Kovačevićevo postmoderno čudo – Fenomen čuda u drami Lari Tompson, tragedija jedne mladosti Dušana Kovačevića

30/10/2021

Autorka: msr Nina Stokić

Sve je moguće u ovom ludom svetu.

Lari Tompson, tragedija jedne mladosti

Drama Lari Tompson, tragedija jedne mladosti, nastala je 1996. godine, i iste godine je izvedena u Zvezdara teatru, u režiji pisca drame, Dušana Kovačevića. Da se pojam tragedije ispituje u ovoj drami jasno je već u naslovu koji, pored ironijsko-kritičke žanrovske odrednice, ima i naziv australijske TV serije Lari Tompson. Stoga u drami „ne postoji mimezis, ni katarza, ni uzvišeni heroji, strada se voljom drugih bogova, a ličnosti su antiheroji, nemoćni i apatični (Andrejević 2017: 13–14). Drama Lari Tompson, tragedija jedne mladosti ne pripada tragediji kao dramskoj vrsti, ali ovoj Kovačevićevoj drami tragičnost je imanentna na planu sadržaja – radnje, likova i njihovih relacija. Danica Andrejević smatra da je ova drama smeštena između druge i treće faze Kovačevićevog dramskog stvaralaštva, pri čemu drugu fazu određuje „pojačan ideološki sud titoističkog nasleđa“ (Andrejević 2017: 18), dok je treća u tonu političkog pozorišta i kritike Miloševićevog režima. Aleksandra Kuzmić, u studiji Slika sveta u dramama Dušana Kovačevića, govori o protivrečnim kritikama koje su usledile nakon izvedbe Larija Tompsona, budući da je reč o drami koja u različitim segmentima odstupa od uobičajenog Kovačevićevog izraza, ističući fokalizaciju koja je ogoljena i „doprinosi ovakvoj dramaturško-značenjskoj neusaglašenosti teksta, budući da dramski univerzum koji se unutar njega obrazuje prestaje da bude kompaktna, po unutarnjim zakonitostima uređena celina (Kuzmić 2014: 286)“. Ovu neuređenost dramske forme možemo tumačiti kao refleks društveno-istorijskog trenutka u kome delo nastaje – ratne okolnosti devedesetih godina HH veka, loše materijalne prilike i duh sveopšte dehumanizacije, te da se sa promišljenom namerom u nekim aspektima ogleda kao neuređena celina. Iščitavanjem idejnog sloja u ovoj drami, uspostavlja se, ipak, jedna specifična, Kovačevićevom dramskom izrazu svojstvena, uređenost dramskog teksta. Ona biva otključana kroz prizmu čudesnog, te se uplivom fantastičnih elemenata, njihovom prirodom i mehanizmom delovanja otkriva smisaono jezgro ove drame.[1]

Radnja je smeštena je dva prostora – u pozorište i u kuću glumca Stefana Nosa. U pozorištu zatičemo glumca Belog i upravnicu Katarinu koji se pravdaju publici jer predstava Sirano de Beržerak kasni zbog odsustva glavnog glumca – Stefana Nosa. Dok porodica Nos predano gleda televizijsku seriju o mladiću iz Australije, komentarišući tragičnost njegove sudbine, Stefan preživljava ličnu dramu i odlučuje da se obesi. Irealni životi porodice Nos ostavljaju utisak apsurdnog i grotesknog, a kulminativna tačka tog apsurda jeste dolazak Olivera Nosa, vidara i mađioničara koji čudesno udahnjuje život mrtvima. Kako bi humorom sugerisao tragičnost sveopšte degradacije duhovnih i moralnih vrednosti, Kovačević je sklon i inkorporiranju iracionalnih, fantastičnih elemenata u svojim dramama. U Lariju Tompsonu, posredstvom fantastičnih elemenata intoniranih apsurdom, Kovačević pojačava sliku „carstva povampirenih, multiplikovanih do neživota, Prividno Živih Ljudi“ (Jakšić Provči 2012: 43). Fenomen čuda je upravo implementiran u ovu dramu kroz delovanje Olivera Nosa. Šta je uslovilo njegov dolazak?

