Srpska ekspresionistička drama: autodestruktivni vitalizam

21/08/2020

Autorka: Milica Amidžić

Od svih avangardnih pokreta koji su našli svoj put kroz polje srpske književnosti, ekspresionizam je najneuhvatljiviji i najširi, upravo zato što se ne može lako definisati. Ukoliko bismo se pozvali na najbazičnija načela avangarde – raskid forme i sadržine, nihilizam, prednost novog na starim, otuđenje od autoriteta, mogli bismo ekspresionizam nazvati istovremeno i „antisimbolizmom“ koji dosta svojih elemenata povlači upravo iz simbolizma. Negirajući esteticizam i formalizam simbolizma, ekspresionizam je u svim svojim oblicima – književnosti, drami i slikarstvu – prednost davao ekspresivnim mogućnostima boja, anarhiji i eliptičnosti jezika i pre svega, prednosti ideje nad formom, čemu su prednost davali prethodnici. Otud nije čudno što se novi ekspresionistički lirski subjekat, razočaran i bez ideala nakon prvog svetskog rata, otrgao „očinskim“ idealima, te se motiv oceubistva javlja kao jedan od najučestalijih u ekspresionizmu.

Ekspresionizam se najčešće naziva i „umetnošću Prvog svetskog rata“ budući da je ekspresionistički subjekat upravo razočarani, rastureni čovek-nihilista dvadesetih i tridesetih godina XX veka, čovek sa post-traumatskim poremećajem koji je srušio prethodne ideale kako bi stvorio nove, mora da pođe od samog sebe.  U knjizi Teorija avangardne umetnosti Renato Pođoli je kao osnovne oblike ispoljavanja avangarde naveo: aktivizam (želja za napretkom čovečanstva i želja za čovekovim osamostaljivanjem), antagonizam (suprotstavljanje ustaljenim normama i principima), nihilizam (shvatanje da postojeći poredak i društvo nisu dobri i da ga zato treba srušiti i izgraditi novi), i agonizam (borba za ono što se osporava). Čovek ekspresionizma je čovek nagona, beskrajnog sukoba sa razrušenim društvom, a ponajviše u sukobu sa samim sobom, čovekom bez očinske, božanske figure koja bi ga usmerila u anarhičnom post-ratnom društvu. On teži da odbaci sve spoljašnje i da intuitivno prodre u centar bića, odnosno duše kako bi se ostvarila kosmička težnja za povezivanjem sa duhom. Ovde se može već govoriti o ekspresionizmu kao svojevrsnom zeitgeist-u, potrebi da se bog nađe u panteističkom kosmosu, osećaju povezanosti čoveka sa čitavim kosmosom koji otvara osećaj stvarnog prema kosmičkom. Pad empirističkog pristupa umetnosti oličenog u impresionizmu i esteticizmu lartpurlartističkih oblika pravi potpuni preokret smera i fokus umetnosti postaje od unutrašnjeg ka spoljašnjem. Ovde su velik uticaj izvršile Bergsonova i Huserlova filozofija, gde prema Bergsonu čovek mora da prodre kroz suštinu stvari koristeći intuiciju, odnosno unutrašnji pogled, a da zanemari logiku. Ova gledanja u potpunosti su analogna težnjama većine avangardnih pokreta nastalih pod zajedničkim imenom ekspresionizma u međuratnom periodu.

U srpskoj umetnosti ekspresionizam se mahom širio iz pravca nemačke literature, budući da se većina naših intelektualaca školovala u tadašnjim centrima evropske kulture Beču i Parizu, koji su pored Berlina, Minhena i Praga bili centri nemačkog ekspresionizma pod okriljem grupa Der bleue reiter i Die Brucke. Mladi ljudi, Srbi u Vojvodini na čelu sa Milošem Crnjanskim, koji će kasnije činiti jezgro iz kojeg će se širiti ekspresionističke ideje, pod uticajem su nemačke i mađarske literature. Ono što je za ekspresionističku struju u Srbiji karakteristično je niz –izama koji su se razvili iz zajedničkih avangardnih težnji mlađih naraštaja, gde pored futurizma, dadaizma i ekspresionizma, donesenih direktno sa Zapada, imamo i pokušaje mladih pisaca da pokrenu svoje –izme pa tako nastaju: sumatraizam (Miloš Crnjanski), zenitizam (Ljubomir Micić) i hipnizam (Rade Drainac). Za sve ove pokrete, sem nadrealizma u književnoj kritici odomaćio se naziv ekspresionizam  budući da su ga predvodili Srbi iz Vojvodine, te je bio pod direktnim uticajem nemačke umetnosti, dok se veliki broj mladih Srba takođe školovao u Parizu, time uticavši na susednu, nadrealističku struju.

