Marko Fotez i revitalizacija dubrovačke književne baštine

Autorka: msr Milena Kulić

Radom na Dundu Maroju Marko Fotez je definisao svoje metode osavremenjivanja dubrovačke književne baštine, koje možemo uočiti sve do rediteljskog rada na Palmotićevoj Atalanti na Hvaru. Time se Fotez drastično razlikuje od svojih prethodnika u pokušajima prepoznavanja dubrovačke književnosti u okviru scensko-pozorišnih mogućnosti. Iako sa svega dvadeset i dve godine Fotez je osećao da je reč o pozorišnom pesniku koji pripada „plejadi velikih duhova“ književne prošlosti koji je „snagom svoga talenta, širinom svoga obrazovanja i sigurnošću svoga pogleda“ uzdigao dubrovačku književnost na „rang svetovne intelektualne delatnosti o čoveku i za čoveka“ (Finci 1955: 22). Posle nezapamćenog uspeha[1] specifično postavljenog najpoznatijeg Držićevog dramskog teksta, zajedno sa Dubravkom Dujšin, direktorom drame, pitao se Fotez u čemu je tajna ove predstave (v. Bogner-Šaban 1989: 58).[2]  Odmah nakon zagrebačke premijere Dundo Maroje je postao najpoznatija predstava ne samo u Zagrebu, već je sa njenim uspehom bila upoznata cela Jugoslavija.[3]

Dramski tekstovi Marina Držića ostali su kao svetlost i uzor piscima između Držićeve i Gundulićeve epohe, koji su znali da ne mogu dosegnuti svoje uzore i držićevsku slavu, ali mogu da održe kontinuirani život dubrovačke drame i teatra. Zajedno sa Držićem i njegovim komediografskim delom, Dubrovnik je postao grad-pozorište, a na sledbenicima je bilo da sa odvažnošću i ponosom u svoj grad prenesu nešto pozorišnog sjaja sa svetskih velikih scena. Posmatrajući u celini, možemo se složiti da je Marin Držić „stvaralački i sa dosta uspeha i talenta savladao one zamke koje je pred njega stavljala jedna kruta, normativna poetika“ (Pešikan LJuštanović 1980: 395), i da je često odstupao od kanona tražeći individualnu spisalačku notu. Upravo u tim odstupanjima nalazi se ona književna i istorijska vrednost koja je Držića upisala i održala u svakoj istoriji svetske dramske književnosti i na pozorišnim repertoarima sve do 21. veka. Autorka monografije o Fotezu smatra da je tajna u „vremensko-društvenim okolnostima i nabujaloj nacionalnoj svijesti, ali je jednako tako vezan i za kulturologijsko-kazališni plan“ (Bogner-Šaban 1989: 58). Tražeći u Držićevom tekstu „svevremeno zajedništvo estetičkog i idejnog“, petočinku skraćuje u tri čina s namerom da izgradi eruditni komediografski model. Slobodan Novak, pak, ističe da se u Fotezovoj adaptaciji primeti težnja za „obrascem koji u svojoj matrici dodiruje tip jedne tematski razvedenije komedije del arte“ i da je zbog toga Fotez odlučio da „ukine razuđenost Držićeve komedije, njenu eliptičnost i njenu grotesknu potencijalnost“ (Novak 1982: 113). Time je uspešno oblikovao svoju nameru o kojoj govori u predgovoru Dundu Maroju, objavljenog u prvom broju Hrvatske pozornice 1939. godine, da ovo delo učini razumljivim i pristupačnim pozorišnoj publici 20. veka:

Zbog toga je komad sažet u tri čina, lica su svedena na minimum i tako su skupljene karakteristike, koje su prije bile rascjepkane na nekoliko ličnosti, te su stvoreni jedinstveni karakteri i glumački nadasve zahvalne uloge. Jezik je također učinjen potpuno razumljivim i svakome pristupačnim, ali je ipak put sočnih riječi i one melodike, koja ga je učinila našim klasičnim govorom (Fotez 1939: 8–9).

