Aуторка: мср Нина Стокић
Све је могуће у овом лудом свету.
Лари Томпсон, трагедија једне младости
Драма Лари Томпсон, трагедија једне младости, настала је 1996. године, и исте године је изведена у Звездара театру, у режији писца драме, Душана Ковачевића. Да се појам трагедије испитује у овој драми јасно је већ у наслову који, поред иронијско-критичке жанровске одреднице, има и назив аустралијске ТВ серије Лари Томпсон. Стога у драми „не постоји мимезис, ни катарза, ни узвишени хероји, страда се вољом других богова, а личности су антихероји, немоћни и апатични (Андрејевић 2017: 13–14). Драма Лари Томпсон, трагедија једне младости не припада трагедији као драмској врсти, али овој Ковачевићевој драми трагичност је иманентна на плану садржаја – радње, ликова и њихових релација. Даница Андрејевић сматра да је ова драма смештена између друге и треће фазе Ковачевићевог драмског стваралаштва, при чему другу фазу одређује „појачан идеолошки суд титоистичког наслеђа“ (Андрејевић 2017: 18), док је трећа у тону политичког позоришта и критике Милошевићевог режима. Александра Кузмић, у студији Слика света у драмама Душана Ковачевића, говори о противречним критикама које су уследиле након изведбе Ларија Томпсона, будући да је реч о драми која у различитим сегментима одступа од уобичајеног Ковачевићевог израза, истичући фокализацију која је огољена и „доприноси оваквој драматуршко-значењској неусаглашености текста, будући да драмски универзум који се унутар њега образује престаје да буде компактна, по унутарњим законитостима уређена целина (Кузмић 2014: 286)“. Ову неуређеност драмске форме можемо тумачити као рефлекс друштвено-историјског тренутка у коме дело настаје – ратне околности деведесетих година ХХ века, лоше материјалне прилике и дух свеопште дехуманизације, те да се са промишљеном намером у неким аспектима огледа као неуређена целина. Ишчитавањем идејног слоја у овој драми, успоставља се, ипак, једна специфична, Ковачевићевом драмском изразу својствена, уређеност драмског текста. Она бива откључана кроз призму чудесног, те се упливом фантастичних елемената, њиховом природом и механизмом деловања открива смисаоно језгро ове драме.[1]
Радња је смештена је два простора – у позориште и у кућу глумца Стефана Носа. У позоришту затичемо глумца Белог и управницу Катарину који се правдају публици јер представа Сирано де Бержерак касни због одсуства главног глумца – Стефана Носа. Док породица Нос предано гледа телевизијску серију о младићу из Аустралије, коментаришући трагичност његове судбине, Стефан преживљава личну драму и одлучује да се обеси. Иреални животи породице Нос остављају утисак апсурдног и гротескног, а кулминативна тачка тог апсурда јесте долазак Оливера Носа, видара и мађионичара који чудесно удахњује живот мртвима. Како би хумором сугерисао трагичност свеопште деградације духовних и моралних вредности, Ковачевић је склон и инкорпорирању ирационалних, фантастичних елемената у својим драмама. У Ларију Томпсону, посредством фантастичних елемената интонираних апсурдом, Ковачевић појачава слику „царства повампирених, мултипликованих до неживота, Привидно Живих Људи“ (Јакшић Провчи 2012: 43). Феномен чуда је управо имплементиран у ову драму кроз деловање Оливера Носа. Шта је условило његов долазак?
