Politika nasilja u opusu Sare Kejn i Elfride Jelinek

22/01/2021

Autorka: msr Milica Amidžić

U dramskom komadu „Oduvani“ Sare Kejn postoji scena gde vojnik, koji se u trećem činu niotkuda stvorio u scenskom prostoru hotelske sobe, pod pokrićem ratnog stanja i sopstvene motivacije za osveom, siluje i oslepi protagonistu, nakon čega se scena završava zvucima prolećne kiše. Ovde nalazimo gotovo poovsku estetiku groteske gde je nasilje naizgled prikazano – sui generis. Premijerna izvedba naišla je na kontroverze i napade novinske kritike u svoje vreme – 1995. godine kada su pozorišne struje naišle na čitav jedan talas ovakvih drama poznatih kao In-yer-face teatar, te su kritike na ovu dramu gledale kao na pokušaj da se šokira publika bez dubljeg nivoa tumačenja. Na sahrani tragično stradale Sare Kejn, Harold Pinter, između ostalog jedan od njenih uzora, izjavio je da je ona bila pesnikinja. Njen dramski opus, koji je počeo sa  „Oduvanima“ a završio se sa „Psihozom u 4.48“, istina, evoluirao je od novinarskog, faktografskog jezika do sirovog, ličnog, poetskog izraza. Ipak, u dramskim analima njena figura pamćena je upravo po jeziku nasilja.

Čitav niz dramskih autorki nakon nje nastavio se na tradiciju prikazivanja scena koje obiluju surovošću i nasiljem. Ipak, kritika je retko bila blagonaklona prema ženskom autorstvu koje pripada ovim strujama – tradicionalno, očekivano je da ženski glas u drami zazire od groteske, nasilja i uopšte mračnog. Očekivano je da se žensko autorstvo bavi svetlijim, svedenijim i laganijim temama bulevarskog pozorišta. Ipak pitanje koje ostaje i danas, a tiče i savremenih autorki koje su postale i slobodnije, koliko je dupli standard i dalje prisutan kada je mračni ženski glas u pitanju, da li je publici (pogotovo muškoj) uistinu nelagodno da gleda dela ženskog glasa koje insistira na prikazivanju surovosti i pornografije.

Kada govorimo o položaju ženskog (ne samo dramskog) autorstva veoma često nailazimo na momente konfesionalnosti, pogotovo u poeziji. Tradicionalno, ženski literarni jezik jeste pretežno poetski, pak, činjenica je da postoji čitava jedna alternativna tradicija mračnih ženskih glasova koja se izborila da uđe u istoriju (dramske) književnosti. Imamo, naravno, „Orkanske visove“ Emili Bronte – par ekselans delo uzburkanih emocija romantizma, roman koji obiluje scenama nasilja, doduše, ne toliko eksplicitnih kao njegove sledbenice, i već tu se tematizuje nasilje koje potiče iz odnosa moći patrijarhalnog prema ženama, nešto što će feministkinjama i autorkama tih struja posle poslužiti za pozivanje. U poeziji imamo Silviju Plat i En Sekston – prva je dubinski uronila u poetizaciju sopstvenog Ja, nečega čime se žensko autorstvo te „mračne“ struje vrlo često bavi, potonja je uradila isto to, samo dok Silvija odlazi u egzaminaciju sopstvenog Ja kroz simbole nacizma, fašizma i ponovo čuvenog tropa odnosa moći, Sekston to radi simplikovanije, ipak sa nešto više prolivene krvi u stihovima – još jednog kontroverznog tropa. Čini se da se javnost i kritika plaši i zazire od prolivene krvi, ali je, ipak, i sa bizarnom fascinacijom posmatra.

