Autorka: msr Nina Stokić
Kada i kuda je pošao Tramvaj zvani želja? Iz pera jednog od najboljih dramskih pisaca američke književnosti, Tenesi Vilijamsa (Tomas Lanije Vilijams) nastaje 1947. godine drama koja potom biva odlikovana Pulicerovom nagradom, odigrana na Brodveju u režiji Elije Kazana, pod čijom rediteljskom palicom nastaje i Streetcar Named Desire, jedan od filmova koji pripadaju korpusu uspešno prenetih Vilijamsovih drama u filmski medij. On postaje klasik za života, ne samo u svojoj zemlji, kako navodi Jovan Ćirilov skrenuvši nam pažnju i na autore 20. veka kao što su Judžin O’Nil i Artur Miler, podsetivši nas da „američka drama nema svog Šekspira, Molijera, Getea i Kalderona, ali ima dramske pisce koji su s razlogom zauzeli značajno mesto u repertoarima svetskih pozorišta“ (Ćirilov 2002: 10). Kako je u Jugoslaviji polovinom 20. veka izgledala recepcija dramskog dela kontroverznog pisca koji slika marginu, nasilje i neurotične?
Imajmo u vidu posleratni period pozorišnog života i razvoja drame uošte kod nas, period 1944–1956. godine koji je, prema Selenićevom određenju „neobično siromašan delima i izvođenjima“ (Selenić 1977: 9), čija srž, jednim delom, biva slavljenje oslobođenja, humor novog posleratnog koda življenja itd. Nijanse crvene boje imale su i drame Tenesi Vilijamsa, ali, sa drugačijim porivom: kako bi ukazale na posrnuće društvenog i individualnog u stegama dekadencije. Amerčka drama svoj, ipak značajan, odjek ima „prvih godina jugoslovenskog socijalizma, usred antimeričkog raspoloženja klase komunista na vlasti“ (Ćirilov 2002: 10). Sprega političkog i umetničkog ogleda se u činjenici da se pojava Milera i Vilijamsa na sceni Beogradskog dramskog pozorišta uspostavlja kao „vesnik političkog otvaranja prema zabranjenim prostorima zapada zamamne slobode“ (Ćirilov 2002: 11).
No, vratimo se na Tramvaj zvani želja i zavirimo u rediteljsku belešku Elije Kazana:
„Ovaj komad je poetska tragedija. Prikazano nam je konačno rasulo ugledne ličnosti koja je nekad imala veliki potencijal i koja, čak i kad se srozava, poseduje vrednost koja prevazilazi vrednost ‛zdravih’, surovih osoba koje je ubijaju“ (Kazan 1984: 343).
Ličnost koja se na specifičan način „srozava“ u ovoj drami je Blanš Diboa, nastavnica engleskog jezika iz Misisipija (Lorel), predela južnjačkih plantaža, koja stiže u NJu Orleans kod sestre Stele, do čijeg mesta življenja, lišenog sjaja imanja Bel Rev dovozi tramvaj imenovan kao – Želja. Siromašnom kvartu „klavirskog bluza“ kontrastira nežna lepota Blanš i u podrobno razvijenim didaskalijama pisac sugeriše da „njen izgled odudara od okoline“ (Vilijams 2002: 10). Držanju i manirima Blanš Diboa, pisac daje sjaj aristokratskog, u relaciji sa drugima nadmenog, ali i tragično neshvatljivog. Već u prvim scenama, u prvom stupanju u prostor, napetost nerava ublažava visikijem, te nam je signalizirana izvesna poljuljanost koja postepeno groteskno izobličava njeno „nežno“ držanje. Kada Blanš saopšti da je imanje Bel Rev izgubljeno, lik Stele postaje jasnije pozicioniran. Ona negira propadanje ali i sputava slutnje koje Blanš povezuju sa uzrokom gubitka i samog dolaska u NJu Orleans. Vođen „Napoleonovim kodeksom“ po kome sve što pripada ženi pripada i mužu, Stenli Kovalski, Stelin muž, Poljak, odrastao na američkom tlu, počinje da otkopčava prošlost cvetnih haljina Steline sestre. Da je Stenli antipod vrednostima koje zastupa Blanš anticipira njegov portet:
„ …snažno je građen i nabijen. U svim njegovim pokretima i stavu oseća se životinjska radost njegovog bića, Od najranijeg momačkog doba središte njegovog života bilo je uživanje sa ženama, uzimanje i pružanje užitaka, ne slabićko prepuštanje i zavisnost, već snaga i ponos mužjaka“ (Vilijams 2002: 21).
