NORA I DRUGI SVETSKI RAT: VOJNIK I LUTKA ĐORĐA LEBOVIĆA

Autor: msr Vladimir Papić

Srpska kultura dramsko delo Henrika Ibzena prihvata dosta rano, 28. januara 1889. godine se Lutkina kuća (iz 1879) prvi put igra u beogradskom Narodnom pozorištu u prevodu Milana Sevića i režiji Miloša Cvetića. Takođe, Ibzenovo delo se neretko pominje i u prvom jugoslovenskom feminističkom časopisu, beogradskom Ženskom pokretu (1920–1938), što svedoči o njegovom značaju i uticaju od samih početaka razvoja feminističke misli kod nas. Danas Ibzenov tekst srpska publika sve češće ima priliku da vidi tokom gostovanja hrvatskih, slovenačkih i crnogorskih pozorišta, dok je najbolji primer autentičnog razumevanja pozicije Nore Helmer i lutkine kuće kao univerzalnog društvenog mehanizma upravo dramski opus Đorđa Lebovića.

U prilog stavu da je Ibzenova drame samo podstrek za dalja rušenja institucija patrijarhata govori i to što je osnovna tema Lutkine kuće uspela da se uklopi i u posleratne jugoslovenske književne prilike, našavši svoje mesto u opusu Đorđa Lebovića i opisima stradanja u nacističkim logorima. Lebović, koji je i sam najraniju mladost proveo u koncentracionim logorima, u razvitku posleratne srpske drame igra jednu od prekretničkih uloga ka uspostavljanju teatra koji može da prihvati, obradi i iznese najdelikatnije moralne i filozofske dileme čoveka koji je preživeo strahote Drugog svetskog rata. Još od Nebeskog odreda (1957) prisutna je „njegova stravična, jezovita i mračna ideja apsolutnog moralnog uništenja čoveka i totalne raščovečenosti” (Palavestra 2012), dok drame Lutka sa kreveta br. 21  (prvi put izvedena kao televizijski film 1966. godine) i Vojnik i lutka (1996) donose metaforu „Lutkine kuće”, u novom, zastrašujućem obliku, u kom je ona stub jednog izopačenog i krvavog društva, gde su sloboda i ljudsko dostojanstvo anahrone kategorije, a razlika između žrtve i zločinca sve neznatnija.

Upravo temelj Norinog oslobođenja leži u prevazilaženju statusa neodgovornog deteta (ili njegove lutke), odnosno kućnog ljubimca kom se oprašta poneki nestašluk, iz kog je jedini izlaz upotreba razuma i posledično volterijanska „briga za sopstvenu baštu”. (Samo)svest koja dovodi do ispunjenja dužnosti prema sebi uzrokovala je najbučnije zalupljena vrata u istoriji svetske drame. No, Norin put do spoznaje upravo vodi preko finalnog razočaranja u muževljeve prioritete. Ucena i muževljeva spremnost da se svega odrekne da bi izbegao sramotu, lajt-motiv je i Lebovićeve drame Vojnik i lutka. Pored samih „Kuća lutaka”, mreže nacističkih bordela koji su služili za zabavu vojnika, (privilegovanih) prisilnih radnika i zatvorenika u logorima smrti, u kojima je na desetine hiljada žena bilo primorano da potpomaže poboljšanje učinka i rast morala među vojnicima, a dovede do još većeg poniženja (posebno homoseksualnih) logoraša, postoji još jedan vid „lutkine kuće”, onaj ibzenovski, porodični.

Ronal Harvud (1998) u svojoj znamenitoj Istoriji pozorišta u poglavlju posvećenom Ibzenu iznosi nekoliko značajnih elemenata drame, a pre svega analizira poetiku prostora lutkine kuće. U uvodnoj didaskaliji Ibzen je zamišlja kao udobno i ukusno, ali ne i luksuzno nameštenu sobu sa klavirom, malom sofom, stolicom za ljuljanje, ukrašenu porcelanom, bakrorezima, knjigama u raskošnom povezu, a u prvoj sceni tome je pridodata i božićna jelka. Uprkos tome što je sam enterijer predstavljen kao naznaka metafore kućice za lutke, Nora je zapravo zarobljena u kavezu. NJegovoj lakoumnoj  ptičici/veverici, koja ne zaslužuje ni da bude nazvana svojim imenom, već eufemizmima koji dodatno umanjuju njenu bilo kakvu moć i značaj, u tom komforu ništa ne pripada, svaka naznaka njene slobode, makar to bila (opsesivna) kupovina ili jedenje slatkiša, Nori su zabranjeni jer bi mogli da dovedu do ugrožavanja Helmerovog ličnog razvoja, uspeha, društvenog statusa, dominacije, a samim tim i slobode.

