Српска експресионистичка драма: аутодеструктивни витализам

21/08/2020

Ауторка: Милица Амиџић

Од свих авангардних покрета који су нашли свој пут кроз поље српске књижевности, експресионизам је најнеухватљивији и најшири, управо зато што се не може лако дефинисати. Уколико бисмо се позвали на најбазичнија начела авангарде – раскид форме и садржине, нихилизам, предност новог на старим, отуђење од ауторитета, могли бисмо експресионизам назвати истовремено и „антисимболизмом“ који доста својих елемената повлачи управо из симболизма. Негирајући естетицизам и формализам симболизма, експресионизам је у свим својим облицима – књижевности, драми и сликарству – предност давао експресивним могућностима боја, анархији и елиптичности језика и пре свега, предности идеје над формом, чему су предност давали претходници. Отуд није чудно што се нови експресионистички лирски субјекат, разочаран и без идеала након првог светског рата, отргао „очинским“ идеалима, те се мотив оцеубиства јавља као један од најучесталијих у експресионизму.

Експресионизам се најчешће назива и „уметношћу Првог светског рата“ будући да је експресионистички субјекат управо разочарани, растурени човек-нихилиста двадесетих и тридесетих година XX века, човек са пост-трауматским поремећајем који је срушио претходне идеале како би створио нове, мора да пође од самог себе.  У књизи Теорија авангардне уметности Ренато Пођоли је као основне облике испољавања авангарде навео: активизам (жеља за напретком човечанства и жеља за човековим осамостаљивањем), антагонизам (супротстављање устаљеним нормама и принципима), нихилизам (схватање да постојећи поредак и друштво нису добри и да га зато треба срушити и изградити нови), и агонизам (борба за оно што се оспорава). Човек експресионизма је човек нагона, бескрајног сукоба са разрушеним друштвом, а понајвише у сукобу са самим собом, човеком без очинске, божанске фигуре која би га усмерила у анархичном пост-ратном друштву. Он тежи да одбаци све спољашње и да интуитивно продре у центар бића, односно душе како би се остварила космичка тежња за повезивањем са духом. Овде се може већ говорити о експресионизму као својеврсном zeitgeist-у, потреби да се бог нађе у пантеистичком космосу, осећају повезаности човека са читавим космосом који отвара осећај стварног према космичком. Пад емпиристичког приступа уметности оличеног у импресионизму и естетицизму лартпурлартистичких облика прави потпуни преокрет смера и фокус уметности постаје од унутрашњег ка спољашњем. Овде су велик утицај извршиле Бергсонова и Хусерлова филозофија, где према Бергсону човек мора да продре кроз суштину ствари користећи интуицију, односно унутрашњи поглед, а да занемари логику. Ова гледања у потпуности су аналогна тежњама већине авангардних покрета насталих под заједничким именом експресионизма у међуратном периоду.

У српској уметности експресионизам се махом ширио из правца немачке литературе, будући да се већина наших интелектуалаца школовала у тадашњим центрима европске културе Бечу и Паризу, који су поред Берлина, Минхена и Прага били центри немачког експресионизма под окриљем група Der bleue reiter и Die Brucke. Млади људи, Срби у Војводини на челу са Милошем Црњанским, који ће касније чинити језгро из којег ће се ширити експресионистичке идеје, под утицајем су немачке и мађарске литературе. Оно што је за експресионистичку струју у Србији карактеристично је низ –изама који су се развили из заједничких авангардних тежњи млађих нараштаја, где поред футуризма, дадаизма и експресионизма, донесених директно са Запада, имамо и покушаје младих писаца да покрену своје –изме па тако настају: суматраизам (Милош Црњански), зенитизам (Љубомир Мицић) и хипнизам (Раде Драинац). За све ове покрете, сем надреализма у књижевној критици одомаћио се назив експресионизам  будући да су га предводили Срби из Војводине, те је био под директним утицајем немачке уметности, док се велики број младих Срба такође школовао у Паризу, тиме утицавши на суседну, надреалистичку струју.