Da „jedan Kovalski i jedna Diboa imaju različita gledišta“ (Vilijams 2002: 27), saopštava Stenli dok grubo razbacuje stvari iz kofera i procenjuje vrednost predmeta ukrašavanja koje sa sobom donosi Blanš. NJene haljine i neurotična potreba za galantnim držanjem i dodirom sa spoljašnjim svetom čini da jaz između tradicionalnog i modernog, oličenog u sirovosti i nasilničkoj grubosti Kovalskog, bude jedan od impulsa da Stela bude pozicionirana na međi između dve mogućnosti – sveta starog, prošlog i novog, drugačijeg. Brak sa Stenlijem svodi se na fizičku, gotovo animalnu vezanost utemeljenu u institucionalnoj „sigurnosti“ braka koja anestezira svaku agresiju. Stenlijeva vitalnost, usredištenost u trenutno, na suprotnom je polu od duha propadljivog i prošlog koji sa sobom donosi Blanš. Stoga, Stela sa radošću iščekuje dete, na šta Blanš prikrivši neprihvatanje govori: „On sigurno nije tip čoveka koga bi zanimao miris jasmina, ali možda je baš to potrebno da se pomeša s našom krvlju, sad kad smo izgubile Bel Rev“ ( Vilijams 2002: 33).
Bele stubove Bel Reva Stela menja prizmljem u kome zavese simuliraju zidove. Prostor u samoj drami signalizira neretko sputanu potrebu Stele za otklonom od situacije u kojoj se nalazi. Ona pri sukobu sa Stenlijem odlazi kod Junis koja živi iznad njih, pa je jasan poriva za „višim“ stupnjem egzistencije, odnosno, iskorakom iz zone potlačenosti. Čini se da razvoj Stelinog lika u pojedinim segmentima drame jeste u progresu kada je reč o osvešćivanju sebe i drugih. Međutim, prizemljenje odnosi prevagu.
Prostor je, dakle, otvoren, javan, a egzistencija ogoljena. Upravo u takvom prostoru nedorečeno i skriveno mora ugledati svetlost. Blanš u više navrata zapoveda da „nemilosrdno“ svetlo bude ugašeno, te sijalice prekriva papirnim lampionima. NJenom identitetu imanentan biva mrak u dodiru sa prostorom i jedinkama koje se spram nje uspostavljaju kao Drugost. Međutim, ne sme se prevideti dimenzija ličnog koja je vodi na put destrukcije. Od samog početka Blanš pokreće opsesivna težnja za kupanjem toplom vodom koja „smiruje nerve“, a sugeriše konstantnu potrebu za očišćenjem. LJubav sa dečakom preseca njegovo samoubistvo nakon Blanšinog otkrivanja njegove homoseksualnosti: „I ono silno svetlo koje je obasjalo svet ponovo se ugasilo i od tada ni na trenutak nije zasijalo jače od… ove sveće u kuhinji“ (Vilijams 2002: 73). Vođenja željom za svetlošću, Blanš biva „moralno nepodobna“ u svojoj sredini usled traženja utehe u dodiru sa brojnim muškarcima. Dijademe, haljine, ukrasi i pažljivo osmišljene toalete jesu predmeti prošlog sveta kojim Blanš pokušava da pridobije legitimitet u novoj zajednici. Spoljašnji domen njene ličnosti u tragičnom neskladu sa neurotičnim gestovima sugeriše odsustvo homogenosti identiteta, te se kao takav postepeno ogoljava i biva obojen motivom ludila. Šekspir, dakle, biva upleten u konstrukciju njenog lika, a kako Vladislava Gordić Petković prepoznaje, Tenesi Vilijams implementira elemente Šekspirovih drama u američki idiom:
„Vilijamsova specifično američka tragedija identiteta očito nastaje na sličnim temeljima na kojima nastaju Šekspirove drame koje su fokusirane na motive preobražaja i sazrevanja, osvete i izgubljenih iluzija“ (Gordić Petković 2010: 1045)
Blanš Diboa samoobmanom i lažima stupa u dodir sa Mičom kao ljubavnom prilikom koja bi uspostavila sigurnost, zaštitu i inicijaciju u socijalno prihvatljiv obrazac ponašanja.