Ekspresionistička drama kod Srba, nasuprot procvatu i šarolikosti književnosti, zaostajala je za evropskom literaturom, budući da se naše pozorište usporeno razvijalo krajem XIX i početkom XX veka zbog ratnih okolnosti. Dok su ekspresionisti u literaturi težili raskidu sa starim obrascima, u pozorištu se, za razliku od autohtone ekspresionističke struje u nemačkoj dramskoj praksi, težilo ka obnavljanju ranijeg stanja i održavanju kontinuiteta kritičke društvene drame  predratne neonaturalističke struje. U srpskoj drami moguće je govoriti o „idejnom ekspresionizmu“ budući da  su ekspresionistički elementi u drami više bazirani na tematsko-motivskim korpusima (problematizacija ljubavno-erotsko-intelektualno-filozofske uznemirenosti) u okvirima forme i rediteljske prakse koja je bila simbolističko-naturalistička.  Tek u drugoj polovini dvadesetih godina moguće je govoriti o ekspresionističkom teatru kakav je u svojoj originalnoj formi, kada stvaraoci shvataju neophodnost scenskog eksperimenta.

Ono što je par ekselans primer ovakvog pristupa ekspresionističkoj drami jestu Dramske gatke  Ranka Mladenovića.  Kako bismo se osvrnuli na ovakav direktan spoj simbolističke forme i intuitivne režije koja je Mladenovićev „izum“, trebalo bi napomenuti odjek „drame-bajke“ koja je svoju primenu našla u simbolističkoj drami. Likovi u ovakvoj drami su deindividualizovani, svedeni na tipove i simbole same po sebi, čime se označavaju univerzalne težnje ljudske duše razapete između osnovnih metafizičkih kategorija – života i smrti, tela i duha. Ovakve drame gotovo da su romantičarske u svojoj težnji da se približe univerzalnim kosmičkim značenjima, pozivajući se na mitove i legende, srednjovekovne religiozne misterije u kojima su značajnu označavajuću ulogu nosile maske i marionete, u ekspresionizmu u funkciji prikazivanja groteske. U dramskom jeziku primetno je vraćanje eliptičnom izrazu, stihu i monologu, što dalje implicira to da je drama delo pesnika, bića koje je intuicijom u direktnom kontaktu sa „duhom“, metaforična inscenacija pesnikove subjektivnosti. Kod Mladenovića, u njegovim Dramskim gatkama vidimo spoj ovakve građe, bajkovite i deindividualizovane, svedene na tipove i simbole već po sebi, sa režijom koja ima pretenziju da ono što je nevidljivo, unutrašnje konflikte čoveka prikaže na sceni kroz scenske znakove u metaforama, simbolima i alegorijama, da se uhvati magijska atmosfera i dinamika duše kroz igru svetla, boje, muzike i pokreta kako bi se izrazio „emocionalni psihički skandal“. Ovakva režija suprotstavljena je diskurzivnoj, impresionističkoj režiji, naklonjenoj realizmu koja je do tada bila zastupljena u srpskom teatru.

