namerno izazivati tuče i svađe, recimo prodavanjem istog sedišta većem broju ljudi.“10 Takođe je smatrao da četvrti zid, odlika naturalizma, treba što pre da se sruši jer povećava pasivnost auditorijuma. „Ako vam već treba neka barijera između scene i gledališta, neka to bude dim cigareta kao u noćnim klubovima.“10 Novo Marinetijevo pozorište bi tako služilo da zabavi publiku komičnim efektima, erotskim stimulacijama i da ga oduševljava maštovitošću.[8]  Neprovereni izvori na internetu tvrde da je Marinetija za manifest o pozorištu inspirisao razgovor dvojice gledalaca tokom predstave jer je tada shvatio da pozorištu treba publika koja će aktvno da učestvuje i reaguje, komentariše, odobrava i prezire, a ne da pasivno čeka kraj kako bi aplaudirala i otišla kući. Da li je anegdota tačna ili ne, nemoguće je utvrditi, ali u svakom slučaju verno oslikava Marinetijev stav.

Mejerholjd, komentarišući novi teatar koji je potreban društvu, takođe polazi od naturalizma. On objašnjava da su naturalisti oduzimali gledaocu mogućnost ne samo da sam zamisli i domašta radnju, nego i mogućnost da razume dijalog.[9] Mejerholjd oseća mnogo veću odgovornost prema čoveku koji sedi u publici. Svestan je da prilikom postavke komada pisanih u ranijim vekovima potrebno zaštititi gledaoca od dosade, nonsensa, gubljenja vremana, a ne kao što se ranije smatralo, da treba stati u zaštitu samog autora i naći opravdanja za njegove replike i didaskalije. Interes publike preuzeo je vitalan značaj. Mejerholjd je uočio ulogu teatra za duhovni razvoj čoveka i zato kaže: „Mi svesno pravimo predstavu za koju znamo da neće biti gotova kada se pojavi na sceni. Ključan deo i završetak je publika. Reditelj je tu samo kako bi pripremio teren na kojem će se, jednakim snagama igrati glumac i gledalac. Njegovo je da samo da okvir i učini sve kako bi podstakao tu igru. Prethodnici su grešili jer su sebe stavljali u prvi plan i grčili se na pomisao da do kraja ne znaju šta će se desiti na predstavi.“

Ovako posmatran gledalac je činilac predstave, a ne samo njen konzument.

Šeknerov eksperiment nad publikom

Nemoguće je praviti smislenu predstavu iz bilo kog razloga osim obraćanja čoveku u gledalištu, iz želje da se on produhovi, edukuje, oplemeni, kritikuje, provocira, iznervira, zabavi, nasmeje, zaplače… Koja god emocija da se želi izazvati, ona uvek mora biti usmerena i izazvana čovekom. To podupire i Šeknerova misao da su subjekat, struktura i radnja drame bez izuzetka socijalni proces.

Tvrdeći da je svaki, i najmanji ritual u zajednici zapravo pozorište, i da sve zavisi samo od (nesvesnog ili izgovorenog) dogovora između učesnika, gde bi nesvestan dogovor mogao biti i svakodnevni život, a izgovoreni insituciono pozorište koje zahteva kupovinu karte, Šekner je sproveo eksperiment. Kako bi potvrdio svoju tezu, na svojoj predstavi je imao dve publike – jednu koja je došla u isto vreme kada i glumci, bila deo procesa priprema, gledala predstavu i ostala na kraju kako bi raspremila salu; i drugu publiku koja je samo odgledala predstavu i otišla iz pozortišta odmah nakon toga. Iz razgovora je zaključio da postoji razlika u percepciji same izvedbe između prve i druge grupe publike. Za Šeknera je ovo, kako je sam tvrdio u svojim kasnijim radovima, pokušaj da osvesti i glumce i publiku o preklapajućem vremenu drame, ali i takođe o konceptualno različitim stvarnostima dramskog teksa, predstave i pozorišta uopšte. Njegov zaključak nakon ovog eksperimenta takođe je bio da se premalo studija bavi publikom, stanjem svesti u kojem dolaze na predstavu i u kojem odlaze sa nje. I njihov dolazak i odlazak trebalo bi da bude deo predstave. Izvedba je samo nastavak realnosti u kojoj gledalac živi. Gledalac u pozorište dolazi sa svim svojim mislima koje je imao i pre sedanja na stolicu. Prema Šekneru je greška ukoliko se predstava vidi kao prestanak stvarnosti. Jedina razlika ta dva momenta jeste da publika neće ustati da spreči ubistvo na sceni, ali to ne znači da je predstava manje stvarnost, nego je samo drugačija stvarnost. Ovaj eksperiment je pokazao Šekneru da je potrebno mnogo više pažnje posvetiti početku izvedbe koja treba da označi i početak te drugačije stvarnosti.