Iz tradicije viktorijanske literature, koja je među prvima počela da proizvodi progresivne ženske autore, potekao je roman „Džejn Ejr“ koji feministkinje smatraju za jedan od prvih tendencioznih feminističkih romana. 1979. godine objavljena je knjiga The madwoman in the attic Sandre Gilbert i Suzan Gubar, koja se bavi kritikom viktorijanskih romana iz feminističke perspektive. Naslov knjige preuzet je upravo iz romana Šarlot Bronte, prema ženi gospodina Ročestera koja je tajno zaključana na tavanu jer je „luda“. Ova književna kritika prevashodno se bavi progresivnim razbijanjem tropa i tendencije ženskih autorki koje su bile prinuđene da stvaraju svoje junakinje prema podeli na „anđele“ i „monstrume“ što je poteklo od tendecije muških autora da junakinje dele na „čiste, anđeoske svetice“ i „buntovne lude žene“. Ove autorke upućuju i na reči Virdžinije Vulf, koja govori da žene moraju da ubiju estetski ideal kroz koji su upravo bile ubijene u umetnosti. Iz ovoga sledi da su feminističke autorke upravo te koje oličavaju trop monstruma ili lude žene, međutim, autorke impliciraju da treba uništiti i jednu i drugu figuru jer ne reprezentuju žensko autorstvo na adekvatan način, onako kako ono jeste, sa individualizovanim diferenciranjem.

Devetnaesti vek u ženskom autorstvu obeležila je i takozvana „Anksioznost autorstva“ koja je proizvela inhibiciju viktorijanskih autorki zbog manjka modela na koje bi se ugledale. Feministička značenja najčešće su bila nalažena u podtekstu dela sa više konvencionalnim narativima. Uzmimo za primer dela „Džejn Ostin“ koja interpretiraju narative o ženama u potrazi za brakom i boljim socijalnim i ekonomskim statusom. Ono što se čini kao narativ koji veliča patrijarhalno ustrojstvo, u podtekstu rađa junakinje sa jakim crtama individualnosti i racionalnog rezonovanja.

Čitava ova klima u Britaniji kroz vekove se razvijala i postepeno lišavala inhibiranosti autorke (i autore) tako da se 1990-ih razvila struja u teatru In-yer-face, koja je, pored autora poput Marka Rejvenhila i Entonija Nilsona, izrodila upravo Saru Kejn, par ekselans ženu-monstruma. Oslonjena na tradiciju surove jakobinske tragedije, ekspresionizma i egzistencijalizma, po uzoru na Beketa, Pintera i Brehta, dramsko stvaralaštvo devedesetih dobilo je ženski glas koji nije zazirao od prezentacije nasilja, intenzivnim zapletima bez zapleta koji su se bavili temama osvete, ljubavi, seksualne želje i mučenja.

Diskutabilno je da li je dramski opus Sare Kejn ujedno i politički iskaz. Često se nasilje u njenim komadima karakteriše kao bespoentno, prema rečima kritike namenjeno samo šokiranju publike – dešavalo se da je publika napuštala salu tokom izvođenja njenih komada – međutim, da li je plošnost nagomilanih surovosti zapravo jedan iskaz dubinske političnosti ljudskih osećanja (kao na primer, u komadu „Očišćeni“ koji obiluje scenama silovanja, prema rečima autorke to je „Nežna i nasilna bajka“ – autorka je bila inspirisama rečima Rolana Barta da je biti zaljubljen kao biti u koncentracionom logoru). Ako se (često romantična) osećanja svedu na odnos gospodara i roba – kako je u većini drama Sare Kejn, da li to postaje politički iskaz koji implicira na subtekst o fašizmu?

I kako se to toliko često dešava da upravo ženski autori kroz svoja dela govore upravo na tu temu – i automatski nailaze na kontroverzu kada to čine?

Kontroverzne scene (a ima ih mnogo) u opusu Sare Kejn često su prožete i poetskim elemetima. Artoovski teatar surovosti ovde dolazi u fokus: Da li je nasilje u njenim dramama izraz buđenja večnih konflikata upravo pomenute sirovosti ljudskih impulsa i osećanja ili čista estetička egzibicija? Odgovor bi najbliže bio: i jedno i drugo. Prema rečima same autorke, njena želja da se bavi teatrom potekla je iz ugašene želje da se bavi poezijom – a teatar je izabrala jer je „najegzistencijalnija od svih umetnosti zato što postoji u trenutku“. Za Artoa surovost nije doslovna sadistička, emocionalna ili fizička surovost, već tendencija da se razbije „lažna realnost“. Sara Kejn je upravo tu premisu dovela do krajnosti, protiveći se konvencijama svojih prethodnika sa kojima deli egzistencijalističke premise, poput Beketa. Njene drame često su postavljene u slabo definisana mesta od metaforičke vrednosti (na primer, u „Oduvanima“ tek u trećem činu saznajemo da se hotel u kom se junaci nalaze nalazi u sred građanskog rata – ovo je implikacija na rat u Bosni; dok se u „Očišćenima“ radnja odvija u prostorijama univerziteta, koje prema rečima autorke „više liče na Aušvic“, gde se i odvija groteskna parada nasilja). Međutim, sam jezik kojim se Sara Kejn koristi jezik je novinarstva, tabloidni, štur – poput futurističke verzije Beketovog jezika, s tim što je futurizam devedesetih daleko od idealnog. Naizgled besmisleno i nagomilano nasilje u nekom svom momentu doista postaje brehtovski angažovano time što probija konvencije dramskog i postaje dokumentovana, probuđena sirovost trenutka u kome rasejani savremeni čovek živi, bez dubljeg smisla i žedan senzacionalizma.