Kovačević u ovu dramu „principom multiplikacije“ uvodi tri brata i tri sestre koji formiraju bračne parove Nos – Dragan i Dragana, Bojan i Bojana, Oliver i Olivera. Dragan s prenaglašenom napetošću i empatijom posmatra nepravdu na malom ekranu i brine da li će Larija poslati na električnu stolicu, ne primećujući da Stefan nosi konopac u nameri da se obesi. Zajedno s kumovima Savom i Savkom, Dragan i Dragana izražavaju zgroženost i čuđenje zbog okrutnosti koja vlada u Australiji. Nasilje, pronevere, suđenja, zatvor i nepravda koji se dešavaju u dalekoj Australiji jasno sugerišu devedesete godine HH veka. Brige Kovačevićevih likova, apsurdno usmerene na udaljeni prostor svedoče o potpunoj apatiji. S druge strane, na početku prvog čina, u brzom smenjivanju događaja u zgradi pozorišta, vidimo sve društvene neuroze u direktnoj sprezi sa tadašnjim stanjem u zemlji. Odsustvo glavnog glumca, tuča binskih radnika kao i pljačka pozorišne blagajne neće promeniti odluku upravnice da predstava mora biti odigrana, odnosno da publika mora dobiti pošteno plaćen doživljaj, makar pred njih bio bačen mrtav glumac. Glumac Beli ostaje sam na pozornici i njegov pokušaj da zabavi publiku preseca mrak usled isključenja struje, što će publici biti opravdano kvarom na trafostanici. Beli pričom pokušava da prikrije istinu, međutim „devijantnost života umetnost bezuspešno skriva iza zavese“ (Provči 2007: 693). Devijantnost je podjednako prisutna i u drugom scenskom prostoru, u kući porodice Nos, gde takođe vlada sintagma Show must go on, koja je ujedno i podnaslov ove drame i idejni pokretač daljeg razvoja dramskog zbivanja. Upravnica insistira da se publika mora zabaviti, te ubeđujući Stefana negira Savkine tvrdnje o smrti njegovih rođaka, zastupajući tezu o nužnosti smrti, te da nas ona „uvek čeka, ali dok čekamo, mi moramo živeti kao da se nesreća nikad neće desiti“ (Kovačević 2013: 50). Njoj konfrontira nezadovoljstvo Stefana Nosa, pred kojim je pozorišna iluzija nemoćna:

STEFAN: …Ja sam mali za ovakvo zlo, Kaća. Sve što igram je smešno i žalosno u odnosu na moj život. Neću da zabavljam ljude a da odigram svoju nesreću – ne umem. Svaki dan imam veću dramu od moje uloge. Pozorište mi postaje tragično smešno. Igram prinčeve, kraljeve, a živim kao pas. Kao pas, uličar (Kovačević, 2013: 46).

Stefan odseca svoj nos, odbijajući da bude predmet podsmeha zbog njegove neuobičajene veličine. Stefan do poslednjeg daha iskazuje istinsku privrženost umetnosti u vremenu u kom je stvarnost gora od one koju stvara na pozornici, te u ovoj drami – „modernističko-postmodernističkoj igri stvarnosti i umetnosti, oba sveta se survavju u simulakrum“ (Jakšić Provči 2012: 43). Kovačevićevi junaci pate i bivaju utopljeni u čvrsto uspostavljen dehumanizovani društveno-polititički mehanizam. Stoga, konstanta njegovih drama jeste stanje ludila, opšteg i pojedinačnog, koje biva neizostavni, podrazumevajući segment svakodnevice (vidi Pešikan-Ljuštanović 2009: 142). Kovačević eksplicitno ukazuje na problematičnost različitih sfera društva, dok pojedinac živi u strahu zbog vlastite egzistencije koja se utapa u sveopštu simulaciju istinskog življenja. Sa takvim društvenim poretkom korespondira rečenica Simovićevog Stavre, junaka u drami Čudo u Šarganu:

Ima takvih nesreća u životu,

da se samo u čudo možeš nadati! (Simović 1987: 352).