Žanrovskim ustanovljavanjima Fotez zanemaruje „problematiku društvene kronike i humanističke komedije“ i ulazi u „problematiziranje čovjekove prirode“ (Bogner-Šaban 1989: 59). Možemo primetiti da je u Fotezovoj adapaciji Dunda Maroja prioritet upravo na zabavi, smehu i veselju, a mnogi likovi su izbačeni[4], izmenjeni, dok su njihovi dijalozi sačinjeni iz više Držićevih dela (replike iz DŽuhe Krpete[5] i Plakira[6]) i tako je delo dobilo na efektnim scenama, vrednosti i punoći misli (v. Fotez 1939: 8). Likovi su oblikovani prema prepoznatljivim likovima komedije del’ arte, te da se njihove reakcije, prema zaključku Antonije Bogner-Šaban „uklapaju u ovaj književni model“. Pišući o dramskim delima Marina Držića, Fotez jasno ističe da je glavna osobina Držićevog talenta upravo – smeh i komika. Držića je, dakle, posmatrao kao „apsolutnog zabavljača publike, koji nije mario za moralnu tendenciju koliko za dobru šalu, kojoj je za volju žrtvovao mnogošta, čime bi njegova djela još dobila na literarnoj vrijednosti“ (Fotez 1939: 5). Cilj ovakvog pristupa Dundu Maroju bio je da „skine četiri stoljeća staru prašinu s Držićevog djela“ i da „postane tekstom koji je za ova vremena, ali i za budućnost“ (Bogner-Šaban 1989: 94). Da bi komad bio efektniji, izostavljao je čitave scene, koje su bile ili ponavljanje već izrečenog, a bez uticaja na dramsku radnju. Čini se da je ključna Fotezova namera da ovaj komad bude posvećen običnom gledaocu, ne teatrologu, istoričaru, sociologu, tj. ransijerovski rečeno emancipovanom gledaocu, već običnom čoveku koji u pozorištu traži doživljaj koji će pokrenuti njegov emocionalni mehanizam.

Uočavajući da utvrđena pravila ne mogu biti primenjena na revitalizaciju dubrovačkog komediografskog dela, Fotez je bio svestan jednog: neophodno je, pre svega, da bude istaknuta „komponenta psihološke, scenske, životne uvjerljivosti i vjerodostojnosti“ (Fotez 1982b: 27). Širinu Fotezovog intelektualnog i pozorišnog senzibiliteta pokazuje i tvrdnja da je neophodno da „proradi intuicija“ jer sva utvrđena i u praksi potvrđena pravila nisu važila kada je reč o ovom dramskom tekstu. Dramatizacija Dunda Maroja i postavljanje na sceni bio je veliki rizik jer „za svako obrađivanje starih djela – kao, uostalom, ni za originalno stvaranje – nisu, niti mogu biti utvrđena stalna i pouzdana pravila“ (Fotez 1974: 7). Takav intuitivni proces scenske interpretacije rezultat je Fotezovog dugogodišnjeg iskustva iz gledališta, odnosno prakse da određenom književnom delu prilazi ne kao reditelj ili dramaturg, već kao gledalac i čitalac“.[7] Ono što je Foteza osvojilo u Dundu Maroju bila je afirmacija životne radosti, smatrajući da se pored slike Držićevog društva i vremena „kroz umjetničku objektivizaciju njegova doba probija kao najveća vrijednost njegovih djela upravo ta životna radost“ (Fotez 1982b: 28). Renesansna komedija postaje živa u 20. veku, a ono što je Fotez prepoznao kod Držića, prepoznali su i gledaoci. Uspeo je u onome što je želeo, a to je „očistiti prašinu s papira akademskih izdanja, kulturno-historijski muzej pretvoriti u aktivan, suvremeni teatar, likove jednog davno prošlog vremena ispuniti crvenom krvlju današnjice“ (Fote 1982b: 18).

