Аутор: мср Маријана Јелисавчић Карановић, књижевни критичар
Пописујући очеве навике, склоности и свакодневне ритуале, приповедач истовремено открива колико је мало знао о његовом унутрашњем животу. Што више појединости памти, то су празнине између њих двојице све уочљивије. Сигуран је да је отац безрезервно волео лекарски позив и да му је подређивао сопствени живот, прихватајући умор и неспавање као његов неизбежан део. О осталим деловима његове личности може само да нагађа. Питање да ли је у младости био кицош, које произлази из начина на који је и у позним годинама пажљиво усклађивао одећу, остаје без одговора, као и многа друга питања која су се могла поставити само док је отац био жив. Приповедач очев живот описује као „једноставну вештину живљења“, супротстављајући је сопственој потреби да све објасни, протумачи и претвори у речи. Док отац гради живот ослањајући се на искуство и стрпљење, син верује да се смисао може досегнути писањем. Зато и закључује да је отац пажљиво градио свој свет, јер после једног потпуног рушења није могао себи дозволити да га поново изгуби (Албахари 1995: 47). У тој реченици сабрано је читаво очево животно искуство.
Занимљив је и начин на који приповедач обликује његов портрет. Набрајајући шта је отац волео, а шта није, он не тежи психолошкој анализи, већ настоји да га оживи кроз низ ситних, свакодневних појединости. Такав поступак подсећа на филмску технику карактеризације у филму Чудесна судбина Амелије Пулен, где се личности откривају кроз своје навике, укусе и мале животне ритуале. Из тих, наизглед безначајних детаља постепено се обликује лик човека који није представљен као херој, већ као обичан човек чија је свакодневица, после свега што је преживео, постала његова највећа победа. Отац за приповедача није само родитељ већ и недостижан животни узор. Што га боље упознаје кроз сећање, то више схвата колико се њих двојица разликују. Отац прихвата свет без потребе да га непрестано тумачи, док син готово свако искуство настоји да претвори у речи и пронађе му коначно значење. Та разлика није само разлика у темпераменту, већ у начину постојања. Отац се ослања на искуство, рад и тишину, док син верује да се до истине може доћи писањем. Због тога је читав роман обележен напетошћу између живота који је проживљен и живота који се накнадно покушава разумети. Приповедач постепено увиђа да се очева једноставност не може научити нити испричати, већ само препознати онда када је већ неповратно изгубљена.
Описујући очев физички изглед, приповедач уочава да између њих не постоје само спољашње разлике, већ и дугогодишња емоционална удаљеност. Признаје да је, све док није почео да пише приче, оца у сопственим мислима називао једноставно „тај човек“ (Албахари 1995: 48). Тај израз сведочи о дистанци која се годинама стварала између њих, али и о неспособности сина да у оцу препозна сложену личност са сопственим страховима, губицима и историјом. Тек писање постаје простор у којем безимени „тај човек“ поново добија место оца. Оно што није било могуће постићи непосредним разговором, приповедач покушава да оствари кроз приповедање, постепено мењајући равнодушност разумевањем, а удаљеност блискошћу. Симболика овог именовања далеко превазилази породични однос. Назвати сопственог оца „тим човеком“ значи признати да је између њих постојао простор који никада није био испуњен разговором. Зато роман не представља само сећање на преминулог родитеља, већ и покушај да се тај простор накнадно премости. Како приповедање одмиче, мења се и начин на који приповедач говори о оцу. Од човека који му је био готово странац, отац постепено постаје средишња личност његовог унутрашњег света. Та промена открива да Цинк није роман о губитку који је проузроковала смрт, већ и о губитку блискости која за живота није била остварена. Због тога чин писања добија обележје закаснелог разговора, у којем приповедач покушава да успостави однос који је у стварности остао недовршен.
