Аутор: мср Маријана Јелисавчић Карановић, књижевни критичар
Роман Цинк Давида Албахарија први је део трилогије коју, поред романа Снежни човек и Мамац, повезује мотив смрти. Док Снежни човек говори о смрти народа, а Мамац о смрти мајке, Цинк је посвећен очевој смрти и настојању приповедача да кроз писање разуме губитак, однос према оцу и сопствени идентитет. Међутим, роман није сведен само на причу о очевом умирању – у њему се смењују записи о пишчевом одласку у Америку, размишљања о настајању текста који читалац има пред собом и прича о човеку и девојчици, исписана курзивом. Свака од тих линија осветљава другу, па роман истовремено постаје прича о смрти, сећању и самом чину писања.
Цинк је исповедно интониран роман са изразито наглашеном аутопоетичком димензијом. Већ прва реченица открива да је приповедач свестан текста који пише и сопственог положаја у њему (Албахари 1995: 7). Читалац од почетка прати не само причу о оцу већ и борбу писца да тој причи пронађе одговарајући облик. Зато су сумња, преиспитивање, враћање већ испричаном и одустајање од започетих токова једнако важни као и сами догађаји. Писање није средство да се исприповеда очева смрт, већ простор у ком се тај губитак изнова проживљава и покушава разумети. Композиција романа почива на низу кратких целина које се не надовезују хронолошки, већ по логици сећања и асоцијација. Мирковић указује да се из таквог распореда фрагмената гради јединствена приповедна целина (Мирковић 1995: 82). Такав поступак одговара начину на који функционише памћење: успомене не долазе као непрекинут низ догађаја, већ као слике, појединости и призори који једни друге дозивају. Због тога сваки фрагмент истовремено открива и писца који покушава да напише књигу и сина који настоји да разуме човека чији је живот неповратно окончан.
Албахари је у „Ауторовој белешци“, објављеној као поговор издању романа из 1996. године, Цинк одредио као постмодернистички роман. Говорећи о односу модернизма и постмодернизма, истиче да је модернизам разбио представу о јединственој стварности, док постмодернизам прихвата њене распршене делове и од њих гради нову целину. Такав однос према приповедању препознаје се и у композицији Цинка, заснованој на фрагментарности, честим променама перспективе и укрштању више прича. Постмодернистички карактер романа наглашен је и мотом преузетим из песме „Као и јучер“ групе Азра: „Свјетлост почиње тихим мијењањем мојих побуда“ (Штулић 1998: 118). Мотив светлости јавља се у различитим облицима током читавог романа и прати приповедачеву потрагу за смислом, његов однос према оцу и настојање да губитак претвори у причу. На последњим страницама овај мотив добија своје коначно значење у лику девојке светле косе, чија се појава може читати као знак закаснелог откровења и могућности помирења.
Лик оца у роман улази кроз сан и глас који приповедача буди. Он је уверен да тај глас припада оцу јер му се исти сан понавља већ четврти пут, па га доживљава као покушај покојника да му саопшти нешто што за живота није било изговорено. Од самог почетка постаје јасно да је отац већ мртав, а приповедач накнадно увиђа да, заслепљен сопственом љубављу и заокупљен собом, није на време схватио колико је очево присуство било повезано са његовим непрестаним сумњама и унутрашњим преиспитивањима (Албахари 1995: 8). Зато се лик оца не гради кроз заокружену биографску причу, већ кроз низ фрагментарних призора који се постепено слажу у целину. Прва слика приказује га у болничкој постељи, обнаженог и немоћног, са цевчицом која излази из његовог тела, док од сина тражи да је уклони. Тај призор Албахари доводи у везу са библијском причом о Нојевим синовима, преиспитујући положај онога који је принуђен да сведочи очевој голотињи и немоћи. За разлику од библијског Хама, чији је поступак обележен као преступ, приповедач не може да избегне поглед нити да пронађе исправан начин да поступи, па се библијска алузија претвара у питање сопствене кривице и немоћи пред очевим страдањем.
