ШТА ЈЕ БОРИСЛАВ ПЕКИЋ МИСЛИО О СОБИ ЗА РАЗБИЈАЊЕ СТАКЛА

Аутор: др Милена Кулић

            Иако је Борислав Пекић према свом драмском стваралаштву приступао као према „споредном књижевном жанру, у којем би обликовао све оно што је од великих прозних целина преостало или остало недовршено, уочене су вишезначне тематске подударности романа и драмских дела (неке теме су дословно преузете из романа, а неке су послужиле као модел). Неоспорива чињеница је да су Пекићева прозна дела, почев од књиге Време чуда, привлачила пажњу књижевних критичара и театролога, између осталог својом сценичношћу и дијалошким секвенцама. Драмски опус који је настао на маргини његових романа проистиче из идеја трагикомичне тенденције српске драме друге половине 20. века, након реалистичко-симболистичке струје А. Обреновића и Ђ. Лебовића у Небеском одреду.[1] Стога, разумљив је закључак критике да његово драмско дело припада готово истом дискурсу којем припада и Љубомир Симовић (склоност архетипским симболима) и Борислав Михајловић Михиз (иронизовање историје и релативизовање српске епике).[2] Шеснаест његових драмских текстова објављено је у Одабраним делима (На лудом белом камену – одабране комедије и У Едену, на Истоку – одабране фарсе), а пет драмских текстова објављено је постхумно 2006. године у књизи Роботи и сабласти (избор из необјављених драма)[3]. Његов драмски опус недовољно је истражен, сем фрагментарно, можда управо из оних разлога које наводи Светислав Јованов: реч је о „самосвојној логици развоја пишчеве глобалне поетике, која у хронолошком смислу углавном одудара од динамике смењивања ‘стилских формацијаʼ модерне српске и екс-ју драматургије за последње четири деценије“[4]. Овај драмско-позоришни експериментални опус допуњаван је од самог почетка великим бројем поетичко-информативних коментара, сачињавајући тако стожер српске драме. У том процесу преображаја прозног у драмског писца дешава се нешто врло важно за Пекићеву драматургију и то је критика једногласно приметила – вишеструке драматуршке и фантазмагоричне модификације познатих Пекићевих оквира. Пишчев улазак у свет позоришта, у собу за разбијање стакла захтева „одређену схематизацију личности, аутизам или аутоматизам у њиховом односу према другима или у понашању, њихово постепено претварање у роботе, у лутке, а у каснијој фази Пекићеве драматургије све чешће у авети“.[5] Већ упокојени вампири из Пекићеве прозе понављају се у сличним драмским ситуацијама-играма, добијајући тако нове варијације у различитим жанровима.[6]

            Први објављени драмски текст Борислава Пекића Конопац или троножац или Обешењак у Сцени (1971, VII, 5, 152–178) пропраћен је поетичким текстом „Позориште као исповедаоница. Размишљања поводом драме До виђења, друже, до виђења“, након чега Пекић објављује и други кључни театролошки текст „Позориште као соба за разбијање стакла (Један дилетантски поглед на театар)“ у часопису Књижевност[7] (1984, бр. 4–5, 700–711), који је, чини се, најрелевантнији за тумачење Пишчевог драмско-позоришног импулса. Захваљујући овим есејистичким позоришним манифестима, као и опсежним запажањима о театру расутим по Пекићевом романескном стваралаштву, истраживач његовог драмског дела може да створи јаснију слику Пекићевог промишљања театра. Драме Борислава Пекића могу бити посматране и као својеврсно дозивање вампира „да би се овај, егзорциран кроз позоришно извођење, коначно упокојио или, по народном, био прободен глоговим коцем пишчеве драматуршке вештине“.[8] Иако се „вампири нису дали тако лако упокојити“ ни у прозном ни у драмском тексту, Борислав Пекић је, служећи се различитим формулацијама истог или сличног, тежио за складним драматуршким изразом, који је, за разлику од прозног стваралаштва, настао за извођење (у позоришту, на телевизији, радију), а не за читање. Упркос чињеници да је драматуршка техника за Пекића представљала психотерапеутски задатак, односно „драме су постале канта за ђубре у којима сам из своје литературе износио отпатке“ и што је велики део његових драма настао као „нека врста вентилирања актуелних дилема које је сам себи приуштио пишући романе; нека врста организационих забележака на њиховим маргинама“ – његова позоришна каријера је настала ad hoc, „иза ћошка мојих романа – смишљене драме, санитарне, јер бих без њих јамачно експлодирао“, како пише при крају есеја Позориште као соба за разбијање стакла.[9]