Последњи дани очевог живота откривају однос оца и сина у свој његовој сложености. Отац одбија да дозволи сину да га брије, а реч „немој“, изговорена без уобичајене благости у погледу, постаје израз настојања да и у тренуцима потпуне немоћи сачува сопствено достојанство. Слично се односи и према класичној музици коју му син пушта покушавајући да га умири. Пристаје да је слуша тек када га син убеди да музика крепи тело и дух. Ови, наизглед безначајни призори, показују колико је тешко успоставити блискост у тренуцима када је време за разговор готово истекло. Сваки покушај сина да оцу пружи утеху остаје ограничен чињеницом да између њих постоји читав живот неизговорених речи.
Најпотреснији тренутак романа долази непосредно пред очеву смрт. Уместо речи љубави или опроштаја, какве приповедач, а и читалац, очекују у таквом часу, отац изговара једноставну молбу: „Немој да ме мрзиш“ (Албахари 1995: 65). Та реченица открива много више него што је непосредно изречено. Она сведочи о очевој свести да између њега и сина постоје неразумевања, прећутани неспоразуми и удаљеност коју више није могуће отклонити. Истовремено, она показује и очеву потребу да последњи пут провери да ли је, упркос свему, остао вољен, те овај исказ постаје једна од кључних тачака романа, јер у себи сажима читав њихов однос – љубав која је постојала, али која је ретко налазила свој глас. Није случајно што отац не пита да ли га син воли, већ да ли га мрзи. Тај избор речи открива генерацијску неспособност да се осећања непосредно изговоре. Љубав у Цинку није обележена великим исповестима, већ непрестаним прећуткивањем. Тек у часу смрти, када више нема времена за дуге разговоре, из једне једине реченице постаје видљиво све оно што је годинама остало неисказано. Због тога се читав роман може читати као покушај да се накнадно изговори оно што ни отац ни син нису умели да кажу један другом док су за то још имали времена.
Опседнутост бројевима, која се у једном тренутку испољава кроз бројање биљака у стану жене у Сан Франциску, покреће нови талас сећања на оца. Низ наизглед безначајних података – да га је само три пута видео како плаче, да су по њега десетак пута долазила кола хитне помоћи или да су једном заједно били на фудбалској утакмици – открива да се прошлост у свести приповедача не чува као целовита прича, већ као збир појединачних чињеница и призора. Тек када се такве успомене повежу, оне почињу да добијају емотивно значење и постају сведочанство једног живота. Приповедач се не задржава само на догађајима, већ настоји да сачува и најситније детаље очевог присуства. Његов „разоружавајући“ осмех, сан у којем изгледа „као да га анђели чувају“ и потресна слика мокраће која виси са болничког кревета, „жуте као суво злато“, припадају различитим регистрима приповедања, али имају исту функцију. Они показују да се човек после смрти не памти по великим животним догађајима, већ по појединостима које су се у тренутку настанка чиниле безначајним. Такве слике најдуже одолевају забораву и најверније чувају успомену на онога кога више нема.
Пред сам крај романа отац се јавља све чешће. Између размишљања о причи и записа о путовањима приповедач све чешће уноси кратке белешке о његовом повишеном шећеру, уредно сложеним марамицама, навикама и покретима. То постепено згушњавање очевог присуства није случајно. Што се роман више приближава крају, то отац све више заузима његово средиште, као да приповедач настоји да последњим реченицама задржи оно што је већ неповратно изгубљено. Зато је завршна мисао да и даље може да покаже место на којем је отац некада стајао (Албахари 1995: 78) много више од сећања на један простор. Она сведочи да човек наставља да живи у местима која је испунио својим присуством, као и у погледу онога који га се сећа. Простор постаје носилац памћења, а сећање једини облик присуства који смрт не може у потпуности да избрише.
ЛИТЕРАТУРА
Албахари 1995 – Давид Албахари. Цинк. Београд: Дерета, 1995.
Мирковић 1995 – Чедомир Мирковић. „Ономатопеја смрти“ у: Цинк. Београд: Дерета, 1995: 79–84.
Штулић 1998 – Бранимир Штулић Johnny. Немам више ни с ким, а ни против кога (приредио Младен Радишић). Суботица: Хероина, 1998.
Остави коментар