Redakcija Zbornika Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu, godinama nakon premijere, pozvala je Marka Foteza da napiše tekst o odnosu originala i adaptacije. Nakon tog poziva nastao je tekst „O preradbi Dunda Maroja“ (Fotez 1982b: 24–43). U tom tekstu Fotez piše o profesoru stare hrvatske književnosti, Franju Fancevu, i seminarskom zadatku koji ga je uveo u bogato nasleđe. Osnovno pitanje polemičke rasprave sa profesorom i kolegama bilo je upravo ovo: zašto se Dundo Maroje ne prikazuje na savremenoj sceni i šta bi trebalo da se promeni kako bi ta komedija postala deo pozorišnog repertoara? (v. Fotez 1982b: 26). Kada je reč o dramaturškom postupku u odnosu originala i dramatizacije tekst „O preradbi Dunda Maroja“, tačnije poglavlje „Zašto, šta i kako?“ višestrukog je značaja, posebno imajući u vidu da potiče iz pera samog autora, tj. dramaturga. Oslanjajući se na iznete stavove, literatura o dramaturškoj verziji Dunda Maroja uglavnom se bavi sličnim težišnim tačkama, u pokušaju da podari odgovore na slična pitanja.

Marko Fotez preuzima stilske i sadržajne osobenosti Držićevog komada, kao i njegove likove podređujući ih svojoj dramaturškoj metodologiji. Možemo s vremenske distance postaviti pitanje o smislu Fotezove dramatizacije, te se zapitati: koja je slika koju je Fotez želeo da predoči ovim delom? Imajući u vidu da u Fotezovoj dramatizaciji izostaje Držićeva polemika sa vremenom i političko-društvenim prilikama, razumljiv je stav kritike da danas „na temelju spoznaje o starijoj hrvatskoj književnosti Fotezov Dundo Maroje djeluje pomalo naivno“ (Bogner-Šaban 1989: 67). Međutim, pokušaj oživljavanja dubrovačke književnosti ne možemo tumačiti van konteksta tog vremena u kojem je Fotezov pristup bio jedini moguć: upoznati gledaoce sa dubrovačkim piscem Marinom Držićem i dubrovačkim komadom kroz smeh i veselje. Ukoliko ne posmatramo na taj način Fotezov dramaturški rad, opravdane su kritike Fotezovih savremenika da je ova adaptacija „izneverila original, da je ona patvorina i falsifikat“ (Fotez 1982: 24). Ipak, Fotez je mišljenja da je česta upotreba dvojakog merila u prosuđivanju originala i prerada, te da je takav pristup nenaučan, neumetnički i neobjektivan.[8] Na samom kraju, u pesmi Radosti, Miru i Veselju nakratko su „stavili pamet na komediju“ i pokazali su „kamo vodi nepromišljenost mladosti kada ona ne cijeni utrte staze sjedinama objenčanih glava“ (Bogner-Šaban 1989: 59). Fotez je Dundu Maroju pristupio u skladu sa svojom dramaturškom tehnikom osavremenjivanja, te nije čudno pojednostavljivanje kompleksnog umetničkog sveta i brojnosti Držićevih likova. Iako je renesansnu komediju učinio bliskom tadašnjem gledaocu, za ostvarenje predstave je ipak „upotrijebljen isključivo Držićev građevni materijal“ (Fotez 1982: 52). Bez takve adaptacije, sudbina ovog komada bi do danas bila nepoznata u pozorišnom i književnom smislu:

(…) zahvaljujući Fotezu na sceni su konačno zaigrali likovi, istina, tipološki prilagođeni renesansnoj komediografiji europske provininecije, ali čije su misli plodovi ovoga podneblja, te nose pečat nacionalne kulture i povijesti (Bogner-Šaban 1989: 60).

Dundo Maroje Marka Foteza počinje ne prologom već Pometovim obraćanjem publici i pozivom da pogleda „jednu komediju“, koju je ukratko prepričao. Nije slučajno Pometu data uloga prologa, čime se gubi onaj filozofski nivo značenja Prologa o kojem je pisao Leo Košuta u tekstu „Pravi i obrnuti svijet u Držićevu Dundu Maroju“. Pomet je u ovom komadu „čvrstaaa osa o kojoj ovisi razvijanje i shvaćanje motiva originala komedije i odvijanja Dunda Maroja na sceni“ (Bogner-Šaban 1989: 59). Takav Pomet je Fotezu bio neophodan da bi Dunda Maroja prikazao kao delo koje „emanira veselje i radost renesansne komedije“ (Isto).