            Док је још био студент психологије на Београдском универзитету, Пекић је упознао америчке експерте за душу[10] који су, врло сагласно, тврдили да је деструктивно понашање претежним делом последица система забрана и правила, којим се обуздава човекова дивља природа. Захтев за слободом грађанског човека Пекић види у следећем: „У каналисању деструктивног нагона према тзв. соби за разбијање стакла, у одвођењу дивљака у нама у ту собу да се тамо на миру, никоме не сметајући издивља, и цивилизација врати у стандардизованом облику професора универзитета, банкара, народног посланика или психијатра, већ према томе у какву је кожу ушивена његова Мајка природа“.[11] Пекић у овом есеју идеју духовито развија до апсурдних закључака, предлажући „комуналне собе за разбијање“ за групне терапије, с тим што би уместо стакла користио предмете који имају „симболичну и стварну вредност“, као што је концертни клавир, јер тако „не само да из себе истерујемо дивљаке, већ се светимо једном од предмета цивилизације који је конструисан да га укроти“.[12] Позоришно-драмска уметност постаје идеалан вентил за све његове револте, како и сам тврди у споменутом есеју. Позориште постаје – од Исповедаонице, преко Санитарног уређаја –  тераперутска соба за разбијање стакла, која указује на обољење, потврђује дијагнозу и на самом крају позоришне сеансе нуди својеврсно решење. Овакву врсту лечења можемо схватити као експеримент који се врши на пацијентима – до излечења или упокојења – све док гледалац не постане оно што Рансијер назива „еманциповани гледалац“, близак брехтијански будном позоришном гледаоцу. Полазећи од таквог разумевања Пекићевог драмског стваралаштва, оправдано је тумачење Марте Фрајнд која Пекићеве драме назива „драмским експериментима“: „потреба за успешним експериментом, терапијом која ће излечити а не упокојити, стално гони Пекића да пише нове драме, да ствара нове собе за разбијање стакла и да цео поступак ослобађања и егзорцизма проблема свих врста, приватних ‘вампира’ пишчевих и заједничких у времену у коме живи, почне испочетка“.^[13] Драматуршко-позоришна сагледавања Пекићевог драмског опуса (Марјановић, Волк, Селенић, Стаменковић, Фрајнд и други) у својој фрагментарности су прецизна, понекад комплементарна, понекад контрадикторна, али у великом делу тих тумачења не налазимо до краја изведен суд о Пекићевом драмском тексту, посебно не о жанровској природи његових драма.[14]