Експресионистичка драма код Срба, насупрот процвату и шароликости књижевности, заостајала је за европском литературом, будући да се наше позориште успорено развијало крајем XIX и почетком XX века због ратних околности. Док су експресионисти у литератури тежили раскиду са старим обрасцима, у позоришту се, за разлику од аутохтоне експресионистичке струје у немачкој драмској пракси, тежило ка обнављању ранијег стања и одржавању континуитета критичке друштвене драме  предратне неонатуралистичке струје. У српској драми могуће је говорити о „идејном експресионизму“ будући да  су експресионистички елементи у драми више базирани на тематско-мотивским корпусима (проблематизација љубавно-еротско-интелектуално-филозофске узнемирености) у оквирима форме и редитељске праксе која је била симболистичко-натуралистичка.  Тек у другој половини двадесетих година могуће је говорити о експресионистичком театру какав је у својој оригиналној форми, када ствараоци схватају неопходност сценског експеримента.

Оно што је пар екселанс пример оваквог приступа експресионистичкој драми јесту Драмске гатке  Ранка Младеновића.  Како бисмо се осврнули на овакав директан спој симболистичке форме и интуитивне режије која је Младеновићев „изум“, требало би напоменути одјек „драме-бајке“ која је своју примену нашла у симболистичкој драми. Ликови у оваквој драми су деиндивидуализовани, сведени на типове и симболе саме по себи, чиме се означавају универзалне тежње људске душе разапете између основних метафизичких категорија – живота и смрти, тела и духа. Овакве драме готово да су романтичарске у својој тежњи да се приближе универзалним космичким значењима, позивајући се на митове и легенде, средњовековне религиозне мистерије у којима су значајну означавајућу улогу носиле маске и марионете, у експресионизму у функцији приказивања гротеске. У драмском језику приметно је враћање елиптичном изразу, стиху и монологу, што даље имплицира то да је драма дело песника, бића које је интуицијом у директном контакту са „духом“, метафорична инсценација песникове субјективности. Код Младеновића, у његовим Драмским гаткама видимо спој овакве грађе, бајковите и деиндивидуализоване, сведене на типове и симболе већ по себи, са режијом која има претензију да оно што је невидљиво, унутрашње конфликте човека прикаже на сцени кроз сценске знакове у метафорама, симболима и алегоријама, да се ухвати магијска атмосфера и динамика душе кроз игру светла, боје, музике и покрета како би се изразио „емоционални психички скандал“. Оваква режија супротстављена је дискурзивној, импресионистичкој режији, наклоњеној реализму која је до тада била заступљена у српском театру.

У Драмским гаткама, Младеновић је већ у самом драмском тексту дидаскалијама означио духовна превирања својих типизираних јунака. У првом делу једночинке Синџири имамо опис атмосфере:

…Кад кандило затрепери и пружи жуте зраке на иконисе икезе потмуло још само бели Јудини зуби… Друга је слика чудноватија. Она представља неверне веренике: двоје младих обешених удицом за језике… Лево од прозора висе о зид зенгије и срмом извезена буклија. А мало даље виси још језиво о зид скупоцена зобница у којој су три суве мртве главе…

Већ у самом овом опису налазимо опскурну и мистичну атмосферу, прожету сујеверјем и својеврсном „Чеховљевом пушком“ – описом неверника и синџира који су истовремено и визија будућности и ознака на симболистичком плану, јер касније Кнез  у разговору са братом сам јасно означава:

…Погледај у оне синџире. Они су ме тако сурово стегли, тако сурово. Никуда не могу изван њих. Они су свуда око мене.

 

Овде је присутан мотив неверства и немогућности човека да се отргне путености, као и љубави према фигури фемме фатале, односно Кнежеве жене која чини неверство са Кнежевим братом (У сцени када се прељуба одвија они су названи експресионистички неутрално „Он“ и „Она“) . Присутна је „експресионистичка жута“ која готово да је опште место у свим облицима експресионистичке уметности, према Кандинском има карактер насиља у човеку, изазива бес и води до лудила. Обиље земљаних боја такође је пристуно у делима Милоша Црњанског, поготово у Дневнику о Чарнојевићу  где јесење боље имплицирају болест, пропадање и гашење живота, што налазимо и у Младеновићевој драми.