Kakav je položaj Sare Kejn, u nešto, za žensko autorstvo progresivnijem trenutku u istoriji? Pored Žana Ženea, koji se takođe u svom opusu oslanjao na Artoov teatar surovosti, pak, kao muškarac, politički angažman njegovih komada kao i personalna istorija vagabundskog života od njega su napravili ikonu „mračne strane“ čija su dela naišla na ovacije od strane kritike. Nasuprot tome, kao Sara Kejn, žensko autorstvo i kada se bavi temama iz gotovo istog prosedea i iste filozofsko-ideološke pozadine, nailazi u prvom mahu na odbacivanje. Ovde dolazimo do prethodno pomenute binarne podele ženskog autorstva gde se autorke poput Sare Kejn svrstavaju upravo u onu „mračniju“ kategoriju kao estetska klasa za sebe. Njen dramski opus drastično je promenio viđenje kritike tek sa kasnijim dramama poput „Žudnje“, koje prave potpuni raskol sa nasiljem i groteskom iz prethodnih dela, te se više bazira na intenzivan lirski izraz, teme ljubavi i potpuno razbijenu dramsku formu sa četiri karaktera određena samo slovima alfabeta. U poslednjem komadu „Psihoza u 4.48“ koji je u potpunosti bez dramatis personae, nailazimo na čist, disperzivan „ženski govor“. To da je tema komada mentalno rasulo i stanje depresije kod autorke jasno implicira autorkin položaj u panteonu „Ludih žena na tavanu“. Od latentno političkog u ranijim dramama, na samom kraju Sara Kejn dolazi do najdubljeg ličnog kao političkog izraza i afirmacije povratka figure dramskog autora, koji je u progresu postdramskog pozorišta bio gotovo pa skrajnut.

Od suptilnog političkog iskaza u ženskom dramskom i literarnom autorstvu, nasilje u delu austrijske autorke i dobitnice Nobelove nagrade, Elfride Jelinek, direktna je i beskompromisna kritika fašizma, umotana najčešće u priče o ženama u kandžama patrijarhata. Jelinek formalno pripada tradiciji postdramskog teatra, gde je jezik njenih drama potuno destruiran, sastavljen od montaže i krhotina, karaktera kao tipova i polemičkog pristupa temama koji se bavi, sa premalo dramaturških zahvata. Upravo su ti zahvati ono što čini rasejanu, nekoherentnu i političko-ličnu žensku dramaturgiju. Pored dramskih komada, relevantni za ovu temu jesu i njeni romani „Ljubavnice“ i „Požuda“ na primeru kojih se jasno vidi tendencija autorke da potpunim uništenjem stilizovanog jezika, oslobođenog bilo kakve konvencionalne stege, napravi politički iskaz u kontru fašizma. Oslanjajući se ponovo na Artoove postulate, teatar okrutnosti kod Jelinek ide u smeru u kome je Breht išao, gde se prikazano nasilje ogleda ne samo u metaforičkom smislu već je autorka uspela da gotovo pornografiju načini veoma jasnim političkim postupkom.

