Mali ratovi i kabine zare Vide Davidović
Autorka: msr Emilija Popović
Mali ratovi i kabine zare, drama nastala kao diplomski rad Vide Davidović, već je ovenčana dvema nagradama (Sterijinom i Selenićevom), a pohvaljena na regionalnom konkursu fondacije Hertefakt. Osim drame, Vida se javnosti predstavila predstavama za decu, bila je autorka dramatizacije Krležinog romana Na rubu pameti, ali i scenaristkinja filmova Matura i Rebra, oba u režiji Gvozdena Ilića.
Samim naslovom upućuje se na opseg tematike – u fokusu je atribut „mali“ koji implicira sferu privatnog, ličnog i, s tim u vezi, marginalnog – ženskog. „Predislovije“ u obliku mota drame citat je iz romana Voljena[1] koji tematizuje godine nakon Građanskog rata i prati sudbinu odbegle robinje koju progoni duh sopstvene kćeri, Voljene. Unutrašnji monolog toka svesti a la Moli Blum predočava nam traume koje centralni lik romana proživljava; V. Davidović eksplicitno ucrtava koordinate u kojima želi da se drama čita – pitanje univerzalnog ženskog iz prizme rata kroz spoj lepote i užasa.
O ratu kao centralnoj temi u drami piše Željko Jovanović (v. Jovanović 2022: 128–129), te ukazuje na to da je siže organizovan u dva dela čiji je okvir stih pesme Bijelog dugmeta „Ako se sutra zarati/ moja mala, šta ćemo ja i ti?/ Vrata zaključati,/ prozore zatvoriti/ spustiti zavese/ ostat᾽ ćemo kući i ljubit᾽ se./ A kad pođe pucati,/ preko glave se pokriti./ Ispod male deke/ ja i ti i zvjedice/ grickaćemo grožđe?/ Čekat᾽ ćemo rat da prođe/ Vodi me na ples./ Ali ako odem ne zaboravi me./[2]
Svaka od scena započinje formulativnim uvodom bajke –„nekada davno, iza sedam mora i sedam gora“, koji u kontekstu savremenosti dramske radnje[3] poprima drugačiju vrednost od one u usmenom delu; izgovarajući formulu, likovi drame dobijaju ulogu naratora koji, krenuvši od početne premise (pretpostavke), grade radnju koja je u biti dramska jer se dešava prema zakonima verovatnosti:
Dramski pisac je u drami odsutan. On ne govori, on je uspostavio iskazivanje. Drama se ne piše, nego se postavlja. Reči izgovorene u drami sve su odlučivanja, izgovaraju se iz situacije i postavljaju se u njoj; ni u kom slučaju se ne smeju primiti kao da potiču od autora. Drama pripada autoru kao celina i ta relacija za nju kao delo nije suštinska (Sondi 1995: 14)
ali i ne-dramska jer su likovi ti koji, izgovarajući monološki prolog koji najavljuje predstavljanu radnju, učestvuju u njenoj kreaciji. S ovim u vezi mora se istaći tačka dodira koju ova drama deli sa poetikom Milorada Pavića i njegovim Hazarskim rečnikom, ali i nešto kasnijim dramskim ostvarenjem koje je radikalnije od Malih ratova zakoračilo u postmoderni eksperiment. Hazaraski rečnik može da se čita nelinearno, prema izboru čitaoca, a drama Zauvek i dan više[4] (1993), organizovana prema jelovničkoj strukturi, nudi mogućnost odabira jednog od tri predjela i poslastice, čime publika određuje kako će predstava (drama) početi i završiti se. Davidović u svom delu gradi likove koji imaju pravo na odabir događaja, te su oni u radnji, koliko se od nje i distanciraju, čime se njena drama približava konceptu epskog tetatra. „Efekti otuđenja“ (prema: Sondi 1995: 105) ovde predstavljaju prološki monolog uobličen formulativno (kao bajka) i odgovaraju postpuku epskog teatra u Brehtovoj Majki hrabrost, koje Peter Sondi izdvaja kao reprezentativnu:
Gotovo me je stid da svom sinu iznesem ovu supu. Ali ne mogu da stavim više masti u nju, ni pola kašike čak. Jer, prošle nedelje mu je od nadnice oduzeta kopejka po satu, a ja to nikakvim trudom ne mogu doneti… Šta da činim ja, Pelagija Vlasova, stara 42 godine, udovica radnika i majka radnika? (prema Sondi 1995: 106).