Pisac koji se smatra jednim od začetnika savremene srpske drame, scenski prostor je zamislio kao jedinstveni zbir svih enterijera i eksterijera, bez scenskih međa i ograničenja. Iako je enterijer sa masivnim trpezarijskim stolom, ogledalom i bračnim krevetom protagonistkinji, Vilmi Kalderon (rođ. Rajner) obezbeđivao sigurnost veću nego u logoru, gde bi, ukoliko bi zatrudnela ili dobila neku veneričnu bolest, postala deo medicinskog eksperimenta, ili odmah završila u krematorijumu, mehanizam druge vrste lutkine kuće, kao i kod Ibzena, omeđen je izvesnim konvencijama i očekivanjima represivnog patrijarhata. Klavir koji se pojavljuje u obe drame suštinski predstavlja normu, neophodno je da ptičice igraju onako kako „glava kuće” svira. Glavni tabu predstavlja sramota. Kao Krogstada, koji Noru Helmer, opterećenu ličnom istorijom, ucenjuje zbog očajničkog poteza koji je učinila po očevoj smrti, Lebović uvodi lik Emila Grabnera, bivšeg komandanta nacističke „Kuće lutaka”, čiju bi slobodu ugrozila ona Vilmina – sloboda da se izrekne istina koja bi dovela do procesuiranja ratnih zločinaca. Strah kao najmoćnije sredstvo održavanja ovog stuba društva dobro je poznat, kako Ibzenovoj junakinji, tako i (bivšim) Lutkama. U izvesnom trenutku ljudsko dostojanstvo prevazilazi sam strah, Nora se miri sa sudbinom i odlazi iz svojevrsne zone (prividnog) komfora, dok se Vilmi u snu postavlja pitanje: „Gospođo Kalderon, ko je ubio Emila Grabnera?”, koje će ostati nerasvetljeno do „završetka vremena”, a istina će se saznati „pod uslovima koje mi ne možemo ni da zamislimo” (Lebović 2005: 251).

Sam Ibzen je istakao da je u okvirima ove drame glavno problemsko jezgro sukob dve vrste s(a)vesti – muške i ženske, a samim tim i snalaženje žene u muškom svetu, gde je on i zakonodavac i sudija, dok njena moralna načela predstavljaju ono uzvišenije, božansko. Ovaj sukob potiče još od Sofoklove Antigone, gde ona, nasuprot apsolutističkom vladaru, Kreontu, zastupa božanske, u ovom slučaju, ženske zakone. Istoričari drame su odnos Nore Helmer i Hede Gabler već tumačili u svetlu Antigone i Medeje, ali ta univerzalna žrtva protagonistkinje za ideale ili puku egzistenciju, nije zaobišla ni Lebovićevu poetiku. Nora se žrtvuje i falsifikuje potpis svog oca da bi spasila život bolesnom mužu, a zatim biva spremna i da se ubije da ga ne bi osramotila, dok Vilma žrtvuje svoje telo da bi preživela. Nora se sa savešću bori tri dana dok ne vaskrsne kao nova ličnost, Vilma trideset godina, dok su u muškom svetu u pitanju kobni trenuci neizvesnoti. Nasuprot tome, muška perspektiva u drami, u liku Rošoneka, žrtvu vidi u Danijelovom odlasku u Izrael, na turneju s koje se nikada nije vratio: „Danijel je žrtvovao sebe, da bi održao dušu voljene osobe. Vašu dušu.” (Lebović 2005: 251). Muški zakon Talmuda kojim se Danijel vodio kaže: „Svako ko uništi jednu dušu, kao da je uništio ceo svet”. S druge strane, Vilma svoju borbu ka slobodi kao da vidi u dvadesetom stihu 24. glave Treće knjige Mojsijeve: „Ulom za ulom, oko za oko, zub za zub; kako ošteti telo čoveku, onako da mu se učini.”