Mi smo se stavili prikazati vam jednu komediju, koja ako i ne bude toliko dobra i lijepa, ali su ove žene koje će je gledat lijepe, i vi dobri koji ćete je slušat. Sad će se prid vami prikazati Rim i u Rimu jedna lijepa komedija. A vi ćete iz Dubrovnika gledat. Ajme, ljudi, para li vam se ovo malo mirakulo, Rim iz Dubrovnika gledat? (Fotez 1939: 13)

Fotez prihvata detalj iz originala, te komediju smešta u Rim, tj. Rim postaje „kulisa za zbivanja u Dubrovniku“. Svestan Držićeve namere da „primora Dalmatince i Dubrovčane da na komičan način govore talijanski, i obratno, Rimljane, da se muče hrvaštinom, a da bude šala bolja, Fotez je stavio u radnju i tudeške, Nijemce, koji nisu znali ni talijanski ni hrvatski“ (Fotez 1939: 7). Zanimljiv je podatak, takođe, da Fotez iz dramske podele izbacuje i jedinog Hrvata, Gulisava, iako je premijera izvedena upravo u Zagrebu. Verovao je Fotez, po svemu sudeći, da Držićevi likovi ne poznaju narodnosti i jezike. U komediografskom opusu Marina Držića, a ponajviše u Dundu Maroju, dramska lica nije samo funkcije dramskog zapleta, već postiji racionalna motivacija, a „scenski zaplet samo je spoljni izraz jedne unutrašnje drame života“ (Finci 1955: 24).

LJubomir Maraković, tragom jezičkih analiza Držićevih dela koje je napisao Milan Rešetar, zamera izmene jezičke kompleksnosti Držićevog dela, smatra da je Fotez „nepotrebno izbacio talijanski, makaronizme i udomaćenu talijanštinu što, bez sumnje, pridonosi umjetnosti vrijednosti djela“.[9] Iako je komedija smeštena u Rim, jasne su naznake o realnom mestu događanja komedije. Dok Pomet govori svoj prvi monolog („Plemeniti i dobrostivi skupe…“) podiže se glavna zavesa, vidi se „crvena zavjesa na kojoj je dubrovački grb ili sv. Vlaho“. U takvom scenografskom postupku uočava se Fotezovo pozorišno iskustvo, ali isto tako i naznaka o „primijenjim pravilima trojnoga jedinstva i lokalizacije radnje ovoga uprizorenja“ (Bogner-Šaban 1989: 61).

Pometu je Fotez, očigledno, namenio kompleksne dramaturške osobenosti i veliku odgovornost u komediji. Stoga, lik Pometa i lik Tripčeta Kotoranina spojeni su, što je „Pometovu liku dalo novi jezički izričaj, promijenilo način mišljenja, te je on postao povijesno obilježen lik sluge komedije erudite“ (Bogner-Šaban 1989: 61). U ovom saživljavanju zapaža se nepromišljeni propust, koji i sam Fotez, decenijama kasnije priznaje: Pomet je Dubrovčanin, a u dramatizaciji iz očiglednih dramaturških razloga Pomet ima kotorski naglasak, čime je stvoren jedinstven lik sa neodoljivim replikama. On nema vremena da razmišlja o hrani, o telesnom i zabavi jer je u velikom delu komedije zaokupljen „koordinacijom odnosa i zbivanja između likova“ (Isto), te Bokčilo preuzima ulogu gladnog sluge. Upravo zbog toga je Fotez Pometu udelio priču o ljudima nazbilj i nahvao iz Prologa na kraju prvog čina. Iako izostaje znatan fragment ovog dela Držićeve komedije, Prolog služi da bi „nadopunio svoju tezu o Držićevoj umjetnini kao slici piščeva i njegova reagiranja na određene pojave u Dubrovniku“ (Bogner-Šaban 1989: 61).