Uporedimo ovaj monolog sa prološkim monologom koje izgovara Mala:
MALA: Nekada davno, iza sedam mora i sedam gora, u državi koja se zove Bosna i Hercegovina, godine devedeset neke, živjeli su Mala, njen Brat i njihova Mama. Ako pretpostavimo da su Brat i Sestra u odnosima velike ljubavi u ovoj zabačenoj kući usred ničega, a da njihova majka, kao i svaka majka, misli kako oni nemaju pojma o životu, onda bi njihovi odnosi izgledali tačno ovako…(Davidović 2022: 106).
Oba lika se „otuđuju“ od radnje, ali je prisutna ključna razlika; dok Pelagija Vlasova uvodi čitaoce u dramu koje je i sama deo, a toga je svesna, Mala uvodi čitaoce iliti gledaoce u radnju, dakle, ponaša se kao narator koji priča bajku ali je nesvestan sopstvenog udela u njoj. „Metanarativna raspolućenost“ sintagma je koja bi se mogla upotrebiti prilikom tumačenja pozicije likova kao autora i kao nosilaca radnje (v. Pejčić 2011: 189). Davidovićeva dekonstruiše dramsku formu dolazeći direktno do izvora kreiranja dramske radnje i tu postavlja lika koji, prema zakonima nužnosti i verovatnosti počinje predstavljanje date radnje i time biva uvučen u nju nesvesno. Ovde dolazimo do ekspresionističkih odlika drame koja je u sebi sadržala naturalističke i simbolističke elemente. Naturalistički sloj ove drame viljdiv je u povlašćenom mestu u tekstu koje ukazuje na vraćanje ishodištu dramske radnje – početnoj situaciji ili premisi, dakle pretenduje se na traženje uzroka, dok se simbolistički odlikuje u građenju junaka, koji svoja imena nose prema socijalnom statusu kojem pripadaju, rodbinskim odnosima i njihovoj dominantnoj osobini (dakle, predstavljaju simbole nečega). Već je rečno da se drama sastoji iz dva dela u kojoj se prvi tiče vremena pred izbijanje rata u Bosni i njegovo odvijanje, dok se drugi deo bazira na posleratne godine i transgeneracijske traume[5] koje je rat izazvao, ali su ti delovi isprepleteni tako da dolaze naizmenično, jedan za drugim, stvarajući iluziju jednovremenosti. Mala iz prve scene prefiguracija je Male iz druge scene, čime se ostvaruje jedinstvo dramske radnje, ali ne prema Aristotelovskim već prema mitskim principima kruženja vremena, shodno čemu se i bajka logično postavlja kao narativni okvir dela.[6]
Drama o ženskom
Sama autorka svoje delo definisala je kao „dramu o anoreksiji i transgeneracijskoj traumi“[7], koja je, konkretno u ovom delu, vezana za rat u Bosni devedesetih godina. Drama, iz scene u scenu, prati život u ratu i u miru dve devojke približno istih godina nazvane prosto Mala i muških figura sa kojima se susreću i tvore dramsku radnju. Tu su: Brat, Muškarac, Drugi i Muškarac. Sama autorka podelila je lica na one iz prošlosti i sadašnjosti.