Ковачевић у ову драму „принципом мултипликације“ уводи три брата и три сестре који формирају брачне парове Нос – Драган и Драгана, Бојан и Бојана, Оливер и Оливера. Драган с пренаглашеном напетошћу и емпатијом посматра неправду на малом екрану и брине да ли ће Ларија послати на електричну столицу, не примећујући да Стефан носи конопац у намери да се обеси. Заједно с кумовима Савом и Савком, Драган и Драгана изражавају згроженост и чуђење због окрутности која влада у Аустралији. Насиље, проневере, суђења, затвор и неправда који се дешавају у далекој Аустралији јасно сугеришу деведесете године ХХ века. Бриге Ковачевићевих ликова, апсурдно усмерене на удаљени простор сведоче о потпуној апатији. С друге стране, на почетку првог чина, у брзом смењивању догађаја у згради позоришта, видимо све друштвене неурозе у директној спрези са тадашњим стањем у земљи. Одсуство главног глумца, туча бинских радника као и пљачка позоришне благајне неће променити одлуку управнице да представа мора бити одиграна, односно да публика мора добити поштено плаћен доживљај, макар пред њих био бачен мртав глумац. Глумац Бели остаје сам на позорници и његов покушај да забави публику пресеца мрак услед искључења струје, што ће публици бити оправдано кваром на трафостаници. Бели причом покушава да прикрије истину, међутим „девијантност живота уметност безуспешно скрива иза завесе“ (Провчи 2007: 693). Девијантност је подједнако присутна и у другом сценском простору, у кући породице Нос, где такође влада синтагма Show must go on, која је уједно и поднаслов ове драме и идејни покретач даљег развоја драмског збивања. Управница инсистира да се публика мора забавити, те убеђујући Стефана негира Савкине тврдње о смрти његових рођака, заступајући тезу о нужности смрти, те да нас она „увек чека, али док чекамо, ми морамо живети као да се несрећа никад неће десити“ (Ковачевић 2013: 50). Њој конфронтира незадовољство Стефана Носа, пред којим је позоришна илузија немоћна:
СТЕФАН: …Ја сам мали за овакво зло, Каћа. Све што играм је смешно и жалосно у односу на мој живот. Нећу да забављам људе а да одиграм своју несрећу – не умем. Сваки дан имам већу драму од моје улоге. Позориште ми постаје трагично смешно. Играм принчеве, краљеве, а живим као пас. Као пас, уличар (Ковачевић, 2013: 46).
Стефан одсеца свој нос, одбијајући да буде предмет подсмеха због његове неуобичајене величине. Стефан до последњег даха исказује истинску приврженост уметности у времену у ком је стварност гора од оне коју ствара на позорници, те у овој драми – „модернистичко-постмодернистичкој игри стварности и уметности, оба света се сурвавју у симулакрум“ (Јакшић Провчи 2012: 43). Ковачевићеви јунаци пате и бивају утопљени у чврсто успостављен дехуманизовани друштвено-полититички механизам. Стога, константа његових драма јесте стање лудила, општег и појединачног, које бива неизоставни, подразумевајући сегмент свакодневице (види Пешикан-Љуштановић 2009: 142). Ковачевић експлицитно указује на проблематичност различитих сфера друштва, док појединац живи у страху због властите егзистенције која се утапа у свеопшту симулацију истинског живљења. Са таквим друштвеним поретком кореспондира реченица Симовићевог Ставре, јунака у драми Чудо у Шаргану:
Има таквих несрећа у животу,
да се само у чудо можеш надати! (Симовић 1987: 352).
Чудо које се дешава у нади да ће се поново успоставити равнотежа и унети хармонија у јасно сугерисано хаотично стање, огледа се у лику Оливера Носа. Да Оливер поседује натприродну способност подизања из мртвих сазнајемо у првом чину од Драгана Носа, који куми Савки објашњава:
ДРАГАН НОС: Све лечи! Слепи прогледају, сакати проходају, тешки болесници устају, а мртви су поново живи! Пола Аустралије је повратио из мртвих! Шетају мртви улицама (Ковачевић 2013: 35).
Оливерова дела, у интерпретацији Драгана Носа, успостављају везу са јеванђелским чудима:
И одговарајући Исус рече им: идите и кажите Јовану то што видјесте и чусте: слијепи прогледају, хроми ходе, губави чисте се, глухи чују, мртви устају, сиромашнима проповиједа се јеванђеље (Лука: 7, 22).
Након низа црнохуморних збивања у кући породице Нос и смрти лекара, оних који су били позвани у помоћ, појављују се Оливер и Оливера, у свом „суперсоничном хеликоптеру“. У дидаскалијама је назначена њихова отменост и висок материјални статус, те се понашају као да су ушли у „урођеничку колибу на неком пропутовању кроз једну од егзотичних колонија” (Ковачевић 2013: 77). На урођеничку колибу кућа породице Нос може подсећати и гледаоца/читаоца Ковачевићеве драме – у кући прво нема грејања, затим бива искључена струја.