Od ljudi je čovjek kralj, kad umije vladat. Treba bit virtuoz, tko hoće bit gospar na svijetu, i treba se s vremenom akomodavat. Nije ga imat dinar, er vidim mnoge s dinarima potištene, nije ga bit dottur, er vidim mnoge od njih zabrinute, nije ga bit junak s mačem u ruci, er su ti više puta ili ubijeni ili su ih pune tamnice, nije ga bit poeta ni  komedije umjet činjet, er tima svak ore, a umjesto fala, reku im ‘ne valja to ništa’, i postani im neprijatelji. Nije ga bit ni mužikanat, er ti moraju pjevat, kad veću volju plakat imaju. Treba je bit lukav i ugodit zlu vremenu (Fotez 1939: 15).

Dundo Maroje, sa druge strane, funkcioniše kao „lik iz komediografske tipologije izigranog oca, kojem sin pendža novce iz osobnog zadovoljstva, te ga on dolaskom u Rim mora spasiti kao nasljednika vlastita društvenog statusa“ (Bogner-Šaban 1989: 62). Držić je gradio lik Dunda Maroja prema njegovom odnosu prema bogaćenju, a takvu karakterizaciju prihvata i Fotez, imajući u vidu Marksovu misao da „nagon za bogaćenjem i tvrdičenje preovlađuju kao apsolutne strasti“. Početkom trećeg čina Fotezove adaptacije dolazi do prepoznavanja oca i sina, tj. „simetrično se usklađuju ljudske prirode“ oca i „zabludjelog sina“ (Isto). Svi likovi podjednako učestvuju u razvijanju dramske radnje, te ne možemo govoriti o glavnom akteru u ovoj Fotezovoj adaptaciji, čime se, možemo reći, približava današnjem shvatanju teatra.

Bokčilo i Popiva, kao tipizirani predstavnivi komedije erudite, glavni su „akteri kulminacijske scene prerađenog Dunda Maroja“, te služe ponajpre za zabavu i smeh. Pometov monolog o hrani udeljen je Bokčilu koji razmišlja o hrani kao o sredstvu za preživljavanje. U tom smislu, mišljenja smo da je izgubljena estetička i značenjska primarna komponenta i Pometovog i Bokčilovog karaktera, te da je Fotez u ovom slučaju izostavio izvesnu vrednost originalnog Držićevog teksta.

Ovako postavljena komedija ostaje na repertoaru u Zagrebu još tri godine.[10] Povodom predstave Bojana Stupice u Jugoslovenskom dramskom pozorištu 1949. godine Fotez menja svoju adaptaciju: između ostalog, vraća Sadija u popis likova, obogaćuje govor italijanizmina i iskvarenim nemačkim jezikom, u nameri da što bolje obnovi duh vremena u kojem je delo nastalo.

U Dundu Maroju Fotez je ostao dosledan svojim dramaturškim postupcima s ciljem osavremenjivanja dubrovačke baštine, i upravo zbog toga je u kritici prihvaćeno mišljenje da je „Dundo Maroje u Fotezovoj obradi za promicanje hrvatske književnosti i kulture uopšte, na međunarodnom planu, učinio više nego postave originala Držićeve komedije“ (Bogner-Šaban 1989: 66). Fotezu su često zamerali izostanak filozofskih i političkih aluzija, ali se njihovo razumevanje Držića zasnivalo na sledećem: „jedino jezično i kompozicijski osuvremenjena Držićeva komedija, priređena poput književno-scenski prepoznatljiva modela, može potaći daljnja istraživanja baštine“ (Bogner-Šaban 1989: 96). Kod Držića su česte kritike društvenih i političkih prilika, iako su, iz razumljivih razloga, ponajviše ograničene na „glorifikaciju utvrđenog patrijarhalnog reda i morala, a na osuđivanje novotarija i mode koje prete da korumpiraju stare, dobre tradicionalne običaje i poredak“ (Pavlović 1955: 17).[11] Imajući u vidu poreklo Fotezovog pozorišnog senzibiliteta, odnosno njegovo iskustvo u pozorišnoj praksi, razumljiv je njegov pristup Dundu Maroju, tj. metod prilagođavanja senzibilitetu pozorišne publike, odnosno „konvenciji koja je odgovarala tadašnjim spoznajama o Držićevom stvaralaštvu“ (Bogner-Šaban 1989: 94).