Prošlost se dešava u kući, „bog zna gde zabačenoj, u čaršijskom blatu“ u kojoj žive Majka, Mala i Brat. NJihovi odnosi i ponašanje ukorenjeni su u rodnim stereotipima i ulogama gde se Brat, kao predstavnik muškog principa, iako još uvek dečak, zalaže za izbijanje rata, Mala čezne za idiličnim toposima oličenim u primorskom životu, dok Majka, kao predstavnik starije generacije žena, o ratu priča iz marginalozavane pozicije deteta koje je bila kada je rat izbio:
Ratovi su uvijek tuđi. Ja sam bila mala kad je bio onaj, pa ga ne pamtim. Ali sjećam se da od toga niko ništa nije dobio (Davidović[8] 2022: 106)
Mala u prvoj sceni rat stavlja u ravan sa dečjom igrom i priželjkuje dan kad će ta bratovljeva „sloboda“ konačno doći:
MALA: Dobro hoću. Možda do tad i sašijem onu haljinu. Proći će mnogo žurki, pa ćeš doći, pa ću ti prati krv sa ruku kao što sam ti prala kad si razderao koljeno igrajući se oko zgrade. Onda ćemo sjesti u auto i otići. Povešćemo i mamu. Tada će ta tvoja sloboda, valjda, biti osvojena pa se niko više neće svađati u kući (Davidović 2022: 107).
Idilični toposi primorja koje Mala priželjkuje ostvaruju se potencijalno, u Muškarčevom obećanju da će je voditi na more:
MAMA: Ja znam da ti imaš kuću na moru.
MUŠKARAC: To je istina.
MAMA: To je baš divno. Možda bismo mogle da odemo tamo sa tobom.
MALA: Ja neću. (Davidović, 2022: 115).
Rat koji hukti u drami je prikazan gotovo kao sporedna stvar, dok je eksplicitno prikazan rat koji se tiče međuljudskih odnosa, ali i unutrašnji rat koji bukti u protagonistkinji. Tu do izražaja dolazi simbolistička poetika drame i njena implicitnost, iako je, prema autopoetičkom iskazu, jezik u drami ekslicitan. Odnos implicitnosti i eksplicitnosti je sledeći: Muškarac i Brat, kao predstavnici muškog roda, jesu zapravo znak rata koji se dešava negde u izamglici. Mala o njemu ima mutnu predstavu ne razumevajući posledice koje taj rat sa sobom nosi. Muškarac koji je na žurci osvaja jeste sinegdoha osvajačkog poriva koji je tipično vezan za muški rod. S tim u vezi, jedini lik preko kojeg je eksplicitna prikazana ratna atmosfera u Bosni jeste Nepoželjna, najbolja drugarica Male. Prema njoj se Muškarac ponaša agresivno jer je na žurci sa njima – Drugima, umesto sa svojima:
MUŠKARAC: A otkud vi ovdje?
NEPOŽELJNA: Došle smo na žurku.
MUŠKARAC: Čudim se da si tako hrabra.
NEPOŽELJNA: Što?
MUŠKARAC: Znaš ti.
NEPOŽELJNA: Znaš li ti?
MUŠKARAC: Znam.
NEPOŽELJNA: Stvarno? (Davidović 2022: 113).
Čvor drame je svakako odnos ženskog prema svetu. Rat je ovde prikazan samo da bi se predočila transgeneracijska trauma koja svoje ishodište ima u ratnim zbivanjima, a svoj epilog dobija u savremenosti, odnosno dvehiljaditim godinama. Već je rečeno da je Mala iz devetesetih svojevrsna najava Maloj iz dvehiljaditih. Drama je građena kao ogledalo, i svaki lik nalazi svoj odraz u onom drugom. Oni se sjedinjuju u sceni porođaja. U scenu nas prološkim monologom uvodi Malin brat:
BRAT: Nekada davno, iza sedam Bosni i sedam rajeva godine 1993. a ta godina je nekako kompatibilna sa 1943. kad je kao što znamo bila bitka na Sutjesci, jedno dijete porađalo je malo dijete. Krv je liptala i ostavila ženu da drhti u mraku dok je čekala da umre od samoće, na svom mnogo puta spominjanom sijenu. Ako pretpostavimo da je na čas umrla onda nam neće biti čudno da gledamo razgovor nje i mrtvaca, duha, protuve. Takvo je vrijeme. (Davidović 2022: 121).