„Ja ne želim realnost. Želim iluziju! (Mič se smeje). Da, da, iluziju! To pokušavam da dajem ljudima. Pokazujem im stvari u drugom svetlu. Ja ne govorim istinu, govorim ono što bi trebalo da bude istina! I ako je to greh, neka sam prokleta!… Ne pali svetlo!“ (Vilijams 2002: 90).
Kada Mič razotkrije Blanšinu inscenaciju mladosti i nevinosti, ludilo dobija svoju kulminaciju. Slepa Meksikanka koja prodaje cveće za mrtve jeste vesnik posrnuća. Traume prošlosti, propadanja i smrti sada bivaju izgovorene u brzim i uznemirenim replikama koje su lišene veze za prostorom realnosti. Tada Blanš katarzično otkriva da je suprotnost od smrti želja. Ako se vratimo na naslov same drame, jasno nam biva predočena funkcija želje kao koncepta u stalnom kretanju. NJen neprekidni tok simbolički je povezan za kretanjem tramvaja, nasuprot koga stoji smrt. Šta je tragična greška Blanš Diboa? Koje prekoračenje mogućeg, dozvoljenog i prihvatljivog ona čini?
Zavirićemo iznova u beležnicu Elije Kazana, čije tumačenje ove drame i uobličenje lika Blanš kroz vrsnu filmsku igru Vivijen Li, jeste pažnje vredno.
„U aristotelovskom smislu reči, greška je želja za superiornošću, posebnošću (ili njena potreba za zaštitom i svim onim što zaštita znači za nju) – tradicija. To stvara tako snažnu izolovanost, tako tešku usamljenost, da samo potpuni slom, odbijanje kao takvo, da se razmišlja šta ona čini, samo pijanka, kao takva, uništenje svih njenih standarda, očajnička, žestoka vožnja Tramvajem zvanim želja mogu da probiju zidove njene tradicije“ (Kazan 1984: 343).
Sigurnost i željena zaštita u sklopu tradicionalnog tragično se survavaju u ludilo. Stenli Kovalski, „kralj“ svog prostora, vladarski odvažno sporovodi kaznu silovanjem. U simboličkom smislu, ovim činom dolazi do kraha svesti, ali i jednog sklopa vrednosti „umirućeg sveta koji precizno i romantično izlazi poslednji put“ (Kazan 1984: 343). Pred sam dolazak lekara, Blanš izgovara da će umreti na moru „u blještavilu leta… u okeanu plavom kao oči moje prve ljubavi“ (Vilijams 2002: 105). Tenesi Vilijams plavu boju u više navrata povezuje sa Blanš i u didaskalijama ističe nežno plavo nebo koje „sceni daje nešto lirsko i blagonaklono i ublažava atmosferu propadanja“ (Vilijams 2002: 9). Plavo, nasuprot propadljivom, sugeriše nematerijalno, kao potencijal: „Pošto je sama sebi nematerijalna, plava boja dematerijalizuje sve ono što se u nju uhvati. Ona je put u beskonačnost, gde se stvarno pretvara u imaginarno“ (Ševalije 2004: 713-714). Prethodno pomenuta opsesivna težnja Blanš za kupanjem toplom vodom koja „smiruje nerve“ i sugeriše konstantnu potrebu za očišćenjem možemo potkrepiti fragmentom iz Fukoove Istorije ludila u doba klasizicma:
„A voda, paradoksalno, nezavisno od svih fizioloških varijacija prethodnog doba, iznova nalazi svoju funkciju očišćenja. Jedina odlika koja joj se pridaje jeste silovitost, i od nje se očekuje da jednom nezadrživom plimom odvuče sve nečistoće koje tvore ludilo; sopstvenom isceljujućom snagom ona treba da svede čoveka na njegov najjednostavniji mogući izraz, na njegov najtananiji i najčistiji oblik bitisanja, i da mu tako omogući novo rođenje“ (Fuko 1980: 148).