Опскурна атмосфера обилује односима светла и таме, где се светлост јавља као моменат пресецања таме. Месечина је лајтмотив и везана је за своју традиционалну функцију разоткривања мрачних страсти. Све је прожето сујеверјем. Радња се одвија ноћу, у доба када према традиционалном веровању излазе нечисте силе и често имамо прилику да видимо Кнежеве душевне ломове. Све је између халуцинације и реалног, где стварност јесте надреална али само зато што је субјекат који је носи, Кнез, у стању преломљене свести. Међутим, Младеновић не иде ка томе да то рационализује.

Кнез остаје сам… Месечина му се завлачи све више у очи, у груди, у мозак. И он осети у несвестици ужасну брзину којом се ова чудна и одвратна планета окреће… И он се ухвати грчевито за слепоочнице: као да је тог часа осетио колико је болестан и за навек неизлечив.

 

Ово готово да је опис базичног експресионистичког субјекта прожетог субјективним превирањима. Насупрот њему, антагониста је увек народ, носилац сирове примитивне масе, носилац самог сујеверја према коме Кнез мора да одржи дужност заклињања потомцима којих нема. Кнежева мајка, која је аналогна старим вештицама, манипулише сином и наводи га да жртвује своју жену која му није донела потомке. Овде имамо такође типичан експресионистички сукоб јунака са доминантним женама – и мајком и женом, вештицом-старамајком и фаталном женом чија путеност превлада смрт.

У друге две драмске гатке Даћи и Синџирима поново имамо снагу народа који је готово натуралистички сиров и самим тим исто тако ближи сировом „духу“.  Ова драма је од три једночинке најреалистичнија и има друштвени ангажман и тежи да кроз сликање народа и његове потлачености под Турцима пробуди учмалу свест. Док је у Даћи народ залуђен појавом пијаног хајдука који јаше говедо, а који представља симбол народа у малом – са наглашеном телесношћу. Хајдук је отелотворење експресионистичког ubermensch-a, фигуре ослободиоца јачег од друштвених конвенција поробљеног народа, а која једина има способност да открије икону.

 У Гривни Младеновић иде у правцу гротеске коју су експресионисти заговарали као отелотворен приказ ругобе разрушене људске душе: износи пред читаоца читаву параду наказа – човека са устима на затиљку, болеснике увијене конопцима, нагу бабу, пијане људе; самим тим што је Велможа убио жену и од њене кичме начинио гривну у једној интензивној драмској слици сажима гротескну струју експресионистичког израза. Овде је такође присутан један од најкоришћенијих експресионистичких тропа – инцест, где се драмски чвор односи на преступ који према старим законима допушта Велможином оцу да буде са снајом, што у Велможи изазива психички слом и жељу за осветом. Мотив инцеста, како ћемо касније видети, обрађује и Момчило Настасијевић у Код вечите славине.

Од три једночинке, само је Даћа постављена на сцену, будући да је сама структура драма више нагињала ка филмском сценарију него што је била подобна за сценску поставку. Даћа је такође поетички више у датом тренутку одговарала укусима српске публике због тренда постављања драма са историјским темама.

Драма Љубомира Мицића Источни грех из 1920. следи из поетичког постулата покрета Зенитизма чији је Мицић био оснивач, а који је једини од аутохтоних југословенских -изама имао интернационални карактер. Како сам Мицић наводи: Зенитизам је апстрактни метафизички експресионизам, говорећи, потом,  о задацима драме у садашњости, такође објављеног у првом броју  часописа Зенит, где наводи да је потребна човечанска драма која допире ван времена и простора. Ови захтеви који наводе рушење класичне драматургије и концепта времена и простора Мицића повезују са начелима експресионистичке драматургије која заговара сажет исказ, сабијање радње, преплитање реалних и иреалних збивања, симултаност и деперсонализацију ликова.