U Dramskim gatkama, Mladenović je već u samom dramskom tekstu didaskalijama označio duhovna previranja svojih tipiziranih junaka. U prvom delu jednočinke Sindžiri imamo opis atmosfere:

…Kad kandilo zatreperi i pruži žute zrake na ikonise ikeze potmulo još samo beli Judini zubi… Druga je slika čudnovatija. Ona predstavlja neverne verenike: dvoje mladih obešenih udicom za jezike… Levo od prozora vise o zid zengije i srmom izvezena buklija. A malo dalje visi još jezivo o zid skupocena zobnica u kojoj su tri suve mrtve glave…

Već u samom ovom opisu nalazimo opskurnu i mističnu atmosferu, prožetu sujeverjem i svojevrsnom „Čehovljevom puškom“ – opisom nevernika i sindžira koji su istovremeno i vizija budućnosti i oznaka na simbolističkom planu, jer kasnije Knez  u razgovoru sa bratom sam jasno označava:

…Pogledaj u one sindžire. Oni su me tako surovo stegli, tako surovo. Nikuda ne mogu izvan njih. Oni su svuda oko mene.

 

Ovde je prisutan motiv neverstva i nemogućnosti čoveka da se otrgne putenosti, kao i ljubavi prema figuri femme fatale, odnosno Kneževe žene koja čini neverstvo sa Kneževim bratom (U sceni kada se preljuba odvija oni su nazvani ekspresionistički neutralno „On“ i „Ona“) . Prisutna je „ekspresionistička žuta“ koja gotovo da je opšte mesto u svim oblicima ekspresionističke umetnosti, prema Kandinskom ima karakter nasilja u čoveku, izaziva bes i vodi do ludila. Obilje zemljanih boja takođe je pristuno u delima Miloša Crnjanskog, pogotovo u Dnevniku o Čarnojeviću  gde jesenje bolje impliciraju bolest, propadanje i gašenje života, što nalazimo i u Mladenovićevoj drami.

Opskurna atmosfera obiluje odnosima svetla i tame, gde se svetlost javlja kao momenat presecanja tame. Mesečina je lajtmotiv i vezana je za svoju tradicionalnu funkciju razotkrivanja mračnih strasti. Sve je prožeto sujeverjem. Radnja se odvija noću, u doba kada prema tradicionalnom verovanju izlaze nečiste sile i često imamo priliku da vidimo Kneževe duševne lomove. Sve je između halucinacije i realnog, gde stvarnost jeste nadrealna ali samo zato što je subjekat koji je nosi, Knez, u stanju prelomljene svesti. Međutim, Mladenović ne ide ka tome da to racionalizuje.

Knez ostaje sam… Mesečina mu se zavlači sve više u oči, u grudi, u mozak. I on oseti u nesvestici užasnu brzinu kojom se ova čudna i odvratna planeta okreće… I on se uhvati grčevito za slepoočnice: kao da je tog časa osetio koliko je bolestan i za navek neizlečiv.

 

Ovo gotovo da je opis bazičnog ekspresionističkog subjekta prožetog subjektivnim previranjima. Nasuprot njemu, antagonista je uvek narod, nosilac sirove primitivne mase, nosilac samog sujeverja prema kome Knez mora da održi dužnost zaklinjanja potomcima kojih nema. Kneževa majka, koja je analogna starim vešticama, manipuliše sinom i navodi ga da žrtvuje svoju ženu koja mu nije donela potomke. Ovde imamo takođe tipičan ekspresionistički sukob junaka sa dominantnim ženama – i majkom i ženom, vešticom-staramajkom i fatalnom ženom čija putenost prevlada smrt.

U druge dve dramske gatke Daći i Sindžirima ponovo imamo snagu naroda koji je gotovo naturalistički sirov i samim tim isto tako bliži sirovom „duhu“.  Ova drama je od tri jednočinke najrealističnija i ima društveni angažman i teži da kroz slikanje naroda i njegove potlačenosti pod Turcima probudi učmalu svest. Dok je u Daći narod zaluđen pojavom pijanog hajduka koji jaše govedo, a koji predstavlja simbol naroda u malom – sa naglašenom telesnošću. Hajduk je otelotvorenje ekspresionističkog ubermensch-a, figure oslobodioca jačeg od društvenih konvencija porobljenog naroda, a koja jedina ima sposobnost da otkrije ikonu.