Čudo koje se dešava u nadi da će se ponovo uspostaviti ravnoteža i uneti harmonija u jasno sugerisano haotično stanje, ogleda se u liku Olivera Nosa. Da Oliver poseduje natprirodnu sposobnost podizanja iz mrtvih saznajemo u prvom činu od Dragana Nosa, koji kumi Savki objašnjava:

DRAGAN NOS: Sve leči! Slepi progledaju, sakati prohodaju, teški bolesnici ustaju, a mrtvi su ponovo živi! Pola Australije je povratio iz mrtvih! Šetaju mrtvi ulicama (Kovačević 2013: 35).

Oliverova dela, u interpretaciji Dragana Nosa, uspostavljaju vezu sa jevanđelskim čudima:

I odgovarajući Isus reče im: idite i kažite Jovanu to što vidjeste i čuste: slijepi progledaju, hromi hode, gubavi čiste se, gluhi čuju, mrtvi ustaju, siromašnima propovijeda se jevanđelje (Luka: 7, 22).

Nakon niza crnohumornih zbivanja u kući porodice Nos i smrti lekara, onih koji su bili pozvani u pomoć, pojavljuju se Oliver i Olivera, u svom „supersoničnom helikopteru“. U didaskalijama je naznačena njihova otmenost i visok materijalni status, te se ponašaju kao da su ušli u „urođeničku kolibu na nekom proputovanju kroz jednu od egzotičnih kolonija” (Kovačević 2013: 77).  Na urođeničku kolibu kuća porodice Nos može podsećati i gledaoca/čitaoca Kovačevićeve drame – u kući prvo nema grejanja, zatim biva isključena struja.

Oliver Nos, utešiteljskim rečima upućenim Savki, koja je prisustvovala prethodnim smrtima, biva pozicioniran kao propovednik koji „siromašnima propovjeda jevanđelje“, međutim, u sasvim izokrenutoj perspektivi. Već samim opisom Oliverove spoljašnjosti, Kovačević poriče njegov hristoliki potencijal, i izvrće ga u potpunu suprotnost. Crni plašt „kao što ih nose veliki mađioničari i iluzionisti“ kao i „crni štap s kristalnom drškom – štap kojim je mogao da čini čuda do sada nepoznata svetu“ (Kovačević 2013: 77), predstavljaju statusne simbole ali nagoveštavaju i njegovu mističnu prirodu.[2] Oliver i „njegova žena Olivera Nos za koju se pričalo da je odavno mrtva“ (Kovačević 2013: 77), sa osmehom posmatraju mrtve tešeći Savku da „svakoj nesreći ima leka“ (Kovačević 2013: 78). Prvi gest kojim Oliver demonstrira svoju moć jeste vraćanje struje:

Kad je krsistalna drška zasvetlela, u kući se pojavila struja, a iz televizora se začuo Pavarotijev glas jer je, verovatno, serija o Lariju bila vraćena na neku scenu iz opere. Gledajući ozbiljnog, ljutitog čoveka, kome nije bilo do gubljena vremena, i zaprepašćena Prvim čudom – dolaskom struje, nesrećna žena je počela da govori, međutim, nije uspela da se smiri; pričala je i plakala (Kovačević 2013: 79).

Pre nego što vrati bilo koga iz mrtvih, Oliver vraća struju, a samim tim i seriju, zbog čijeg prekida biva inicirana prva smrt – smrt Dragana Nosa. Kuma Savka, priklonjena tradicionalnom poimanju sveta, krsti se i žali nad svakim umrlim, predočava šta se desilo s punim poverenjem u sposobnosti iscelitelja. Oliver, Savki daje paradokslano objašnjenje svog poziva: „Ja oživljavam ljude, ali nisam čudotvorac. Nemoguće je mrtvog čoveka ponovo oživeti. To ne može niko, pa ni ja“ (Kovačević 2013: 84). Oliver Nos, dakle, eksplicitno ukazuje da njegov čin podizanja iz mrtvih nije apsolutan, te prividnost oživljavanja biva objašnjena paradoksalnim pojmom –„Prividno Živi Ljudi“. Aleksandra Kuzmić nalazi da

poigravajući se fizičkom smrću svojih junaka, Kovačević postavlja strah većine ljudi od fizičke smrti u ravan banalnog, jer sugeriše da postoji još nešto gore, a to je prividni život kojem nedostaju svest, ljudsko dostojanstvo i potrebe koje nadilaze ono što je elementarno (Kuzmić 2014: 291).