Иако су Пекићеви комади изазивали пажњу позоришних делатника, овом приликом ћемо се бавити, између осталог, двема представама на које је посредно или непосредно утицао Михиз и незаобилазним комадом Златно руно. У селекцији Далибора Форетића 1982. године на 27. Стеријином позорју одиграна је представа Цинцари или Корешподенција у драматизацији Борислава Михајловића Михиза (Атеље 212). Михизова драматизација (Уз согласије и подршку ауктора на епистоларну комедију преудесио Борислав Михајловић Михиз) настала је имајући у виду да четврти том Златног руна у себи садржи готово удешен драмски комад, који би ваљало извести на позоришној сцени. Премијерно изведена 5. фебруара 1980. године, ова представа бележи 300 извођења за 24 године (у режији Арсенија Јовановића), док је радио-премијера била 1982. године (Радио Београд), што довољно показује театролошку и сценску вредност драматизације четврте књиге седмотомног Златног руна.^[15] Oпис цинцарске породице Његован и осветљавање неколико месеци њиховог живота (1847–1848) у Јовановићевој режији представља „изузетно шармантну ‘зиданицу на пескуʼ, која је са гледалиштем остварила присни однос кратког трајања“, а Михајловићево опредељење за прозу Б. Пекића можемо разумети као сушто и искрено преиспитивање „делова преписке као чисте позоришне форме“.^[16] Изузетност Јовановићеве режије истакла се освевремењивањем 1848. године у којој се догађа радња комада Цинцари или Корешподенција. Не случајно, Пекић узима управо ону годину када је била револуција у Паризу, мађарска буна под руководством Лајоша Кошута, када Александар Дима објављује Даму с камелијама, Шатобријан Мемоаре с оне стране гроба, када умире Доницети, рађа се Пол Гоген, а Маркс и Енгелс објављују Комунистички манифест. У критици је представа остала забележена као остварење цело од „сећања и стварних збивања, која се сасвим слободно испреплићу у простору и из чега се формирају одређена расположења“. Петар Волк је мишљења да је „текст имао своје литерарне амбиције, али не и сценске, па је углавном у домену коресподенције која је могла бити занимљива као сценска комуникација“. Иако експерименталног и новог није било, судећи по доступним записима, то није много поколебало гледалиште и позоришну критику, који остају у чврстом уверењу је реч о „садржајно занимљивој и вредној представи“.^[17] Таква фантазмагорија Борислава Пекића, прилагођена позоришној форми и изразу, представљала је Југославију и на Театру нација у Софији 1982, а жири 27. Стеријиног позорја (Боро Драшковић, Андреј Инкрет, Џевад Карахасан, Томислав Кетиг, Семка Соколовић-Берток) доделио јој је чак три Стеријине награде: за сценску адаптацију Бориславу Михајловићу Михизу, за глумачко остварење Данилу Стојковићу (за улогу Симеона Његована Лупуса) и за костимографију Милени Ничевој.^[18] Пишући о драми Одбрана и последњи дани Борислав Пекић је записао да је Б. М. Михиз, читајући у рукопису четврту књигу Златог руна скренуо пажњу „да се на страницама ове књиге налази једна готова позоришна представа. Речено – учињено“. Управо тако је настала Корешподенција – додаје Пекић – „представа коју много волим, а судећи по томе што се већ пет година налази на репертоару Атељеа, изгледа да није мрска ни публици“. Писац је био у праву, ова представа не само да није била „мрска публици“, већ је остварила велики успех у тадашњем стеријанском позоришном свету, упућујући на значајан и комплексан књижевни предложак.