 U Grivni Mladenović ide u pravcu groteske koju su ekspresionisti zagovarali kao otelotvoren prikaz rugobe razrušene ljudske duše: iznosi pred čitaoca čitavu paradu nakaza – čoveka sa ustima na zatiljku, bolesnike uvijene konopcima, nagu babu, pijane ljude; samim tim što je Velmoža ubio ženu i od njene kičme načinio grivnu u jednoj intenzivnoj dramskoj slici sažima grotesknu struju ekspresionističkog izraza. Ovde je takođe prisutan jedan od najkorišćenijih ekspresionističkih tropa – incest, gde se dramski čvor odnosi na prestup koji prema starim zakonima dopušta Velmožinom ocu da bude sa snajom, što u Velmoži izaziva psihički slom i želju za osvetom. Motiv incesta, kako ćemo kasnije videti, obrađuje i Momčilo Nastasijević u Kod večite slavine.

Od tri jednočinke, samo je Daća postavljena na scenu, budući da je sama struktura drama više naginjala ka filmskom scenariju nego što je bila podobna za scensku postavku. Daća je takođe poetički više u datom trenutku odgovarala ukusima srpske publike zbog trenda postavljanja drama sa istorijskim temama.

Drama Ljubomira Micića Istočni greh iz 1920. sledi iz poetičkog postulata pokreta Zenitizma čiji je Micić bio osnivač, a koji je jedini od autohtonih jugoslovenskih -izama imao internacionalni karakter. Kako sam Micić navodi: Zenitizam je apstraktni metafizički ekspresionizam, govoreći, potom,  o zadacima drame u sadašnjosti, takođe objavljenog u prvom broju  časopisa Zenit, gde navodi da je potrebna čovečanska drama koja dopire van vremena i prostora. Ovi zahtevi koji navode rušenje klasične dramaturgije i koncepta vremena i prostora Micića povezuju sa načelima ekspresionističke dramaturgije koja zagovara sažet iskaz, sabijanje radnje, preplitanje realnih i irealnih zbivanja, simultanost i depersonalizaciju likova.

U drami Istočni greh sve ovo je dobilo svoju inkarnaciju. Čovek kao ničeovski natčovek, alterdeus, želi da se poljulja sistem građanskih vrednosti. Kako je Zenitizam bio antireligijski pokret, tako je jasno da je opozicija Adama Savaotu (inkarnaciji Boga) idejna podloga za superiornost Čovekovu, stavljanje Čoveka u centar makrokosmosa.  U podnaslovu ove drame, Micić se pozvao na nemački ekspresionizam i žanrovski odredio dramu kao „misterij za bezbožne ljude čiste savesti“. Ovakvo žanrovsko određivanje u podnaslovima poput „misterija” i „pasija“ čest je trop u tradiciji nemačke ekspresionističke drame i upućuje na omiljene srednjevekovne pozorišne žanrove  sa religioznim sadržajima, biblijske motive i slike iz Isusovog života. Ovde se uočavaju i podudarnosti između srednjevekovnih misterija i formalnih obeležja ekspresionističke dramaturgije u smislu fragmentarnosti slika i univerzalizaciji tema. Tema je mit o postanju koji je Miciću verovatno bio najpodobniji za plasiranje ideje o natčoveku, gde se Adamov greh uzima kao simbol čovekove slabosti i sklonosti grehu, zbog kog je ljudska vrsta nedovoljno svesna. Konzumirajući plod sa drveta saznanja, čovek se okreće umu a ne duši i zato je osuđen da večno dela u zabludi, večno izazivan Evinom telesnošću, Adam je um koji se večno potčinjava zavođenju mašte i taštine koju predstavlja zmija.