Sudbinu oživljenih Oliver ovako objašnjava:

OLIVER NOS: … Kao milioni onih koje sam uspeo da prividno oživim. Viđaš ih, Savka, svaki dan na ulicama, po autobusima, na pijacama, po parkovima… Ljudi šetaju, pričaju, razgovaraju, čak se neko i nasmeje pomalo, ali kad ih bolje pogledaš, ako umeš da posmatraš, videćeš da to nisu živi ljudi; svi su oni mrtvi, samo što imaju osobine živih. Ne jedu, ne piju, većina i ne diše, ali ipak obavljaju nekakve poslove koji su, takođe mrtvi kao i oni. I mrtav čovek, mada izgleda kao da je živ, mora da ima neku obavezu, neki cilj da ispuni dan jer bi u protivnom mogao da primeti da je mrtav, pa bi mu bilo jako teško (Kovačević 2013: 84).

Ljudi osuđeni na nedostojan život, nesvesni svog tragičnog položaja jesu ljudi koji prividno žive. Oliverov čin vaskrsavanja uspostavlja se kao ambivalentan, i time suprotan hrišćanskom čudu vaskrsenja:

Razlika između istinitih i lažnih čudesa sastoji se u tome što su prava projave duhovnog ovladavanja svetom kroz duhovnu uzročnost u skladu sa voljom Božijom i, na kraju krajeva, vode oboženju sveta kroz zajedničarenje sa Bogočovekom koje se vrši silom Hristovom. Lažna pak čudesa označavaju pojavu čovekove moći u svetu, čovekovo ovladavanje svetom bez pomoći Božije. To je prirodna magija koja se zasniva na „znanju“ i svesnoj koncentraciji u svome ja, na sebi i u sebi. Ovaj magizam, koji čoveku može biti dostupan u različitoj meri, često se izjednačava sa čudesnim (Bulgakov 2011: 15–16).

Sergej Bulgakov ističe dva vida magizma: belu magiju i crnu magiju, koja se manifestuje kroz lažna znamenja. Magija može praviti istinska čuda, a da „istovremeno služi ljudskom egoizmu, gordosti, i strastima“ (Bulgakov 2011: 16). „Veliki mag“, Oliver Nos, sagledan u kontekstu lažnih čuda koja vrši, približava se tipu „modernog đavola“:

Kovačevićev Oliver Nos nije blizak ni geteovskom ni, u književnosti dvadesetog veka najprovokativnijem, bulgakovljevskom đavolu, zato što čovek u Kovačevićevom Lariju Tompsonu izgleda kao neko čija je slobodna volja usahnula. U mračnoj svakodnevici bremenitoj kriminalom, nemoći i odljuđenošću, ne izgleda više ni da je đavo tako crn (Kuzmić 2014: 313).[3]

Na ovakvu tvrdnju nadovezuje se sledeće tumačenje đavola:

vrag i paklenjak su narodni dualistički nazivi za đavola. Vrag je smiren, dobar đavo. Otuda je nastao naziv vragolan za šaljivčinu. O dobrom vragu kazuje se: „Ni đavo nije tako crn kao što ljudi govore“ (Kulišić, Petrović, Pantelić 1970: 129).

Oliverova smirenost i nada koju sa osmehom uliva kumi Savki mogu biti opravdani dvoznačnim manifestovanjem đavola iz narodnih verovanja. Stoga niko od oživljenih ne sumnja u mračno naličje njegove prirode i nepokolebljivo mu veruju. Oduševljen čudom koje čini, Dragan oglašava odlazak u Rusiju kao svoj sledeći cilj. Zbog toga nam biva jasno da oživljeni nisu svesni prividnosti njihovog stanja. Lekari, Bojan i Bojana oduševljeno odlaze, svesni da će imati mnogo posla budući da je Oliver najavio veliki svetski rat. Bojana govori o ratu hrišćana i muslimana, dok Oliver ističe da je Rusija zemlja koja je početkom veka izvršila kolektivno samoubistvo. Politički kontekst se, dakle, otkriva kao tvorac „Prividno Živih Ljudi“.