Breht

Brehtov pogled na publiku jasan je iz njegove rečenice koju je u svojoj knjizi preneo Benjamin: „Ništa ne opušta čoveka kao kada leži na sofi i čita knjigu. Ali takav čovek nema šta da traži u mom pozorištu.“[10] Čini se da je danas jedino taj opušten čovek, samo ne na sofi nego na stolici, prisutan u sali. Sa stanovišta epskog teatra, antika, Šekspir, naturalitičke drame, ne pružaju ništa više nego ekspoziciju jednog društva i njihovo gledanje proizvodi jednak efekat kao ležanje na sofi i čitanje knjige. Breht je za te drame smatrao da ne izazivaju bilo kakva osećanja, iako se trude da se gledalac identifikuje sa licima. Prema njegovom mišljenju, publici se u pozorištu do 20. veka nasilno nametalo šta treba da oseća, a ako se na to doda da publika gleda predstavu u kojoj se svi pretvaraju da nisu u pozorištu, onda ona nema drugog izbora nego da bude zbunjena što rezultira da ne oseća ništa.

Pozorišna publika i filmska montaža

Da nije bilo proučavanja pozorišne publike i dejstva efekata sa scene na nju, i kinematografija bi izgledala drugačije. Naime, začetnik filmske montaže, Sergej Ejzenštajn, svoj umetnički rad započeo je u Mejerholjdovoj trupi. Prva predstava koju je postavljao bila je drama ruskog pisca Ostrovskog. Predstava se sastojala iz niza efekata koji su za zadatak imali da šokiraju gledaoca. U jednom momentu u predstavi je prikazao i svoj kratkometražni film jer je uvideo da „se osnovni materijal pozorišta nalazi u samom gledaocu i u našem usmeravanju njegove pažnje u željenom pravcu ili ka željenom raspoloženju.“[11]  Tako je Ejzenštajn došao do onoga što je kasnije nazvao atrakcijom. Atrakcija predstavlja svaki momenat u pozorištu koji izvlači na površinu gledaočeva osećanja ili psihološka stanja koja mogu uticati na njegovo iskustvo. Te momente još naziva emotivnim šokovima i živom igrom strasti koja dovodi do saznanja. Atrakcija može biti i tema, ali samo atraktivna, aktuelna, zanimljiva tema nije dovoljna. Ejzenštajnov efekat je svaki čin koji će očarati, oduševiti, promeniti, emotivno uzbuditi i uticati na gledaoca, a da nije jeftin trik ili puki geg. Kada je Ejzenštajn sve ovo shvatio u pozorišnoj sali, napisao je teorijski rad o pojavi koju naziva atrakcijom, a zatim je uočio da identičan princip važi i kod filmske publike. Zbog toga je svoju prvu teoriju o filmskoj montaži nazvao Montaža atrakcija, a svoj kinematografski rad i kasnije ideje o vrstama montaže zasnivao na temeljima koje je otkrio proučavajući pozorišnu publiku.

Individua u kolektivu

Reč publika označava skup ljudi, veći broj pojedinaca na istom mestu čija pažnja je usmerena ka istoj umetničkoj izvedbi. Međutim, gledaoci u pozorištu su ipak grupa sačinjena od različitih individua. Teatrolog Bernard Bekerman u knjizi Dinamika drame uviđa da predstava deluje dvojako. Sa jedne strane na gledaoca, komunicirajući sa njegovim pojedinačnim uspomenama i emocijama, a sa druge strane sa grupom jer se pretpostavlja da postoje iskustva koja deli većina ljudi. Većina pozorišnih autora kada (ako uopšte) razmišlja o uticaju na publiku, čitavo gledalište posmatra kao jedinstveno ne praveći razliku među pojedincima.

Predstava Suprotne stvari reditelja Borisa Nikitina u produkciji Slovenskog mladinskog gledališča u Ljubljani veoma uspešno se poigrala na ovu temu. Na samom početku glumac izlazi na scenu i gledajući u publiku saopštava da smo mi svi pojedinci koji pukim slučajem sedimo jedni pored drugih. Dati monolog može delovati nepotrebno u prvi mah, ali kako predstava odmiče, postaje jasno da se daje ozbiljna kritika neo-liberalnog kapitalističkog sistema gde se forsira individualizam nasuprot komunističkim uređenjima, pa je tako i efekat na publiku sa početka predstave smisleno uvezaniji sa temom, idejom i doprinosi snažnijim emocionalnim doživljajem.