Лик оца у књижевности пролазио је кроз различите облике, од митске и патријархалне фигуре неприкосновеног ауторитета, преко сентименталистичких и реалистичких представа породичног живота, до савремене књижевности која све чешће приказује нарушене породичне односе и постепено слабљење родитељског ауторитета. У такав контекст уклапа се и Албахаријев роман, који говори о времену у којем се испољавање осећања доживљава као знак слабости или анахроности, а човек је све више усмерен на сопствене потребе и лични свет. Зато приповедач наводи пример шведске деце која не преузимају ни урне својих преминулих родитеља, препознајући у томе крајњи облик емоционалног удаљавања између родитеља и деце. Насупрот таквом свету, његов однос према оцу развија се у другом смеру. Смрт не означава крај тог односа, већ почетак његовог истинског разумевања. Покушавајући да испише причу о оцу, приповедач се истовремено суочава са сопственим пропустима, кривицом и закаснелим разумевањем блискости које је тек након очеве смрти у потпуности постао свестан.
Враћајући се успоменама из детињства, приповедач постепено преиспитује и сопствену породичну прошлост. Сећање на одлазак у позориште постаје тренутак у којем схвата да је породичну историју дуго доживљавао као јединствену и целовиту, иако је она у његовом памћењу остала сачувана само у расутим сликама. У том призору присутни су једино отац и син, док је остатак породице изостао, па приповедач у томе препознаје почетак распада породичне митологије (Албахари 1995: 22). Тај распад није последица само проласка времена, већ и сазнања да је свако сећање нужно непотпуно, селективно и подложно накнадном преобликовању. Зато се прошлост у Цинку не обнавља као веродостојан низ догађаја, већ као покушај да се од разбацаних успомена изгради смисаона целина.
Како роман одмиче, постаје све јасније да је причу о оцу немогуће одвојити од приче о самом приповедачу. Пишући о очевом животу, он истовремено исписује сопствену биографију, открива страхове, сумње и осећај кривице који га прате након очеве смрти. Сам приповедач признаје да говорећи о другом, заправо говори о себи (Албахари 1995: 48), чиме открива једно од темељних начела романа: свака прича о другом човеку уједно је и прича о ономе ко приповеда. Због тога се очев лик не обликује као самосталан књижевни портрет, већ као огледало у којем приповедач покушава да разуме сопствени живот.
И сећање на очеву смрт грађено је од појединости које имају снажну симболичку вредност. Приповедач не памти само тренутак умирања, већ сенке лишћа преко којих је отац корачао, болничке призоре и очи које су на исцрпљеном телу деловале несразмерно велике. Очи су последње место живота, последњи траг личности који се опире нестајању. Оне више нису само део тела, већ постају симбол духовне снаге која надживљава његову физичку слабост. Зато их приповедач описује као „језера у којима се душа купа и чисти пре него што оде на далеки пут“ (Албахари 1995: 36). Том метафором очева смрт престаје да буде искључиво биолошки чин и добија готово метафизичку димензију, у којој се живот и смрт додирују у једном једином погледу.
Фрагментарност сећања условљава и начин на који се гради очев лик. Приповедач не покушава да пружи његов целовит животопис нити да га представи као заокружен књижевни лик. Напротив – отац се појављује у кратким призорима, успутним реченицама, предметима и покретима који се изнова враћају у свест приповедача. Из таквих појединости постепено се обликује лик човека чије је присуство било много снажније него што је син био спреман да призна за његовог живота. Зато се Цинк може читати и као роман о немогућности потпуног памћења. Оно што је неповратно изгубљено не може бити враћено, али може бити изнова испричано, а сваки нови покушај приповедања постаје покушај да се очува оно што време постепено брише. Писање, стога, није средство да се прошлост обнови, већ једини начин да она остане присутна упркос свести о њеној неповратности.
ЛИТЕРАТУРА
Албахари 1995 – Давид Албахари. Цинк. Београд: Дерета, 1995.
Мирковић 1995 – Чедомир Мирковић. „Ономатопеја смрти“ у: Цинк. Београд: Дерета, 1995: 79–84.
Штулић 1998 – Бранимир Штулић Johnny. Немам више ни с ким, а ни против кога (приредио Младен Радишић). Суботица: Хероина, 1998.
Остави коментар