Htonska priroda Olivera Nosa usaglašena je sa dijahronijskim utemeljenjem ovog lika, budući da on iskazuje važnost tradicije porodičnog nosa kojeg se Stefan Nos odrekao. Za razliku od pradede koji je „orao zemlju nosom“, on odlazi u glumce i tako „jede hleb na podsmehu familijarne muke“ (Kovačević 2013: 85). Za Olivera nos predstavlja vrlinu, identitet građen mukotrpnim radom i nasleđe koje se mora poštovati. Značaj tradicije porodice Nos Kovačević ističe hiperbolisanom veličinom noseva i njihovom grotesknom primenom:

OLIVER NOS: …Naš pradeda je orao zemlju nosom. Hvatao se rukama volovima na repove i nosom orao zemlju! I to ne običnu zemlju, već onaj ljuti krš, sam kamen! Naš deda je radio u rudniku; nosom je kopao ugalj! (…) A njegov otac je nosom sekao zaleđeni Dunav da bi Đerdap radio i osvetljavao naše kuće, ulice i fabrike. Bio je čuveni Sava Nos – Ledolomac! (Kovačević 2013: 85).

Stefan Nos koji se stidi prekomerne veličine nosa i zato ga odseca, direktno se ogrešuje o kult predaka i zbog toga mora biti kažnjen. Stric Oliver izriče niz uvreda i kletvi: „Neka je zauvek proklet i mrtav!“ (Kovačević 2013: 85). Jedini junak koji ostaje mrtav na sceni jeste Stefan, koji za razliku od svoje porodice neće postati „Prividno Živ Čovek“. Budući da se Oliverovo čudo može tumačiti dvojako, ostaje otvoreno pitanje: Nije li Oliver jedino Stefana Nosa spasao privida i iluzije lažnog života?

U drami Lari Tompson, tragedija jedne mladosti, ljudska vrsta biva osuđena na iluziju. Umetnost u svom grotesknom pokušaju ne uspeva da prikrije surovu stvarnost.

BELI: …znači, pišu, pišu pisci, izmišljaju svašta, dovijaju se i lupaju glavu da smisle nešto što već nije napisano, a život, ovaj naš život ih obilazi kao Formula 1 stara volovska kola. (…) Sve je moguće u ovom ludom svetu (Kovačević 2013: 58).

U „ludom svetu“ smisao života i harmoniju ne može uspostaviti spasitelj. Zaključuje se da za razliku od vrednosno jasnih, paradigmatičnih biblijskih čuda kao emanacije božanske sile, u ovoj drami čudo poseduje drugačiji karakter. Blagotvornost čuda po jedinku se dovodi u pitanje, te se i priroda nosioca čudesnih sposobnosti, Olivera Nosa, dovodi u sumnju. On mrtve daruje prividnim životom, čijeg besmisla i nedostojnosti oživljeni nisu svesni. U ovoj drami jasna je tragična neostvarivost usrećiteljskih misija, kodirana kroz dejstvo maga. Čudo u drami je, dakle, opsena. Piščeva idejna intencija reflektovana je na postmodernističkim manirom uspostavljenu konstrukciju dramskog teksta, i time biva dodatno naglašen haos (ogledalo) sveta u kome obitavaju Kovačevićevi junaci.

Primarna literatura:

Kovačević, Dušan 2013. „Lari Tompson, tragedija jedne mladosti“, Sabrana dela. Urednica mr Slađana Ilić. Beograd: Zavod za udžbenike, 5–89.

Sekundarna literatura:

Andrejić, Danica 2017. „Ideologija, čovek, drama (o dramama Dušana Kovačevića)“. Dušan Kovačević, ideologija, čovek, drama. Zbornik radova. Urednik Žarko Milenković. Gračanica: Dom kulture, 9–21.