Od samog svog početka drama je prožeta čulnim slikama, zvuka i boja, da se iz Edena čuje:

Šum beskrajnih tamnih prostora. Večnost crna i bezdana šumi duboku sablasnu muziku umiranja… Ponori odjekuju, mora burno buče, reke i potoci.. prolaze pevajući oko zemlje…

 

Ono što Micićevu dramu čini bazično ekspresionističkom jeste upravo topos antropodeizacije ukombinovan sa formalnom ekspresivnošću slika, korišćenjem obilja boja i zvukova koji svi imaju svoju ekspresivnu funkciju u kontekstu simbolizma. U ovoj drami sve je simbol – od samih karaktera koji su preuzeti iz Biblije ali izmešteni iz konteksta radi propagiranja Micićeve pro-čovečanske ideje, do Boga po imenu Savaot koji je spušten na nivo onoga što čovek jeste u datom istorijskom trenutku. Micićev Savaot je „umoran i bolesno bled“, sedi na Urvini smrti i sluša Adamove krike pobune prema stvoritelju. Savaot ima sve ljudske osobine zbog kojih su Eva i Adam prognani iz raja, tako dobija  i strast prema telesnom – čime se uvodi jedan od najznačajnijih toposa u ekspresionizmu: telo.

SAVAOT:

….Zapevajte himne prvoj ženi sveta

Prvoj krvi čovekove bezbožne krvi!

Pronesite slavu zemljama bogova

Jer stvorena je dahom daha moga-

Stvorena je prva žena,

Prva žena sveta!

Dijalozi između Eve i Adama podsećaju na Pjesmu nad pjesmama. I Adam  i Savaot ženu doživljavaju telesno. Adam ženu doživljava kao svojinu jer je nastala od njegovog mesa. Međutim, kroz telesno sjedinjavanje Adam vidi šansu da postanu bogovi. Ovo je klasičan primer tropa dominantne žene u ekspresionizmu. Pojam fatalne žene usko je povezan sa patrijarhatom jer u ekspresionističkoj drami nailazimo na slike žena koje prete da sruše ustaljeni poredak, odnosno prikazane su manje kao socijalne jedinice a više kao individue. Svako slikanje žene koja izlazi iz ustaljenog poretka preti da naruši sliku sveta – tako da je u ekspresionističkoj drami ona slikana kao okosnica oko kojih se drama odvija. Takve žene često su na svojevrstan način posmatrane kao demiurzi jednog novog doba, kada je bliskost sa njom od strane muškaraca i autora drama nailazila ili na opsednutost ili na odbojnost. Žena je često prikazivana, kao i Eva u Micićevoj drami, kao simbol materijalnog  i materijalizma novog posleratnog doba koje je dobilo bitku nad razrušenim duhovnim vrednostima.

Motive incesta i kletve putene ljubavi zatičemo i u drami Miloša Crnjanskog Maske gde je u karakteru Ade, sredovečne žene koju mori „žal za mladost” i incestuozna ljubav prema nećaku Čezareu, obrađen ekspresionistički topos ženskog erotizma u svojoj pervertiranoj formi. Ada, koja je u srednjim godinama, predstavlja sliku zamirućeg erotizma koji je u svojoj suštini upravo sredina puta između života i smrti. Može se povući paralela da je na svojevrstan način drama Maske ekspresionistička varijanta klasične Fedre uz direktnu aluziju u samoj drami, gde glumica Mimi nastupa u predstavi i poziva Adu da joj ulije pouzdanje, kao i da nagovesti tragediju koja će se desiti. Nasuprot njoj, poslednji muškarac koji Adu odbija jeste melanholični Branko, za kog je Crnjanskom kao inspiracija poslužio pesnik Branko Radičević. Kroz eterizam lika Branka autor propoveda varijantu svog sumatraizma:

 

I sad mi više ništa nije drago, ništa ne volim

Željan sam šuma i da se jako razbolim.

Ovde se primeti jasna aluzija na Dnevnik o Čarnojeviću gde je visokim poetskim stilom izražena odbojnost prema svakom obliku putenosti i čežnja za nečim višim, kosmičkim. Bolest je takođe ekspresionistički motiv koji zatičemo i kod samog Crnjanskog (Petar Rajić). Ona implicira na svesnost o prolaznosti i smrti kao i na gađenje prema propadljivosti koju nosi odnos sa ženom.