У драми Источни грех све ово је добило своју инкарнацију. Човек као ничеовски натчовек, алтердеус, жели да се пољуља систем грађанских вредности. Како је Зенитизам био антирелигијски покрет, тако је јасно да је опозиција Адама Саваоту (инкарнацији Бога) идејна подлога за супериорност Човекову, стављање Човека у центар макрокосмоса.  У поднаслову ове драме, Мицић се позвао на немачки експресионизам и жанровски одредио драму као „мистериј за безбожне људе чисте савести“. Овакво жанровско одређивање у поднасловима попут „мистерија” и „пасија“ чест је троп у традицији немачке експресионистичке драме и упућује на омиљене средњевековне позоришне жанрове  са религиозним садржајима, библијске мотиве и слике из Исусовог живота. Овде се уочавају и подударности између средњевековних мистерија и формалних обележја експресионистичке драматургије у смислу фрагментарности слика и универзализацији тема. Тема је мит о постању који је Мицићу вероватно био најподобнији за пласирање идеје о натчовеку, где се Адамов грех узима као симбол човекове слабости и склоности греху, због ког је људска врста недовољно свесна. Конзумирајући плод са дрвета сазнања, човек се окреће уму а не души и зато је осуђен да вечно дела у заблуди, вечно изазиван Евином телесношћу, Адам је ум који се вечно потчињава завођењу маште и таштине коју представља змија.

Од самог свог почетка драма је прожета чулним сликама, звука и боја, да се из Едена чује:

Шум бескрајних тамних простора. Вечност црна и бездана шуми дубоку сабласну музику умирања… Понори одјекују, мора бурно буче, реке и потоци.. пролазе певајући око земље…

 

Оно што Мицићеву драму чини базично експресионистичком јесте управо топос антроподеизације укомбинован са формалном експресивношћу слика, коришћењем обиља боја и звукова који сви имају своју експресивну функцију у контексту симболизма. У овој драми све је симбол – од самих карактера који су преузети из Библије али измештени из контекста ради пропагирања Мицићеве про-човечанске идеје, до Бога по имену Саваот који је спуштен на ниво онога што човек јесте у датом историјском тренутку. Мицићев Саваот је „уморан и болесно блед“, седи на Урвини смрти и слуша Адамове крике побуне према створитељу. Саваот има све људске особине због којих су Ева и Адам прогнани из раја, тако добија  и страст према телесном – чиме се уводи један од најзначајнијих топоса у експресионизму: тело.

САВАОТ:

….Запевајте химне првој жени света

Првој крви човекове безбожне крви!

Пронесите славу земљама богова

Јер створена је дахом даха мога-

Створена је прва жена,

Прва жена света!

Дијалози између Еве и Адама подсећају на Пјесму над пјесмама. И Адам  и Саваот жену доживљавају телесно. Адам жену доживљава као својину јер је настала од његовог меса. Међутим, кроз телесно сједињавање Адам види шансу да постану богови. Ово је класичан пример тропа доминантне жене у експресионизму. Појам фаталне жене уско је повезан са патријархатом јер у експресионистичкој драми наилазимо на слике жена које прете да сруше устаљени поредак, односно приказане су мање као социјалне јединице а више као индивидуе. Свако сликање жене која излази из устаљеног поретка прети да наруши слику света – тако да је у експресионистичкој драми она сликана као окосница око којих се драма одвија. Такве жене често су на својеврстан начин посматране као демиурзи једног новог доба, када је блискост са њом од стране мушкараца и аутора драма наилазила или на опседнутост или на одбојност. Жена је често приказивана, као и Ева у Мицићевој драми, као симбол материјалног  и материјализма новог послератног доба које је добило битку над разрушеним духовним вредностима.

Мотиве инцеста и клетве путене љубави затичемо и у драми Милоша Црњанског Маске где је у карактеру Аде, средовечне жене коју мори „жал за младост” и инцестуозна љубав према нећаку Чезареу, обрађен експресионистички топос женског еротизма у својој первертираној форми. Ада, која је у средњим годинама, представља слику замирућег еротизма који је у својој суштини управо средина пута између живота и смрти. Може се повући паралела да је на својеврстан начин драма Маске експресионистичка варијанта класичне Федре уз директну алузију у самој драми, где глумица Мими наступа у представи и позива Аду да јој улије поуздање, као и да наговести трагедију која ће се десити. Насупрот њој, последњи мушкарац који Аду одбија јесте меланхолични Бранко, за ког је Црњанском као инспирација послужио песник Бранко Радичевић. Кроз етеризам лика Бранка аутор проповеда варијанту свог суматраизма:

 

И сад ми више ништа није драго, ништа не волим

Жељан сам шума и да се јако разболим.