On postavlja dramsku situaciju i ograđuje se od fantastike u delu dajući racionalno objašnjenje zašto Mala razgovara sa njim. Tako saznajemo da je on mrtav, a pošto je ona „na čas umrla“ logično je da će razgovarati sa mrtvacom. On nam predočava da je u ovoj sceni najbitnije da „dijete rađa drugo dijete“ – Mala rađa Malu, rodivši tako život usred smrti. Čini se da je ova scena ključna za razumevanje cele drame. Odnos sestre i brata ponovo i odnos Male i Muškarca javlja se u dve suprotstavljene paradigme: idealno versus realno. Brat i toposi idile uništeni su zahvaljujući ratnim razaranjima, u realnosti postoji Muškarac koji „seje krv“, ali je i jedina mogućnost spasa, „može da nas vodi na primorje“. Tu dolazimo do suštine – odnosa muškog i ženskog:
MALA: sram me bilo za to zaista sve o čemu slušam stalno je sram neko je jednom otišao i ostavio me da čekam u bijeloj haljini nije mi rekao čemu ona služi ja ću svojoj kćerki reći da je to haljina za smrt bar ću je obučiti za to šta je život za šta se rodila i čemu svi teže kao i ti samo pričate o idejama smrt je njegova i tvoja eto tu sam vas našla na nečem zajedničkom (Davidović 2022: 122).
Simptomatično je da je dijalog Brata i Male drugačije oblikovan u odnosu na ostale scene; kako je Brat i istakao, on je mrtav, a Mala u trenutku porođaja, i sama na granici „međ životom i međ smrti“, razgovara sa njim. Ovde vidimo unutrašnji monlog toka svesti koji podseća na monolog Moli Blum u Uliksu kojim je „DŽojs hteo da opiše univerzalni lik žene, ne samo moderne nego i večne, od Homerovih dana do beskonačnosti“ (Petrov 2018: 98). U tradicionalnoj kulturi žensko biće se povezuje sa stihijskim, iracionalnim[9], te nije čudo da je i Davidovićeva upotrebila upravo ovakav model pripovedanja.
Roze šljokice i baletske cipelice
Mala iz savremenog trenutka jeste kćerka Male iz prošlosti. Kao i u bajci, i u savremenom trenutku Mala dobija status majke, i prerasta u lik koji se karakteriše dominantnim majčinskim arhetipom, te u tekstu zadobija nominaciju Majka, a njena kćerka njeno ime iz mladosti – Mala.
U popisu lica ispisano da „Mala igra kao iz bajke“, a kroz tekst saznajemo da je balerina. Zašto baš balerina? Kod koji koristi Vida Davidović počiva na nizu stereotipnih slika o ženama kao krhkim bićima zaogrnutim beličastom izmaglicom i roze šljokicama. U taj kod se odlično uklapa Mala kao balerina, jer kad pomislimo na balerinu obično pomislimo na ženu krhkog i mršavog stasa obučenu u roze haljinicu i baletske cipelice, a neretko i na devojčicu. Balerine kao takve, stereotpino su lišene „ženskih atributa“ upravo zbog prirode umetnosti kojom se bave (moraju da održavaju određenu kilažu, itd). S tim u vezi priča o Maloj iz sadašnjosti je priča o devojci (devojčici) i njenom odnosu prema telu, ženskoj seksualnosti i procesu odrastanja u svemu tome. Setićemo se da je majka koja ju je rađala nazvana detetom – „dete rađa dete“, što implicira da njena majka nije odrasla, odnosno, nikad nije pošla na put inicijacije, da se izrazimo Propovim jezikom.[10]
Mala iz savremenosti nema brata, ali ima učitelja plesa. On je nominovan kao Drugi, a Mala ga u razgovoru s Majkom oslovljava bratom, čime se predočava da je Drugi (učitelj) zapravo figuracija Brata iz prošlosti, kojeg Mala mora pustiti da bi se udaljila od kuće i time zakoračila u svet odraslih. Ono potisnuto iz odnosa sa Bratom prelilo se i dobilo svoju eksplikaciju u odnosu između Male i njenog učitelja. Ovim se naglašava motiv „nečiste krvi“, transgeneracijske traume koja je ostavila posledice na decu koja, simbolistički rečeno, ispaštaju nasleđeni greh roditelja, o čemu je govorila i sama autorka drame:
DRUGI: Nikad nisam želio da ti dodirnem koljeno ni da ti zdrobim vrat rukama. Nikad nisam želio da ti pređem prstom preko nožnog palca ni da vidim kog ti je ukusa koža kad se naježi poslije tuširanja a ti zajapurena izlaziš kao da si beba, tako ti se osipa koža od šampona i vode. Nikad nisam želio da te imam tako.