Bulgakov, Sergej 2011. O jevanđelskim čudima. Preveo Zoran Buljugić. Beograd: Logos.

Jakšić-Provči, Branka 2007. „Odnos realnog i irealnog u Kovačevićevoj drami Lari Tompson, tragedija jedne mladosti“. Godišnjak Filozofskog fakulteta. Knj. HHHII. Novi Sad: Filozofski fakultet, 691–700.

Jakšić-Provči, Branka 2012. „Kovanje drame po životu“. Paralele i susretanja – Dušan Kovačević i Aleksandar Popović. Novi Sad: Filozofski fakultet, 35–43.

Kuzmić, Aleksandra 2014. „Lari Tompson, tragedija jedne mladosti“. Slika sveta u dramama Dušana Kovačevića: gola istina i čas istorije, Beograd: Službeni glasnik, 285–342.

Kulišić, Špiro i dr. 1970. Srpski mitološki rečnik. Beograd: Nolit

Luka – „Sveto Jevanđelje po Luki“. Sveto pismo Staroga i Novoga zavjeta. 1960. Stari zavjet preveo Đura Daničić. Novi zavjet preveo Vuk Stefanović Karadžić. Beograd: Britansko i inostrano biblijsko društvo.

Pešikan-Ljuštanović, Ljiljana 2009. „Kazivanje i prikazivanje u ’Profesionalcu’ Dušana Kovačevića“. Kad je bila kneževa večera. Novi Sad: Pozorišni muzej, 135–144.

Simović, Ljubomir 1987. „Čudo u Šarganu“. Savremena drama I. Priredio Vladmir Stamenković. Beograd: Nolit, 343–414.

Čajkanović, Veselin 1973. Mit i religija u Srba. Priredio Vojislav Đurić, Beograd: Srpska književna zadruga.

***

Jung Gustav, Karl 1971. Psihološke rasprave. Novi Sad: Matica srpska.

[1] Fenomen čuda prethodno je istraživan u okviru završnog master rada „Čudo u srpskoj drami XX veka – Pekić, Simović, Kovačević“ pod mentorstvom Ljiljane Pešikan-Ljuštanović na odseku za srpsku književnost Filozofskog fakulteta u Novom Sadu.

[2] Čajkanović ističe da je u našoj staroj religiji đavo crn, budući da je demon donjeg sveta. Atribut demona i božanstava donjeg sveta jeste i ogrtač, koji može biti čaroban, kao i štap. On takođe ističe da je „naš starinski bog mrtvih imao štap kao svoj atribut. Još više ćemo se uveriti da je ovo tačno kada konstatujemo da i kod spomenutih naših svetitelja i kod srodnih htoničnih bogova iz grčkog i germanskog paganizma, štap ima iste magične moći i vrši iste funkcije“ (Čajkanović, 1973: 188). Čajkanović podseća na Hermesa, koji štapom vadi ljudima duše, pa ih vodi ili tera u donji svet, ali, isto tako, može da vrati dušu u telo mrtvog i oživi ga. (vidi, Čajkanović 1973: 187–188).

[3] Karl Gustav Jung u Psihološkim raspravama, u okviru tumačenja psihologije stvaralačkog, odnosno razmatranja o relacijama analitičke psihologije i pesničkog umetničkog dela, pominje Geteovog Fausta i arhetip mudraca – čarobnjaka, a s druge strane, opsenara i đavola: „Ta slika postoji u nesvesnom još od pradavnih vremena, i tu ona spava sve dok je naklonost ili nemilost vremena ne probudi, naime, onda kada neka velika zabluda odvede narod s pravog puta. Jer tamo gde se otvaraju stranputice, tamo je potreban vodič, i učitelj, pa i lekar. Stranputica je otrov koji bi istovremeno mogao da bude i lek, a senka spasitelja je đavoljski rušitelj“ (Jung 1971: 53).

FOTO: Lična arhiva

Ostavi komentar

Vaš komentar će biti proveren pre objavljivanja