U drami Centrifugalni igrač Todora Manojlovića, sličan topos ekspresionističkog junaka koji sliči romantičarskom subjektu, težeći da se vine u kosmičke visine i ideale, zatičemo smešteno u neodređeno mondensko letovalište u Evropi, vremenski takođe neodređeno negde između dva rata, što je postupak karakterističan za ekspresionističku dramaturgiju da se prevaziđu vreme i prostor, da se radnja dešava „svuda i nigde“. Likovi su takođe neodređenih, univerzalnih, „svetskih“ imena, pa tako imamo Damu sa crvenim suncobranom Lilianu, Olega i protagonist Bila, koji najviše sliči Čarnojeviću Crnjanskog sa svojim kosmičkim težnjama da se vine u visine.

Skitanja, lutanja beskrajna, utvarna. Šume, poljane, planine, izgubljena neznana sela, žetve, kosidbe, kupanja u letnjim rekama, noćišta pod jesenjim zvezdanim nebom, pod rosom i lepršom noćnih ptica…

Ovde se takođe od samog početka, u prikazu Bila, nalazi obilje boja, pogotovo zelene koja prema Kandinskom, asocira na dosadu i pasivnost. Bila zeleno, međutim, podseća na šume i u njoj se suštinski nalazi težnja ka panteizmu i slobodi. Drugi relevantan junak je avijatičar Oleg koji teži usponu na nebo, gde nema smrti i propadanja – ponovo sličnost sa Čarnojevićem, koji može da se tumači kao Bilovo „drugo ja“, odnosno analog samom autoru iz kog, kao drugi važan ekspresionistički trop, progovara autorova panteistička ideologija.  U Bilu i Olegu stalan je sukob materije i ideje, gde se, naravno, prednost daje ideji. Junaci takođe imaju otklon od ženske erotske energije, oličene u liku Liliane koja je na svojstven način „dama u nevolji“ što je romantičarski motiv, međutim njen lik je neprodubljen i ona ostaje karakter koji samo simboliše romantični zanos, a manje neobuzdanu erotsku silu kakva je karakteristična za žene ekspresionizma.

Najmističniji autor od svih navedenih jeste Momčilo Nastasijević koji je svojim eliptičnim jezikom, što u poeziji što u drami, obuhvatio suštinu folklornog ekspresionizma kakav smo slično videli kod Ranka Mladenovića. U drami Kod večite slavine  već na samom početku imamo jasno određenu kružnu dramaturgiju, razrušena aristotelovska pravila, gde je prolog ujedno i epilog, prvi čin prikazuje četrdeset godina pre prologa, drugi čin dešavanja kratko posle prvog, a treći dvadeset pet godina pre prvog i drugog čina. Dramu otvara susret sinova Sirčanina i Podoljca, koji odlučuju da zakopaju ratne sekire svojih očeva, nastradalih zbog Magdalenine osvete.

 Tema drame je incest, najviše digestiran trop ekspresionizma i govori nam o sudbini Romana i Magdalene, koji su vereni “još u utrobi” od strane mentalno nestabilne Tine. Incest je klasičan oblik tragične krivice i kod Nastasijevića je dupliran jer se odnosi na ljubav dvoje dece nastale iz silovanja, odnosno grehom ispaštaju duplo zbog greha oca. Drama obiluje simbolima – vidljiv je motiv krsta zakucanog daskama preko ulaza u kafanu, simbola orijentacije u kome se prepliću vreme i prostor. Ćopa, čuvar tajne slavine obesi se na tavanu , dok se Rapa, pokretač tragedije obesi u podrumu, što simboliše blizinu raju i paklu. Zvuk, kao ekspresionistički postupak, najintenzivnije je slikan u prikazu Romanove flaute koja odiše atmosferom mistike, zlosutnosti koja priziva Magdalenu da se vrati na mesto zločina kako bi se kletva razorne strasti između ovo dvoje, gotovo blizanaca,  umirila. Nemogućnost da se destruktivna, incestuozna strast ostvari samo je karika u lancu tragičkih pogreški i krivica, započetih od strane silnika Rape, vlasnika kafane i trgovca ljudima. Animalni erotski naboj počinje silovanjem, potom se nastavlja kroz suludi postupak veridbe dvoje nerođene dece kao posledice Tinine osvete za pretrpljeno nasilje, da bi eruptirala u neprirodnoj ljubavi brata i sestre i Magdaleninom poigravanju sa Sirčaninom i Podoljcem. Magdalena je folklorna varijanta femme fatale, sukuba opterećena tragikom koja traži načine da preusmeri destruktivni eros van tačke fokusa – brata Romana. Ona se na kraju preobražava u trop bludnice-pokajnice, kada shvata da Romana voli kao brata:

I vedra u licu, kao dete – sušti on… Jednom ga samo videh! (…) Sestra je to, sestra,a ne verenica!