Ako se publika, kojoj je u prirodi da se identifikuje sa radnjom na sceni, ponovo susretne sa krvlju, prirodna reakcija je odbojnost. Međutim, kao što smo pomenuli, žensko autorstvo donekle ima prirodnu fiksaciju za krvlju – da li zbog toga što je po nekom arhetipskom principu žensko vezano za životne sokove, telesnost, menstruaciju, da li zbog toga što je prolivena krv signal nasilja. Dok kod Sare Kejn imamo grotesku, kod Jelinek imamo metaforu – na primeru drame „Bolest moderne žene“ koja je zapravo omaž ideji ženskosti obrnuto od uloge patrijarhalne strane muškaraca, Jelinek tematizuje vampirizam kao apriorno žensko stanje – majka i domaćica Karmila koja je (gotovo hiperbolizovano kao kod Margaret Atvud) definisana svojim reproduktivnim sposobnostima, biva pretvorena u vampira od strane lezbejske medicinske sestre, pisca i vampirice Emili (omaž Emili Bronte). Da bi pobegla od patrijarhalnog ustrojstva u kom se nalazi, ona napada i sopstvenu decu. Međutim, položaj žene u takvom sistemu je neizbežan, kao i odvajanje od istog tako da Karmila na kraju izgovara ono što je gotovo krilatica čitave jedne plejade ženske egzistencije: „Bolesna sam, znači jesam“. Krv je kod Jelinek ritualni aspekt teatra koji može proizvesti arhaična stanja, dok muškarci imaju strah od ženskih sokova. Vampirizam je, takođe, metafora za jedan nov način pisanja (otud aluzija na Emili Bronte) koji se hrani sokovima tradicionalnog ali je izopačen, nasilno ga menja, i stavlja u potpuno novi kontekst.

Kod Jelinek ne postoji jasan subjekat karakterističan za dela konfesionalnih autorki, već se ona priklanja struji koja je bliža desubjektivizaciji, ona se bavi tipovima, prikazivanjem plošno karakterizovanih žena koje u svojim romanima stavlja u gotovo identične situacije: često su u njenim romanima junakinje otupljene žene koje nisu svesne sebe van svoje patrijarhalno dodeljene uloge i bivaju tretirane kao objekat i posed. Tako u „Ljubavnicama“ imamo dve žene, Brigitu kojoj je cilj da se bogato i po svaku cenu uda, i Paulu koja ima tendenciju ka romantičnim fantazijama i upravo zbog njih strada. Ništa u vezi ovih dveju žena nije individualno, one su datost kojoj je u samu njihovu prirodu usađeno da se snalaze u datom sistemu. Muškarci su primat i njihov cilj. Druga žena, koja je načinila tragičku pogrešku time što je uhvaćena u prostituciji – što je ponovo politički postupak sa dva lica (podjednako osvajanje sopstvenog tela i raspolaganje njime kao kapitalom) biva surovo kažnjena i ekskomunicirana iz društva. U svojim romanima Jelinek direktno sugeriše na marksističke ideje i kapitalizam, gde je Hajnc, Brigitin muž, gotovo simbol kapitalizma, posedovanja i socio-ekonomskog prosperiteta, što Brigiti zadaje cilj da se dobro „ugradi“. Nasuprot njoj, Paula je beznadežno zaljubljena u Eriha, kome je jedina ljubav njegov motor i alkohol, što postaje očevidno tek nakon što se uda za njega. Paula je jedini tragički junak u romanu, budući da strada zbog ideala koji odstupaju od ustaljenog sistema koji ženama nasilno nameće određene uloge. Siromaštvo u kome Erih i Paula žive sa sobom logično nosi i fizičko zlostavljanje, koje je suvim, hladnim i dokumentarnim jezikom kratkih rečenica kojim piše Jelinek prikazano kao opšta datost, nešto što je normalno i ustaljeno, bez subjektivnog stava i opovrgavanja autorke. U ovom romanu priča je ispričana iz perspektive protagonistkinja, gde uviđamo da su se one identifikovale sa ulogom objekta i poseda muškaraca.