MALA: Ni kad sam radila piruetu?
DRUGI: Kada?
MALA: Prije dvije nedelje.
DRUGI: Nisam.
MALA: Ni onda kad sam imala osamnaest godina kad si me učio koreografiju za Žizelu?
DRUGI: Ni tad.
MALA: Ni kad sam imala petnaest kad si mi previjao rane na stopalima od špic patikica?
DRUGI: Ne.
MALA: Trinaest? Kad sam se prvi put skinula pred tobom u kabinici poslije časa? (Pauza.)
DRUGI: Mislim da sad stvarno nema smisla da pričamo ovako.
MALA: Mislim da nema smisla onda nikako pričat’.
DRUGI: Slažem se. (Davidović 2022: 108, 109).
Takođe, i u savremenom trenutku javlja se Muškarac koji, donekle, nagoveštava odrastanje u drami; pogotovo se naglašava predstava muškaraca i žena o ženskoj seksualnosti, te proces i mehanizme uzglobljavanja u sistem rodnih uloga:
MALA: Ana, ovo je neki čovjek koji hoće da me smuva, očigledno.
ANA: Što bi tebe muvao? Malo mi se čini da ne izgledaš nešto večeras, čak izgledaš i nešto deblje u tome.
MUŠKARAC: Muškarci vole salo.
ANA: Muškarci prljaju svojim pogledom. Kad te muško pogleda nisi više čista. To svi znaju. To je razum.
MALA: Pričate oboje samo sranja. Umorna sam od svih. Realno nas je sve briga i šta vole muškarci, a znamo i da muškarci ne prljaju. (Davidović 2022: 115).
Mala ovde dobija želju za odrastanjem koja je izražena kroz seksualno sazrevanje: „muškarci ne prljaju“ i kroz želju za napuštanjem rodnog grada odlaskom u Pariz. NJena majka nikada nije odrasla, dakle, nikada nije uspela da postane junak sopstvene bajke usled ratnih razaranja, te je tako, prema zaključku sopstvene ćerke, ostala zauvek dete, odnosno „umislila da je odrasla“:
MALA: Moja mama je cijeli život tako čekala – da prođe rat, da prođe život. Na kraju nikad nije otišla. I samo je umislila da je odrasla. (Davidović 2022:124).
Odlazak u Pariz kao početak Bajke
Simbolično, odlazak u Pariz, predstavljen je kroz šivenje kao prevashodno ženske delatnosti. Majka (Mala iz prošlosti) koja je šila belu haljinu sa crvenim cvetovima u svojoj mladosti i u kojoj je čekala Brata da se vrati iz rata, u odsudnom času porođaja konstatovala je da je to „haljina za smrt“. Mala u sadašnjosti kreće na put u Pariz upravo u toj haljini. Povežemo li repliku Male (iz sadašnjosti) upućenu majci sa haljinom koju nosi:
onda sam se pitala šta bi ova moja majka, ova ko jedna čolinobajagovska majka, radila kada bi otišla od kuće? Bile bi, ja mislim, dvije opcije: pod jedan, umrla bi; pod dva, morala bi odrast’. I sad mi se čini da bi prije umrla, jer nikad nisam mogla zamislit’ da imam odraslu majku (Davidović 2022: 112)
sa replikom Male (iz prošlosti) da je haljina koju je sašila haljina za smrt, dobijamo zaključak da Mala odlaskom od kuće simbolički umire, da bi se rodila ponovo kao nečija Majka, što se naglašava završnom scenom menstrualnog krvarenja koje joj se prvi put dešava upravo u pomenutoj haljini, na tlu Pariza. Drama se završava pripovedačkim komentarom koji poziva čitaoce da zajedno navijaju za bajkoviti kraj Male.