Naš vek je pokazao da pozorištu više nije potreban, pored institucije, zgrade, teksta, ni živ čovek na sceni. Tako je na BITEF festivalu 2018. godine pobedila predstava, Zaostavština, komadi bez ljudi, Dominika Ibera u produkciji Rimini protokola, u kojoj nema glumaca. Kada je u pitanju odnos glumca i publike, dramaturgija Rimini protokola podstiče komunikaciju između scene (bez obzira da li se na njoj nalazi čovek ili ne) i auditorijuma kako bi „ispitivali način na koji primamo i prenosimo informacije iz svakodnevnog života.“[12]  Pozorište se koristi kao polje za ispitivanje.

Ako savremeni čovek, naviknut da sadržaj mora neprekidno da ga na bilo kakav način stimuliše, uđe u današnje građansko pozorište ili preciznije mrtvačko kako bi ga Bruk u knjizi Prazan prostor nazvao, jasno je da je dosada neizbežna. Posledično, pozorište je moralo da pronađe način da se adaptira. I tada se javila i zbog toga se sve više razvija dramaturgija publike. Više nije dovoljna samo zanimljiva priča jer je pojam zanimljiv poprilično realtivan. Pozorište se prilagodilo u smislu da pokušava da dopre do pojedinca i dalje se trudeći da ne menja suštinu onoga što želi da kaže.

U svojoj predstavi I dalje bez naslova u trajanju od 10 sati reditelj i koautor teksta Tomi Janežič jednaku pažnju posvećuje režiji predstave i odnosu prema publici. Pa je tako na tačno izračunatim i sa radnjom logički povezanim mestima delio publici Rafaelo kuglice, čokoladni biskvit, vino, med i mleko. Promišljao je i u kom trenutku publika sedi na neudobnom podu, kada je zavaljena u lejzi begove, a kada je na stolicama. U tribini nakon predstave objasnio je da veliki deo njegove pozorišne režije čini razmišljanje ne samo o emocijama publike nego i fiziološkom i fizičkom stanju. U predstavi takođe u jednom trenutku on sam ustaje iz gledališta i agresivno bejzbol palicom udara po drvenom stolu koji se lomi, uzvikući: „Evo vam katarza, publika mora da doživi katarzu!“. Za taj trenutak je u razgovoru objasnio da predstavlja brigu o gledaočevom pročišćenju od afekata, ali u postmodernom dobu.

U današnje vreme pozorište sve više briše granicu između gledaoca posmatrača i gledaoca učesnika, naročito sve više prisutnim imerzivnim i forum teatrom. Takođe, ovo dovodi i do menjanja dramaturgije teksta. Ostavlja mogućnost za pisanje drama koje se više obraćaju gledaocu i razbijaju četvrti zid.

Pozorište je veličanstveno, između ostalog, jer ni jedna druga umetnost nema toliko direktan i emotivan odnos sa publikom. Učešće gledaoca u savremenom pozorištu nije zanemarljivo, jer ukoliko bi se teatru oduzela publika, ono bi izgubilo ključan element i moguće svoj veliki značaj za čovečanstvo.

[1] Bruk Piter, Prazan prostor, Macgibbon and Kee, London, 1968, str. 5

[2] Grotovski Jerži, Towards a Poor Theatre, Methuen, London, 1980, str. 11

[3] Marco Marinis de and Paul Dweyer, (1987): Dramaturgy of the Spectator, The Drama Review; TDR, vol. 31, No. 2, str. 2

[4] Klotz Volker, Dramaturgie des Publikums, Königshausen und Neumann, Würzburg, 1998. str. 13 – 15

[5] Bennett Susan, The Roll of the Teatre Audience,  McMaster University, SAD, 1988, str. 4

[6] Bennett Susan, The Roll of the Teatre Audience,  McMaster University, SAD, 1988, str. 8

[7] isto, str. 7

[8] Marinnetti F.T, The Variety Theatre, Daily Mail, London, 21. Novembra 1913.

[9] Benet Suzan, The Roll of the Teatre Audience,  McMaster University, SAD, 1988, str. 8

[10] Benjamin Valter, Understanding Brecht, https://monoskop.org/images/1/17/Benjamin_Walter_Understanding_Brecht.pdf, str. 1

[11] Stojanović Dušan, Teorija filma, Nolit, Beograd, 1978, str. 178-180

[12] Arfara Katia (2009),  Aspects of a New Dramaturgy of the Spectator,  Performance Research, 14: 3, str. 114

FOTO: Privatna arhiva

Ostavi komentar

Vaš komentar će biti proveren pre objavljivanja