Podobnost za vaspitanje dece i podrivena uloga majke kao moralnog svetionika porodice je još jedno od problemskih jezgara Ibzenove drame i njene reinterpretacije. Modus operandi ucenjivača je dovođenje muškarca u stanje nepoverenja i iskazivanja ekstremnih stavova o moralu, istini i pravdi. Helmer u Krogstagovim postupcima, sa kojima se Nora poistovećuje, vidi licemerje i podmuklost u pretvaranju pred sopstvenom ženom i decom, a „takav jedan zadah laži unosi zarazu i bolest u čitav život jednog doma. Svaki udisaj koji deca učine u takvoj jednoj kući pun je klica nečega ružnog. […] Skoro svi ljudi koji su rano iskvareni imali su majke lažljivice” (Ibzen 2004: 80). S druge strane, Lebovićev antijunak, Grabner, instruiše porodičnu raspravu, u kojoj se otac i ćerka nalaze na istoj strani istine, kada je problem „Lutaka” u pitanju. Smatrajući da bi se pobunom (za koju se zalaže Lea) i potencijalnom smrću lutaka nakon nje odredila distinkcija između zločinca i žrtve, Daniel govori: „Ako te žene tvrde da su bile prisiljene na blud, onda i ratni zločinci s pravom govore da su bili prinuđeni na zločin. […] U Bibliji se nikada ne navodi kakve su bile nečije pobude. Uvek se govori samo o onome što je učinjeno” (Lebović 2005: 215). Rezoner u ovoj drami jeste Rut, Vilmina sestra, koja se svom mužu Borisu u toku ove rasprave suprotstavlja rečima koje na najbolji način pobijaju zvanični propovednički i sveznajući stav maskuliniteta, koji nije pretrpeo patnje, ali je ubeđen u svoju nepokolebljivost pri njima: „Dragi moj, lako je tako govoriti sa guzicom u mekoj fotelji. Volela bih da čujem šta bi rekao u logoru, do guše u govnima” (Lebović 2005: 213).

Ibzenova Lutkina kuća dobija značenje literarnog izvora tek kada se sagleda u poređenju s tekstovima kojima je ona polazište i inspiracija. „Likovi migriraju. […] Selile su se, od teksta do teksta (i menjajući suštinu u adaptacijama, od knjige do filma ili baleta, ili od usmenog predanja do knjige) kako mitske tako i laičke prozne ličnosti” (Eko 2015: 14).  U odnosu na 1879. godinu, kada Ibzen stvara lik Nore, HH i HHI vek zahtevali su aktuelizaciju unutrašnjih previranja njenog lika i njene sudbine uopšte. U slučaju Lebovićeve drame Vojnik i lutka to se odvija kroz promenu društvenih okolnosti i tematizaciju strahota Drugog svetskog rata u kom represivni režimi prave žrtve od zločinaca i zločince od žrtava. Mnogobrojna su dela na koja je sudbina Nore Helmer uticala, a svako od njih je pomoglo da Norina kolektivna istinitost bude obnavljana u skladu s novonastalim stubovima društ(a)va, uprkos opasnosti koja prati likove koji istupe van granica sveta dela i postanu društveni fenomen – „da iščeznu, skrenu, postanu nestalni, da izgube onu svoju postojanost koja nam je nalagala da ne poričemo njihovu sudbinu” (Eko 2015: 17).

CITIRANA LITERATURA I IZVORI:

1. Umberto Eko, O književnosti, Vulkan izdavaštvo, Beograd 2015.
2. Henrik Ibzen, Lutkina kuća (Nora), u: Izabrane drame – I tom, Geopoetika, Beograd 2004.
3. Đorđe Lebović, Vojnik i lutka, u: Savremena srpska drama (ur. Momčilo Kovačević). Beograd 2005.
4. Predrag Palavestra, Posleratna srpska književnost 1945–1970. i njena istorija, Službeni glasnik, Beograd 2012.
5. Ronald Harvud, Istorija pozorišta: ceo svet je pozornica, Clio, Beograd 1998.