Оливер Нос, утешитељским речима упућеним Савки, која је присуствовала претходним смртима, бива позициониран као проповедник који „сиромашнима проповједа јеванђеље“, међутим, у сасвим изокренутој перспективи. Већ самим описом Оливерове спољашњости, Ковачевић пориче његов христолики потенцијал, и изврће га у потпуну супротност. Црни плашт „као што их носе велики мађионичари и илузионисти“ као и „црни штап с кристалном дршком – штап којим је могао да чини чуда до сада непозната свету“ (Ковачевић 2013: 77), представљају статусне симболе али наговештавају и његову мистичну природу.[2] Оливер и „његова жена Оливера Нос за коју се причало да је одавно мртва“ (Ковачевић 2013: 77), са осмехом посматрају мртве тешећи Савку да „свакој несрећи има лека“ (Ковачевић 2013: 78). Први гест којим Оливер демонстрира своју моћ јесте враћање струје:
Кад је крсистална дршка засветлела, у кући се појавила струја, а из телевизора се зачуо Паваротијев глас јер је, вероватно, серија о Ларију била враћена на неку сцену из опере. Гледајући озбиљног, љутитог човека, коме није било до губљена времена, и запрепашћена Првим чудом – доласком струје, несрећна жена је почела да говори, међутим, није успела да се смири; причала је и плакала (Ковачевић 2013: 79).
Пре него што врати било кога из мртвих, Оливер враћа струју, а самим тим и серију, због чијег прекида бива иницирана прва смрт – смрт Драгана Носа. Кума Савка, приклоњена традиционалном поимању света, крсти се и жали над сваким умрлим, предочава шта се десило с пуним поверењем у способности исцелитеља. Оливер, Савки даје парадокслано објашњење свог позива: „Ја оживљавам људе, али нисам чудотворац. Немогуће је мртвог човека поново оживети. То не може нико, па ни ја“ (Ковачевић 2013: 84). Оливер Нос, дакле, експлицитно указује да његов чин подизања из мртвих није апсолутан, те привидност оживљавања бива објашњена парадоксалним појмом –„Привидно Живи Људи“. Александра Кузмић налази да
поигравајући се физичком смрћу својих јунака, Ковачевић поставља страх већине људи од физичке смрти у раван баналног, јер сугерише да постоји још нешто горе, а то је привидни живот којем недостају свест, људско достојанство и потребе које надилазе оно што је елементарно (Кузмић 2014: 291).
Судбину оживљених Оливер овако објашњава:
ОЛИВЕР НОС: … Као милиони оних које сам успео да привидно оживим. Виђаш их, Савка, сваки дан на улицама, по аутобусима, на пијацама, по парковима… Људи шетају, причају, разговарају, чак се неко и насмеје помало, али кад их боље погледаш, ако умеш да посматраш, видећеш да то нису живи људи; сви су они мртви, само што имају особине живих. Не једу, не пију, већина и не дише, али ипак обављају некакве послове који су, такође мртви као и они. И мртав човек, мада изгледа као да је жив, мора да има неку обавезу, неки циљ да испуни дан јер би у противном могао да примети да је мртав, па би му било јако тешко (Ковачевић 2013: 84).
Људи осуђени на недостојан живот, несвесни свог трагичног положаја јесу људи који привидно живе. Оливеров чин васкрсавања успоставља се као амбивалентан, и тиме супротан хришћанском чуду васкрсења:
Разлика између истинитих и лажних чудеса састоји се у томе што су права пројаве духовног овладавања светом кроз духовну узрочност у складу са вољом Божијом и, на крају крајева, воде обожењу света кроз заједничарење са Богочовеком које се врши силом Христовом. Лажна пак чудеса означавају појаву човекове моћи у свету, човеково овладавање светом без помоћи Божије. То је природна магија која се заснива на „знању“ и свесној концентрацији у своме ја, на себи и у себи. Овај магизам, који човеку може бити доступан у различитој мери, често се изједначава са чудесним (Булгаков 2011: 15–16).