Kroz postavke Držićevih komada u Fotezovim adaptacijama, nije samo bogaćen pozorišni život 20. veka, već je uspešno rekonstruisan duh renesansne epohe i podstaknuto temeljno naučno proučavanje različitih segmenata Držićevog književnog opusa, „iscrpne teatrološke, književnopovijesne, sociološke, antropološke i lingvističke analize“, te je dat podsticaj pozorišnim stvaraocima i književnim proučavaocima da se Držićevo delo proispita u različitim, ponekad i oprečnim diskursima (v. Ivanković 2016: 8). Podrazumevajući neporeciv i snažan uticaj Fotezove dramatizacije na sveukupupnu književnu i pozorišnu svest, Hrvoje Ivanković je mišljenja da se sa Držićem „problemski sondirale svevremene i univerzalne devijacije ljudskog duha i karaktera, te komentiralo suvremenost, propitivalo klasične izvedbene tehnike, ali i moderni scenski izraz“ (Ivanković 2016: 8), a takvo promišljanje prihvaćeno je i često u literaturi.[12]

Uz mnoga priznanja i nagrade, Fotezu su decenijama kasnije, između ostalog, ostale u sećanju pohvalne reči koje mu je uputio Milan Rešetar, kada ga je posle obnovljenog Dunda Maroja posetio u Firenci. Upravo zbog toga je ovako adaptiran Dundo Maroje često izvođen na jugoslovenskim scenama, sa veoma dobrom recepcijom, iako je u narednim adaptacijama ovog dela Fotez vršio višestruke izmene i dopune. Takvim promenama na tekstu Fotez je komad približio karakteristikama i duhu komedije del arte i dobio u dramskom intenzitetu radnje, kako smatra Eli Finci, istovremeno izgubivši u „širini slike renesansnog društva, u plastičnosti socijalnog reljefa i bogatstvu likova i događaja“ (Finci 1955; 27). Stoga, možemo reći da je ova dramatizacija Držićevog dela ne jedina mogućnost, već jedna od mogućnosti za predstavljanje i pozorišno prikazivanje Marina Držića u 20. veku. Time je Fotez, uz sve mladalačke greške i propuste, ipak postavio temelje za dalje izučavanje Držićevog komada i scensko prikazivanje dubrovačke baštine i tako mu treba i pristupati.

LITERATURA

1. Bogner-Šaban 1989: Bogner-Šaban, Antonija, Marko Fotez – život i djelo, Izdavački centar Revija, Osijek 1989.
2. Ivanković 2016: Ivanković, Hrvoje, Držić na Igrama, kronika tragom kritičkih zapisa, Društvo dubrovačkih pisaca, Dubrovnik 2016.
3. Novak 1982: Novak, Slobodan, „O recepciji starije hrvatske književnosti u razdoblju između dva svjetska rata“, Dani hvarskog kazališta (Međuratne godine), Split 1982.
4. Pavlović 1955: Pavlović, Dragoljub, Iz književne i kulturne istorije Dubrovnika: studije i članci, Svjetlost, Sarajevo 1955.
5. Pešikan 1980: Pešikan, LJiljana, „Držićev Dundo Maroje i poetika renesansne komedije“, Književnost i jezik: časopis društva za srpskohrvatski jezik i književnost, god. 27, br. 3, 1980, 390–395.
6. Finci 1955: Finci, Eli, Više i manje od života, utisci iz pozorišta I, Prosveta, Beograd 1955.
7. Fotez 1939: Fotez, Marko, Dundo Maroje (komedija u tri čina), za pozornicu priredio Marko Fotez, Hrvatska pozornica, Zagreb 1939.
8. Fotez 1974: Fotez, Marko, Putovanja s Dundom Marojem, Dubrovačke ljetnje igre, Dubrovnik 1974.
9. Fotez 1982a: Fotez, Marko, Kazališna hodočašća, Hrvatsko društvo kazališnih kritičara i teatrologa, priredio Branko Hećimović, knj. 5, Zagreb 1982.
10. Fotez 1982b: Fotez, Marko, Eseji i feljtoni, Hrvatske teme, Logos, priredio Branko Hećimović, Split 1982.