Идеја о настанку Корешподенције, као што је већ наглашено, била је Михизова. Идеја за драматизацију дела Одбрана и последњи дани, међутим, није била његова, иако је њихово пријатељство било чврсто, а Михизово тумачење и читање Пекићевог дела прецизно и пажљиво.^[19] Читајући Пекићеве записе, сазнајемо да је Зоран Радмиловић био тај који је јасно изразио жељу да игра улогу Андрије Гавриловића, заклетог спасиоца дављеника из дела Одбрана и последњи дани. „Помислио сам, ако се већ моји текстови драматизују (не видим много разлога за то, али не видим ни довољно разлога против) – онда је добро да то ураде два таква мајстора као што су Зоран и Михиз“, истакао је Пекић. Судбина, међутим, није дала да тако и буде. Поштујући успомену на преминулог колегу, Данило Стојковић је преузео на себе жељу да се то оствари и тако је настала представа Одбрана и последњи дани, тј. Заклети спасилац дављеника. На 30. Стеријином позорју 1985. године изведен је комад Одбрана и последњи дани, овога пута ван конкуренције, а драматизацију су потписали Бранислав Мићуновић и Бранивој Ђорђевић.^[20] Прича о Андрији Гавриловићу, који се неће „дати никоме“, који брани свој морални и људски интегритет и у последњим данима, више је размишљање о свести и моралу, него о њему самом, чиме се ово дело приписује оном делу Пекићевог стваралаштва које има моралистичко-иронијски карактер. Приписујући овом комаду наизглед апсурдну одредницу – монополи(т) драма – Пекић је желео да покаже да то јесте судбина једног лица, монодрама. Политика и историја су битан елемент овог комада, па и оно ‘т’ није случајно стављено иза ‘поли’ (то је досетка Зорана Радмиловића). Харолд Пинтер је духовито говорио: „Драма је доброг здравља онда када могу да поведем своје ликове у локални паб и поручим им пиће“. Андрија Гавриловић је такав лик – оживотворен у драмској структури, у позоришту, на сцени; иако заточен у средишту велике, светске игре, „страно тело, апсурдни елемент у игри, као фудбалска лопта у Човече, не љути се“.

            Драма Златно руно тематски је врло блиска истоименој седмотомној фантазмагорији, централном делу Пекићевог огромног опуса, а одређена као „драматична фантазмагорија у три дејства са епилогом“ (у тренутку када је објављена драма, чекало се на објављивање трећег дела романа). Иако је фантазмагорија појам који се, најпре, везује за прозни жанр, Пекић је оваквом ознаком желео да укаже на неизбежну драматичност фантазмагорије, која је присутна у приповедачким слојевима његових романа. Таквим комбиновањем неколико теоријских појмова који припадају драмском и епском дискурсу, по мишљењу Милене Стојановић, Пекић је заправо проширио основно значење, а свој драмски текст изместио из уобичајеног драмског контекста.^[21] Белешке које Пекић оставља о овој драми могу бити тумачене и као успела позоришна критика, која даје смернице о позоришном извођењу, језику, ликовима и контексту. То су специфична „упутства за читање“, а грчка ругалица (посвећена Стерији) која служи као мото наговештава „основни тон који ће у драми преовладати између Грка и цинцара“.^[22] Илузионистичка игра онеобичавања (С. Јованов) започиње Симеоновим дијалогом са мртвим султаном током шминкања, а унутар тог разговора мртви „равноправно са живим актерима постају драмски писци и сценски животворни актанти“. „Живот.. се на лице наноси споља“ – један је од исказа у представи –  чиме Kalitehnis Симеон закључује да у стању у којем се „може опстати као мртав и слободан, једино недостаје остварено Дело“. Управо таква чуда Пекићевог „романа универзума“ каквог у српској књижевности нема, питања о појму уметности и историје / историјске метафикције Пекића, по мишљењу Саве Дамјанова, дефинише „као једног о наших раних постмодерниста“.^[23]

Када говоримо о позоришној инсценацији Златног руна и других дела Борислава Пекића, у дијалогу с његовим есејистичким тумачењем позоришне уметности, велико је питање како сачувати писца, приповедача, а да не измени свој уметнички лик на сцени. О томе су писане студије, вођене расправе, полемике и још увек нема једног тачног одговора. По мишљењу Велибора Глигорића „сцена може да измени рељефно, сликовито и посебном магијом вредности његовог уметничког дела, а може да их деформише и деградира“.^[24] Стога, питање које поставља историјска театрологија изузетно је деликатно: како флуид Пекићевог дела остварити на сцени, а да се не повреде уметничко ткиво и поетске вредности које оне садрже? Свакако, то је проблем који поставља не само Златно руно Борислава Пекића, већ многа друга прозна дела. Пекић је то питање озбиљно проматрао и управо због таквих питања све дилеме са маргине преточио у драмске комаде. Чини се да Пекићево време тек долази и да је валоризација Пекића као драмског писања тек пред нама.