Njena fatalnost po Sirčanina i Podoljca posledica je nasleđene mračne naravi – po ocu i zle kobi koju nosi samo mesto u kom je odrasla – kafani Kod večite slavine. Ona, za razliku od biblijske kurve-pokajnice, samo produbljuje svoj greh i povećava njegovu tragičnost sve dok čuvši frulu Romana-askete, ne doživi katarzu i time pročisti greh.

Druga struja ekspresionističke drame nastala po uzoru na primere nemačkih ekspresionističkih dramatičara poput Bertolta Brehta i Ernsta Tolera, a koja je više bila naklonjena socijalno-aktivističkim toposima, težila je ka revolucionarnom utopizmu i socijalističkim temama, pobuni prema nepravdi, a razrešenje dramskih sukoba obično se ogledalo u govorima o perspektivi budućih ideja, obično levičarski orijentisanih. Ovom opusu od naših dramatičara pripadaju drame Kajanje i Kabaret kod Dve hemisfere Aleksandra Ilića i drama Pod ruševinama Dušana Vasiljeva.

U centru ekspresionističke drame uvek je čovek protiv fatuma, čovek u svom sirovom obliku koji je u nemogućnosti da se suprotstavi onome što ga čini ultimativno ljudskim – porivima koji su u dramama najčešće u suprotnosti sa društvenim konvencijama. U samoj dramaturgiji se ogleda ta težnja ekspresionističke poetike prema destrukciji normalnosti, univerzalnosti vremena i prostora, rušenju klasične forme, pa i pretapanju klasičnih dramskih tropa u svoje začudne, mistične i najčešće beznadne i mračne varijante. Od želje da se na sceni prikaže čovekova unutrašnja raslojenost i rastrojenost, autori su kroz simbole težili tome da se prekine estetika realističkog, plošnog prikazivanja i prikažu slutnje, kosmizam, panteizam čoveka koji projektuje boga iz samog sebe, onda kada ga je beznađem rata koji samo što je prošao – izgubio.

O AUTORKI:

Milica Amidžić je rođena 14.07.1994. godine u Novom Sadu. Diplomirala je na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu, na Odseku za komparativnu književnost, nakon čega upisuje master akademske studije dramaturgije na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu. 2018. godine osvaja treću nagradu na konkursu za pisanje eseja fondacije „Dr. Lazar Vrkatić“ na temu „Religija i društvo“. Piše književnu i pozorišnu kritiku, prozu i eseje. Član je uredničkog tima portala „Hoću u pozorište“ (https://hocupozoriste.rs/)

Objavljeni radovi:

  • Ideologija i nacionalizam u romanu Slobodana Selenića „Ubistvo s predumišljajem“ (Časopis KULT, avgust 2018.)
  • Religija i običaj (Časopis KULT, mart 2019 – esej nagrađen trećom nagradom fondacije „Lazar Vrkatić“)
  • Karakteri Magbeta i Lejdi Magbet kroz prizmu Sartrovog pojma „Loše vere“ (Časopis KULT, jun 2019)
  • Prva tura (Blacksheep.rs. 2016)

LITERATURA:

  • Bojana Stojanović „Komentari uz srpsku i slovenačku ekspresionističku dramu” Polja, 342
  • Zoran Markuš „Zenitizam“ Signature, Beograd, 2003
  • Ivana Ignjatov Popović „Likovi u srpskoj ekspresionističkoj drami“ Pozorišni muzej Vojvodine, 2009
  • Ranko Mladenović „Dramske gatke“ , Narodna biblioteka Srbije, 1989

Foto: privatna arhiva

Ostavi komentar

Vaš komentar će biti proveren pre objavljivanja