[1] Iako je kritika u jednom glasu hvalila Fotezovu dramatizaciju, pojavio se jedan glas, izdvojen i skeptičan. Ranko Marinković je u zagrebačkom listu Nova riječ objavio da „ta čorbinečorbečorba- komediografija dunda Marina nosi sve negativne, i političke i socijalne, pa i književne osobine svoga vremena. Posle Ariosta, Tasa, komedija del arte oko 1570. pa dalje fabricira improvizatore i prigodničare i jedan primjerak eksportiranog talenta, koji je i sam, kao i njegovi talijanski uzori, pisano na brzu ruku prema tome, koji gospar slavi“. Iako je ova Marinkovićeva ironija bila reakcija na jednoglasne hvalospeve Fotezovoj predstavi, Fotez je objektivno i bez sujete preneo gotovo ceo Marinkovićev tekst u studiji „O preradbi Dunda Maroja“ (Fotez 1982b: 43).

[2] Kako je Dundo Maroje bio rediteljski debi Marka Foteza sa samo dvadeset i dve godine, i kako je reč o njegovom seminarskom radu očekivano je bilo da ova predstava prođe kao neka vrsta komemoracije, sa par izvođenja najviše. Dujšin je tvrdio da će predstava doživeti (čak) pet izvođenja, dok je Fotez ipak više verovao sopstvenom delu, pa je verovao da će biti više od sedam predstava. Do kraja sezone bilo je više od pedeset rasprodatih predstava i još toliko gostovanja. Dundo Maroje je iznenadio sve, a ponajviše publiku koja je željno iščekivala naredno izvođenje.

[3] Dundo Maroje je izvođen i u Beogradu na letnjoj pozornici na Kalemegdanu, nakon čega Radoslav Vesnić objavljuje tekst u Vremenu 12. avgusta 1940: „Kada su sinoć trube objavile početak prve festivalske predstave Držićevog Dunda Maroja iznad zidina drevnog Beogradskog grada tamnoplavim nebom svetlela je jedna kriška meseca i bezbroj zvezda, baš kao što svetli u divne primorske noći nad Dubrovnikom, kolevkom ove slavne komedije. Ovom predstavom Umetničko pozorišto je obeležilo datum u istoriji našeg pozorišta, a specijalno Beograda, u kojem se, evo, prvi put priređuju festivalske pozorišne igre“ (Fotez 1982: 44).

[4] Fotez je izostavio sledeće likove: DŽiva, DŽivulina, Maziju, Pavu Novobrđanina, Niku, Pjeru, Vlaha, Grubišu, Lesandra i Kamila, Gulisav Hrvat zamenjen je Ondardom de Augustom, a Sadi je pretočen u didaskalijsku napomenu koju preuzima Pomet.

[5] U Bokčilovim replikama mudrost DŽuhe Krpete ovako glasi: „Vince kriepos dava i pamet uzimlje, bez vinca nije srcu veselja ni nogama snage, čim se orosiš kapljicom, umah ti se duh vrne“. U originalu to glasi ovako: „Vince kriepos dava, starost uzdrži, srce mu smagne na rujno slatko vince“ (Bogner-Šaban 1989: 62).

[6] Mioninu tužbalicu o društvenom položaju žena u Dubrovniku preuzima Baba, upravljajući je Maru i sličnim mladićima. Fotezova prerada: „Šta vi tu u sprdnju sa ženama? A šta bi bilo od vas, da nema žena? Raskvantavamo se i pridirimo za vas i još smo vam krive. A ko vam daje obrok? Žene. Ko vas krpi? Žene. Ko vam u kući radi, prede i košulje kroji? Žene. Ko vas čisti od buha? Žene. Sjetni,  goli bi  hodili. Da nema nas, iscnkali bi od zime na buri“ (Fotez 1939: 66).