Овде се примети јасна алузија на Дневник о Чарнојевићу где је високим поетским стилом изражена одбојност према сваком облику путености и чежња за нечим вишим, космичким. Болест је такође експресионистички мотив који затичемо и код самог Црњанског (Петар Рајић). Она имплицира на свесност о пролазности и смрти као и на гађење према пропадљивости коју носи однос са женом.

У драми Центрифугални играч Тодора Манојловића, сличан топос експресионистичког јунака који сличи романтичарском субјекту, тежећи да се вине у космичке висине и идеале, затичемо смештено у неодређено монденско летовалиште у Европи, временски такође неодређено негде између два рата, што је поступак карактеристичан за експресионистичку драматургију да се превазиђу време и простор, да се радња дешава „свуда и нигде“. Ликови су такође неодређених, универзалних, „светских“ имена, па тако имамо Даму са црвеним сунцобраном Лилиану, Олега и протагонист Била, који највише сличи Чарнојевићу Црњанског са својим космичким тежњама да се вине у висине.

Скитања, лутања бескрајна, утварна. Шуме, пољане, планине, изгубљена незнана села, жетве, косидбе, купања у летњим рекама, ноћишта под јесењим звезданим небом, под росом и лепршом ноћних птица…

Овде се такође од самог почетка, у приказу Била, налази обиље боја, поготово зелене која према Кандинском, асоцира на досаду и пасивност. Била зелено, међутим, подсећа на шуме и у њој се суштински налази тежња ка пантеизму и слободи. Други релевантан јунак је авијатичар Олег који тежи успону на небо, где нема смрти и пропадања – поново сличност са Чарнојевићем, који може да се тумачи као Билово „друго ја“, односно аналог самом аутору из ког, као други важан експресионистички троп, проговара ауторова пантеистичка идеологија.  У Билу и Олегу сталан је сукоб материје и идеје, где се, наравно, предност даје идеји. Јунаци такође имају отклон од женске еротске енергије, оличене у лику Лилиане која је на својствен начин „дама у невољи“ што је романтичарски мотив, међутим њен лик је непродубљен и она остаје карактер који само симболише романтични занос, а мање необуздану еротску силу каква је карактеристична за жене експресионизма.

Најмистичнији аутор од свих наведених јесте Момчило Настасијевић који је својим елиптичним језиком, што у поезији што у драми, обухватио суштину фолклорног експресионизма какав смо слично видели код Ранка Младеновића. У драми Код вечите славине  већ на самом почетку имамо јасно одређену кружну драматургију, разрушена аристотеловска правила, где је пролог уједно и епилог, први чин приказује четрдесет година пре пролога, други чин дешавања кратко после првог, а трећи двадесет пет година пре првог и другог чина. Драму отвара сусрет синова Сирчанина и Подољца, који одлучују да закопају ратне секире својих очева, настрадалих због Магдаленине освете.

 Тема драме је инцест, највише дигестиран троп експресионизма и говори нам о судбини Романа и Магдалене, који су верени “још у утроби” од стране ментално нестабилне Тине. Инцест је класичан облик трагичне кривице и код Настасијевића је дуплиран јер се односи на љубав двоје деце настале из силовања, односно грехом испаштају дупло због греха оца. Драма обилује симболима – видљив је мотив крста закуцаног даскама преко улаза у кафану, симбола оријентације у коме се преплићу време и простор. Ћопа, чувар тајне славине обеси се на тавану , док се Рапа, покретач трагедије обеси у подруму, што симболише близину рају и паклу. Звук, као експресионистички поступак, најинтензивније је сликан у приказу Романове флауте која одише атмосфером мистике, злосутности која призива Магдалену да се врати на место злочина како би се клетва разорне страсти између ово двоје, готово близанаца,  умирила. Немогућност да се деструктивна, инцестуозна страст оствари само је карика у ланцу трагичких погрешки и кривица, започетих од стране силника Рапе, власника кафане и трговца људима. Анимални еротски набој почиње силовањем, потом се наставља кроз сулуди поступак веридбе двоје нерођене деце као последице Тинине освете за претрпљено насиље, да би еруптирала у неприродној љубави брата и сестре и Магдаленином поигравању са Сирчанином и Подољцем. Магдалена је фолклорна варијанта femme fatale, сукуба оптерећена трагиком која тражи начине да преусмери деструктивни ерос ван тачке фокуса – брата Романа. Она се на крају преображава у троп блуднице-покајнице, када схвата да Романа воли као брата:

И ведра у лицу, као дете – сушти он… Једном га само видех! (…) Сестра је то, сестра,а не вереница!

Њена фаталност по Сирчанина и Подољца последица је наслеђене мрачне нарави – по оцу и зле коби коју носи само место у ком је одрасла – кафани Код вечите славине. Она, за разлику од библијске курве-покајнице, само продубљује свој грех и повећава његову трагичност све док чувши фрулу Романа-аскете, не доживи катарзу и тиме прочисти грех.

Друга струја експресионистичке драме настала по узору на примере немачких експресионистичких драматичара попут Бертолта Брехта и Ернста Толера, а која је више била наклоњена социјално-активистичким топосима, тежила је ка револуционарном утопизму и социјалистичким темама, побуни према неправди, а разрешење драмских сукоба обично се огледало у говорима о перспективи будућих идеја, обично левичарски оријентисаних. Овом опусу од наших драматичара припадају драме Кајање и Кабарет код Две хемисфере Александра Илића и драма Под рушевинама Душана Васиљева.

У центру експресионистичке драме увек је човек против фатума, човек у свом сировом облику који је у немогућности да се супротстави ономе што га чини ултимативно људским – поривима који су у драмама најчешће у супротности са друштвеним конвенцијама. У самој драматургији се огледа та тежња експресионистичке поетике према деструкцији нормалности, универзалности времена и простора, рушењу класичне форме, па и претапању класичних драмских тропа у своје зачудне, мистичне и најчешће безнадне и мрачне варијанте. Од жеље да се на сцени прикаже човекова унутрашња раслојеност и растројеност, аутори су кроз симболе тежили томе да се прекине естетика реалистичког, плошног приказивања и прикажу слутње, космизам, пантеизам човека који пројектује бога из самог себе, онда када га је безнађем рата који само што је прошао – изгубио.

О АУТОРКИ:

Милица Амиџић је рођена 14.07.1994. године у Новом Саду. Дипломирала је на Филозофском факултету у Новом Саду, на Одсеку за компаративну књижевност, након чега уписује мастер академске студије драматургије на Факултету драмских уметности у Београду. 2018. године осваја трећу награду на конкурсу за писање есеја фондације „Др. Лазар Вркатић“ на тему „Религија и друштво“. Пише књижевну и позоришну критику, прозу и есеје. Члан је уредничког тима портала „Хоћу у позориште“ (https://hocupozoriste.rs/)

Објављени радови:

  • Идеологија и национализам у роману Слободана Селенића „Убиство с предумишљајем“ (Часопис КУЛТ, август 2018.)
  • Религија и обичај (Часопис КУЛТ, март 2019 – есеј награђен трећом наградом фондације „Лазар Вркатић“)
  • Карактери Магбета и Лејди Магбет кроз призму Сартровог појма „Лоше вере“ (Часопис КУЛТ, јун 2019)
  • Прва тура (Blacksheep.rs. 2016)

ЛИТЕРАТУРА:

  • Бојана Стојановић „Коментари уз српску и словеначку експресионистичку драму” Поља, 342
  • Зоран Маркуш „Зенитизам“ Сигнатуре, Београд, 2003
  • Ивана Игњатов Поповић „Ликови у српској експресионистичкој драми“ Позоришни музеј Војводине, 2009
  • Ранко Младеновић „Драмске гатке“ , Народна библиотека Србије, 1989
Остави коментар

Ваш коментар ће бити проверен пре објављивања