Сергеј Булгаков истиче два вида магизма: белу магију и црну магију, која се манифестује кроз лажна знамења. Магија може правити истинска чуда, а да „истовремено служи људском егоизму, гордости, и страстима“ (Булгаков 2011: 16). „Велики маг“, Оливер Нос, сагледан у контексту лажних чуда која врши, приближава се типу „модерног ђавола“:
Ковачевићев Оливер Нос није близак ни гетеовском ни, у књижевности двадесетог века најпровокативнијем, булгаковљевском ђаволу, зато што човек у Ковачевићевом Ларију Томпсону изгледа као неко чија је слободна воља усахнула. У мрачној свакодневици бременитој криминалом, немоћи и одљуђеношћу, не изгледа више ни да је ђаво тако црн (Кузмић 2014: 313).[3]
На овакву тврдњу надовезује се следеће тумачење ђавола:
враг и паклењак су народни дуалистички називи за ђавола. Враг је смирен, добар ђаво. Отуда је настао назив враголан за шаљивчину. О добром врагу казује се: „Ни ђаво није тако црн као што људи говоре“ (Кулишић, Петровић, Пантелић 1970: 129).
Оливерова смиреност и нада коју са осмехом улива куми Савки могу бити оправдани двозначним манифестовањем ђавола из народних веровања. Стога нико од оживљених не сумња у мрачно наличје његове природе и непоколебљиво му верују. Одушевљен чудом које чини, Драган оглашава одлазак у Русију као свој следећи циљ. Због тога нам бива јасно да оживљени нису свесни привидности њиховог стања. Лекари, Бојан и Бојана одушевљено одлазе, свесни да ће имати много посла будући да је Оливер најавио велики светски рат. Бојана говори о рату хришћана и муслимана, док Оливер истиче да је Русија земља која је почетком века извршила колективно самоубиство. Политички контекст се, дакле, открива као творац „Привидно Живих Људи“.
Хтонска природа Оливера Носа усаглашена је са дијахронијским утемељењем овог лика, будући да он исказује важност традиције породичног носа којег се Стефан Нос одрекао. За разлику од прадеде који је „орао земљу носом“, он одлази у глумце и тако „једе хлеб на подсмеху фамилијарне муке“ (Ковачевић 2013: 85). За Оливера нос представља врлину, идентитет грађен мукотрпним радом и наслеђе које се мора поштовати. Значај традиције породице Нос Ковачевић истиче хиперболисаном величином носева и њиховом гротескном применом:
ОЛИВЕР НОС: …Наш прадеда је орао земљу носом. Хватао се рукама воловима на репове и носом орао земљу! И то не обичну земљу, већ онај љути крш, сам камен! Наш деда је радио у руднику; носом је копао угаљ! (…) А његов отац је носом секао залеђени Дунав да би Ђердап радио и осветљавао наше куће, улице и фабрике. Био је чувени Сава Нос – Ледоломац! (Ковачевић 2013: 85).
Стефан Нос који се стиди прекомерне величине носа и зато га одсеца, директно се огрешује о култ предака и због тога мора бити кажњен. Стриц Оливер изриче низ увреда и клетви: „Нека је заувек проклет и мртав!“ (Ковачевић 2013: 85). Једини јунак који остаје мртав на сцени јесте Стефан, који за разлику од своје породице неће постати „Привидно Жив Човек“. Будући да се Оливерово чудо може тумачити двојако, остаје отворено питање: Није ли Оливер једино Стефана Носа спасао привида и илузије лажног живота?
У драми Лари Томпсон, трагедија једне младости, људска врста бива осуђена на илузију. Уметност у свом гротескном покушају не успева да прикрије сурову стварност.
БЕЛИ: …значи, пишу, пишу писци, измишљају свашта, довијају се и лупају главу да смисле нешто што већ није написано, а живот, овај наш живот их обилази као Формула 1 стара воловска кола. (…) Све је могуће у овом лудом свету (Ковачевић 2013: 58).
У „лудом свету“ смисао живота и хармонију не може успоставити спаситељ. Закључује се да за разлику од вредносно јасних, парадигматичних библијских чуда као еманације божанске силе, у овој драми чудо поседује другачији карактер. Благотворност чуда по јединку се доводи у питање, те се и природа носиоца чудесних способности, Оливера Носа, доводи у сумњу. Он мртве дарује привидним животом, чијег бесмисла и недостојности оживљени нису свесни. У овој драми јасна је трагична неостваривост усрећитељских мисија, кодирана кроз дејство мага. Чудо у драми је, дакле, опсена. Пишчева идејна интенција рефлектована је на постмодернистичким маниром успостављену конструкцију драмског текста, и тиме бива додатно наглашен хаос (огледало) света у коме обитавају Ковачевићеви јунаци.