[7] Takav Fotezov pristup Držiću dovodio je do mnogostrukih promena u dramatizaciji. Na sugestiju uprave Jugoslovenskog dramskog pozorišta Fotez je preradio dramaturški postupak u Držićevom delu. Reditelj  te dramatizacije, Bojan Stupica, pristupao je kao specifičnom komadu i drama je, nema sumnje, „dobila u punoći i intenzivnosti scenskog izraza, ali je reditelj time još jače podvukao elemente komedije del arte, i otupio izvanrednu oštrinu Držićevog realizma u crtanju likova i davanju događaja“ (Finci 1955: 28). U toj podeli Mira Stupica je igrala ulogu Petrunjele „s mnogo drastičnog podvlačenja klizavih mesta i s radosnim eksplozijama smeha, vedrine i mladosti“ (Finci 1955: 29).

[8] I danas su česte polemike o dramatizacijama, te je sve češće korišćenje iskaza „po motivima književnog dela“. Fotezov dramatuški princip bi danas, verovatno, nosio naslov PLAY Držić.

[9] Marakoviću je zasmetalo, dalje, shematizacija likova jer su „pojedini likovi postali karikaturama u sklopu svoje književne tradicije – npr. nepotrebno naglašavanje škrtosti Dunda Maroja“. Fotezu zamera, takođe, što je Pometa stvorio Kotoraninom, kada sve ukazuje „na to da ga je cijela života grijalo sunce Dubrovnika“. U tekstu „Obnova dubrovačke klasike“ Maraković dalje zamera i neprimerenost da prolog o ljudima nazbilj i ljudima nahvao „shvati kao Držićevu spisateljsku i književno-žanrovsku maniru, preuzetu iz srednjovekovne filozofijske misli i udjeli ga Pometu na početku trećega čina“ (Bogner-Šaban 1989: 95–96).

[10] Nakon premijernog izvođenja u Zagrebu Josip Horvat oduševljeno piše: „Sinoćnja izvedba Držićeva Dunda Maroja nije bila samo velik kazališni uspjeh, već i događaj prvoga reda u našem kulturnom životu. Jeknula je opet naša stara dubrovačka riječ u svoj svojoj zrelosti kulturnog jezika, izgrađena i savršena, razumljiva svakom danas kao i prije pet stoljeća. Svak je sinoć mogao osjetiti tren narodnoga ponosa: nijesmo od jučer, pred četiri vijeka ravnopravni smo bili u duhovnom, kulturnom stvaralaštvu i ponajvećima onih godina. A to jedino vrijedi: zaboravljena su imena knezova koji tad vladahu, njihova djela i nastojanja; a Marin Držić i njegovo djelo živo je kao da je danas stvoreno. Marin Držić opet se pojavio u dane tmuše da nam otkrije nekoliko vječnih šala života“ (Horvat 1938: 11–12).

[11] Takve su Držićeve replike iz Dunda Maroja protiv raskalašne mladeži („koja je po svojoj naravi nesvijesna i puna vjetra“) ili mesto u Skupu kada Niko uzvikuje „Gdi su litere od ovoga grada? Gdi su kostumi?“ itd. Ipak, Držić nije pisao o „dvadeset ludih nakaza“, kako je nazivao dubrovačke senatore u pismima, niti predstavnike dubrovačkog pravosuđa. Dragoljub Pavlović je mišljenja da bi to sigurno sprečilo predstavljanje ovih komedijama u Dubrovniku, a da bi Držić platio svoj smeli pokušaj životom (v. Pavlović 1955: 16–17).

[12] „Na interpretacijama njegovih djela formirane su, pa dijelom i trajno definirane mnoge važne glumačke i rediteljske osobnosti, a svoju vitalnost i scensku izazovnost Držićev je opus dokazao i kroz generičke transpozicije, pa je postao predtekstom i za opere, mjuzikle, neverbalni teatar i lutkarsko kazalište“ (Ivanković 2016: 8).