Drama Vide Davidović, prvenstveno građena kao antibajka, na kraju ipak dobija bajkoviti karakter, što je veoma zanimljivo iz književno-istorijskog ugla. Ako pođemo od toga da su savremene drame, kakve su drame Milene Marković i Biljane Srbljanović (v. Pešikan-LJuštanović 2020), uobličene kao antibajke, moramo istaći da drama Vide Davidović, iako istovetno počinje, završava u optimističnom tonu, vraćajući nam nadu u mogućnost hepi enda: „i opsjena je bolja nego beznađe.“[11]
Literatura:
Davidović, Vida, Mali ratovi i kabine zare, Scena, broj 1, godina LVIII , JANUAR–MART, 2022.
104–127.
Intervjui sa autorkom preuzeti su sa:
https://buro247.rs/kultura/razgovori/vida-davidovi-o-mu-nini-o-neodrastanju.html
https://nova.rs/kultura/intervju-vida-davidovic-najtezi-su-ratovi-pred-ogledalom/
Sondi, Peter, Studije o drami, Beograd: Lapis, 1995.
Vučković, Radovan, Moderna drama, Beograd: Službeni glasnik, 2014.
Pešikan-LJuštanović, LJiljana, Pišem ti priču, Novi Sad: Akademska knjiga, 2020.
Pešikan-LJuštanović, LJiljana, „Usmena i autorska bajka u nastavi“. Unapređivanje nastave srpskog jezika i književnosti. Zbornik radova. Novi Sad. Filozofski fakultet – Odsek za srpski jezik i lingvistiku, 2007, 36-58.
Jovanović, Željko, „Od stiha do stiha“, Scena, broj 1, godina LVIII , JANUAR–MART, 2022.
Cvetković, Kosara, Čitanje (ne)sceničnosti dramskih tekstova Momčila Nastasijevića, Beograd, 2017.
[1] Vidi: Toni Morison, Voljena, Beograd: Laguna, 2013.
[2] Album Bijelog dugmeta, Ćiribiribela, prema kojoj je naslovljena i pesma koja je poslužila kao inspiracija autorki, ujedno je i poslednji predratni album ovog benda. Spoj lepote i užasa, odnosno dečje perspektive i anticipacije ratnih strahota osnovni je motiv i ove pesme.
[3] Dramska radnja je uvek sadašnjost. V. Sondi 1995: 16.
[4] O ovoj drami videti više na: https://www.kcns.org.rs/agora/dramsko-parce-nadvecnosti/
[5] https://banjaluka.net/vida-davidovic-mali-ratovi-i-kabine-zare-su-drama-o-transgeneracijskoj-traumi/
[6] Osim mitskog vremena, koje stoji u opreci sa klasičnom aristotelovskom dramaturgijom (v. Cvetković 2018: 144) a odlikuje se cikličnim ponavljanjem, ono što ovu dramu vezuje za ekspresionizam jeste i dupliranje dramske radnje, koje autoru omogućava kompariranje događaja. Dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog veka ovo je bila neka vrsta mode u srpskoj dramatugiji. V. Vučković 2014: 505.
[7] Ceo intervju dostupan na: https://banjaluka.net/vida-davidovic-mali-ratovi-i-kabine-zare-su-drama-o-transgeneracijskoj-traumi/
[8] Drama Mali ratovi i kabine zare objavljena je u časopisu Scena, broj 1, godina LVIII , JANUAR–MART. Svi citati su iz tog izdanja.
[9] Posebno bi se mogla istraživati predstava o ženi u scetlu tradicionalnih predstava i verovanja, o čemu govore povezanost Male sa lunarnim aspektom i primirjem, odnosno vodom.
[10] Prema Propovoj Morofologiji bajke, jedna od funkcija jeste udaljavanje junaka od kuće koja je uslovljena nanošenjem štete ili nedostatkom. (v. Pešikan-LJuštanović 2007).
[11] https://www.glassrpske.com/lat/kultura/pozoriste/vida-davidovic-dobitnica-sterijine-nagrade-za-glas-srpske-sloboda-ne-postoji-ali-i-opsjena-je-bolja-nego-beznadje/405620
FOTO: lična arhiva
Ostavi komentar