Rođenje se pak dešava u kontekstu Stele i to znači konačnu prevagu novog, oličenog u grubom Stenliju, čiji kulturni kod jeste nakalemljen na ono staro, izvorno i prošlo. Stela pristaje na kompromis, čvrsto patrijarhajlno ustrojstvo muško-ženskog odnosa. Blanš beži od svetlosti, a kako Stelino ime u sebi nosi atribut svetlog, zvezdanog, njihove slike sveta ne mogu stupiti u dodir. Potčinjen položaj žene za Blanš Diboa nije rešenje. Da li ona, stoga, jeste borac za pravo ženskog glasa?
Vladislava Gordić Petković ističući dominaciju Blanš koja ugrožava muški princip, govori sledeće: „Blanš nije feministička buntovnica, njena pobuna proizlazi samo iz slabosti i potrebe za podrškom“ (Gordić-Petković 2010: 1047). Tenesi Vilijams je nesumnjivo želeo da urušavanje tradicionalne južnjačke porodice uobliči kroz lik idealistički zanesene Blanš, čiji glas jeste pobuna. Međutim, ne smemo prevideti temu homoseksualnosti, koja na izvestan način, usled njenog neprihvatanja jeste okidač psihološkog posrnuća, a koja je bila značajna za samog pisca.
Sa izvesne vremenske distance, ova drama se uspostavlja kao plodno tle za različite dramaturške pristupe, rediteljska rešenja koja mogu izolovati određenu društvenu anomaliju, ksenofobiju, nasilje, (anti)feminističke tendencije i manje ili više grubo razbiti četvrti zid i uperiti prst u stvarnost preko rampe. Ne zanemarimo da, upravo pomenuta slabost jeste ključ pomračenja uma Blanš Diboa i sveopšta „atmosfere propadanja“ čiji su konzumenti svi junaci drame podjednako, i koja ne iščezava čak ni dolaskom novog života. Ludost Blanš Diboa na rascepu između umirućeg sveta i onog koji nastaje i guta, jeste prostor prevazilaženja sukoba unutar i izvan sebe. Tramvaj zvani želja je neprekidni agon prošlog i sadašnjeg, muškog i ženskog principa, kao i željenog i datog. U tramvaju je uvek – čovek.
Literatura:
Vilijams, Tenesi 2002. Tramvaj zvani želja, prev. Dubravka Prendić. Beograd: NNK International.
Gerbran, A. Ševalije, Ž. 2004. Rečnik simbola: mitovi, snovi, običaji, postupci, oblici, likovi, boje, brojevi. prev. Pavle Sekeruš i sar. Novi Sad: Stylos: Kiša.
Gordić Petković, Vladislava 2010. „Šekspir i Tenesi Vilijams: tragedija i marginalnost“. u Zbornik radova. Knj. 2. Međunarodni interdisciplinarni simpozijum „Susret kultura“. Novi Sad: Filozofski fakultet. 1045–1049.
Kazan, Elija 1984. „Rediteljska beleška za Tramvaj zvani želja“. Polja: mesečnik za kulturu i umetnost. God. 30, br. 306/307. 343–345.
Selenić, Slobodan 1977. „Savremena srpska drama“. Predgovor knjizi Antologija savremene srpske drame, Beograd: Srpska književna zadruga, 7–81.
Ćirilov, Jovan 2002. „Pre i posle Kose“. Predgovor knjizi Pre i posle „Kose“: savremena američka drama. Beograd: Zepter Book World. 10–13.
Fuko, Mišel 1980. Istorija ludila u doba klasicizma. Beograd: Nolit.
Ostavi komentar