Примарна литература:
Ковачевић, Душан 2013. „Лари Томпсон, трагедија једне младости“, Сабрана дела. Уредница мр Слађана Илић. Београд: Завод за уџбенике, 5–89.
Секундарна литература:
Андрејић, Даница 2017. „Идеологија, човек, драма (о драмама Душана Ковачевића)“. Душан Ковачевић, идеологија, човек, драма. Зборник радова. Уредник Жарко Миленковић. Грачаница: Дом културе, 9–21.
Булгаков, Сергеј 2011. О јеванђелским чудима. Превео Зоран Буљугић. Београд: Логос.
Јакшић-Провчи, Бранка 2007. „Однос реалног и иреалног у Ковачевићевој драми Лари Томпсон, трагедија једне младости“. Годишњак Филозофског факултета. Књ. ХХХII. Нови Сад: Филозофски факултет, 691–700.
Јакшић-Провчи, Бранка 2012. „Ковање драме по животу“. Паралеле и сусретања – Душан Ковачевић и Александар Поповић. Нови Сад: Филозофски факултет, 35–43.
Кузмић, Александра 2014. „Лари Томпсон, трагедија једне младости“. Слика света у драмама Душана Ковачевића: гола истина и час историје, Београд: Службени гласник, 285–342.
Кулишић, Шпиро и др. 1970. Српски митолошки речник. Београд: Нолит
Лука – „Свето Јеванђеље по Луки“. Свето писмо Старога и Новога завјета. 1960. Стари завјет превео Ђура Даничић. Нови завјет превео Вук Стефановић Караџић. Београд: Британско и инострано библијско друштво.
Пешикан-Љуштановић, Љиљана 2009. „Казивање и приказивање у ’Професионалцу’ Душана Ковачевића“. Кад је била кнежева вечера. Нови Сад: Позоришни музеј, 135–144.
Симовић, Љубомир 1987. „Чудо у Шаргану“. Савремена драма I. Приредио Владмир Стаменковић. Београд: Нолит, 343–414.
Чајкановић, Веселин 1973. Мит и религија у Срба. Приредио Војислав Ђурић, Београд: Српска књижевна задруга.
***
Jung Gustav, Karl 1971. Psihološke rasprave. Novi Sad: Matica srpska.
[1] Феномен чуда претходно је истраживан у оквиру завршног мастер рада „Чудо у српској драми XX века – Пекић, Симовић, Ковачевић“ под менторством Љиљане Пешикан-Љуштановић на одсеку за српску књижевност Филозофског факултета у Новом Саду.
[2] Чајкановић истиче да је у нашој старој религији ђаво црн, будући да је демон доњег света. Атрибут демона и божанстава доњег света јесте и огртач, који може бити чаробан, као и штап. Он такође истиче да је „наш старински бог мртвих имао штап као свој атрибут. Још више ћемо се уверити да је ово тачно када констатујемо да и код споменутих наших светитеља и код сродних хтоничних богова из грчког и германског паганизма, штап има исте магичне моћи и врши исте функције“ (Чајкановић, 1973: 188). Чајкановић подсећа на Хермеса, који штапом вади људима душе, па их води или тера у доњи свет, али, исто тако, може да врати душу у тело мртвог и оживи га. (види, Чајкановић 1973: 187–188).
[3] Карл Густав Јунг у Психолошким расправама, у оквиру тумачења психологије стваралачког, односно разматрања о релацијама аналитичке психологије и песничког уметничког дела, помиње Гетеовог Фауста и архетип мудраца – чаробњака, а с друге стране, опсенара и ђавола: „Та слика постоји у несвесном још од прадавних времена, и ту она спава све док је наклоност или немилост времена не пробуди, наиме, онда када нека велика заблуда одведе народ с правог пута. Јер тамо где се отварају странпутице, тамо је потребан водич, и учитељ, па и лекар. Странпутица је отров који би истовремено могао да буде и лек, а сенка спаситеља је ђавољски рушитељ“ (Jung 1971: 53).
ФОТО: Лична архива
Остави коментар