Dok je nasilje u „Ljubavnicama“ prikazano na opštijem, socijalno-ekonomskom planu, u romanu „Požuda“ koji je najkontroverzniji roman Jelinek, imamo potpunu hiperbolizaciju odnosa gospodara i roba. Iako priča jeste ponovo ispričana iz perspektive Gerti, supruge direktora tvornice papira, ona je potpuno depersonalizovana i, prateći je iz trećeg lica kroz postupak toka svesti, mi ulazimo u psihu žene potpuno podređene mužu i gotovo da je percipiramo kao objekat kojim se njen suprug slobodno služi kad mu se prohte. Ono po čemu je ovaj roman poznat i zbog čega je predmet kontroverzi je to što je napisan u stilu pornografskih romana, sa izuzetno grafičkim opisima seksualnih radnji. Naime, Jelinek tvrdi da je imala nameru da napiše ženski pornografski roman ali u tome je doživela neuspeh, budući da je ustanovila da su muškarci toliko uzurpirali jezik pornografije, više nego bilo koji drugi jezik – čak više nego onaj ratni ili vojni, i svaki čin suprotstavljanja tome osuđen je na propast. Naslikano nasilje u ovom romanu nalazi se u samom jeziku. Ponovo imamo situaciju gospodara i roba, gde je muškarac neosporivo dominantan i zavistan od performansa moći što kao direktora što kao supruga i glave domaćinstva, seksualna potentnost je hiperbolizovana i postaje nasilje. Nasuprot njemu, Gertina ličnost ne dolazi do izražaja sve dok kao i Paula u prethodnom romanu ne odluta u naručje mlađem muškarcu u nadi da će doživeti romansu i bolji tretman, međutim nailazi upravo na suprotno. Seksualno nasilje postaje anti-pornografski roman sa tendencijom da na metaforičkom ili socijalno-ekonomskom planu prikaže ostatke fašizma i dubinski usađenu mržnju prema ženi u društvenom sistemu koji je prisiljava na ulogu objekta, sliku moderne verzije ropstva.

Kritika je ovaj roman ocenila kao slab i nalik jeftinom pornografskom štivu, međutim polemka se nalazi upravo tu gde je i taj momenat uzurpiranja jezika seksa od strane muškaraca – Da li je slikanje nasilja i seksa degutantno onda kada dolazi iz pera žene, više nego od muškarca? Jelinek nasilje u ženskom ruhu slika pasivno, njene žene su marionete društva u kom se nalaze i onda kada naprave korak ka slobodnom postupanju, instant budu kažnjene. Kao i sama autorka čija su literarna dela okarakterisana kao eksperimentalna i često vulgarna i prenapadna. Ipak, Nobelova nagrada svedoči da je progres u tome kako društvo poima žensko autorstvo i onda kada odstupa od konvencije limunada literature koja je tradicionalno pripisivana ženskom peru, a koja ima umanjenu vrednost.

Elfride Jelinek često koristi disperzivan jezik, poput kasnijih drama Sare Kejn. Ono što je zajedničko ovim ženama jeste haotična dramaturgija bez konkretnih organizacionih celina. Nasilje kod njih iskaz je upravo te anarhije koja leži ispod konvencija, što dramskih, što literarnih, što društvenih. Anarhija kojoj su se ove autorke priklonile izraz su bunta protiv čvrstih dramskih konvencija i na nekom nivou prenesenog značenja, krik slobodnog izraza.

Kritika je dela Sare Kejn često pripisivala izlivima njene kliničke depresije koje su je dovele do samoubistva, više nego umetničkoj viziji. Ono na šta se žmuri jeste plejada muških autora koji su se bavili istim temama, a koji su doživeli istu sudbinu, čija su dela veličana nezavisno od dijagnoze koja im je postavljena. Čini se da pro-fašističko društvo, koje je i danas potmulo prisutno iza neo-kapitalizma ima tendenciju da ženski glas stavlja u drugi plan, i onda kada on progovori o nečemu što mu je zapravo vrlo blisko nasilju i prolivenoj krvi zbog tradicionalno pasivne pozicije, biva sklonjen pod etiketu lude žene sa tavana. Danas smo, valjda, doživeli progres. Performans art je procvetao, i ono što je vrlo česta pojava kod umetnica jeste opsesija groteskom i krvlju. Na nekom apstraktnom i arhetipskom nivou tumačenja može se zaključiti da je opsesija mračnom stranom meseca ženskom stvaralačkom biću imanentna.

Literatura:

Jelinek, Elfride, Požuda, LOM, 2019.

Jelinek, Elfride, Ljubavnice, LOM, 2018.

Kejn, Sara, Sabrane drame, JDP, 2008.

https://www.theguardian.com/stage/2016/feb/27/why-do-plays-about-sex-and-violence-written-by-women-still-shock-sarah-kane-cleansed

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Madwoman_in_the_Attic

 

Ostavi komentar

Vaš komentar će biti proveren pre objavljivanja