ХАЗАРСКИ РЕЧНИК  МИЛОРАДА ПАВИЋА У КОНТЕКСТУ ДУБРОВАЧКЕ ДРАМСКЕ ТРАДИЦИЈЕ

Аутор: мср Владимир Папић

Роман Хазарски речник (1984), по објављивању у свету препознат као „први роман ХХI века” (Paris Match), отвара небројене могућности различитих читања – од тумачења његовог средњовековног и барокног слоја, све до теорије (анти)криминалистичког и професорског романа, али и читања у контексту драмске традиције старог Дубровника. Злата Бојовић сматра како је Павић, „нашавши у литератури прототип дубровачког Јеврејина из XVII века […] исприповедао онолико занимљиву причу колико је она занимљива по детаљима забележеним у списима или сачуваним у литератури”, те да ова препознатљиво локализована прича са историјски поузданим актерима „није позивала тренутке и реалије старог Дубровника за сведоке у измирењу две тачке у времену, већ се сједињавала у симболици и добијала изван временско значење” (Бојовић 2010: 184–185).

Криминалистички заплет романа је управо оно што повезује барокни и савремени слој Хазарског речника, што је у складу са ставом да је криминалистички жанр наследник и метаморфоза барокне мелодраме. О криминалистичком жанру и његовим везама са бароком говори и Павао Павличић. Хрватски компаратиста и писац кримића истиче да мелодраму карактеришу јаки спољашњи ефекти и нагли преокрети (својствени и радњи и ликовима) – у њој искрсавају нове чињенице и ликови, а неочекивано се откривају и њихове тајне. Кримић такође тежи спољашњим (додуше, интелектуалним) ефектима који морају да задрже читаочеву пажњу, као и многобројним преокретима. Павличић наводи и то да и у криминалистичком роману, као у мелодрами „све ради појединац, да тај појединац увијек води неки свој властити рат против злочина и да све овиси о његовим особним карактеристикама”, а посебно осећањима. Такође, аутор указује на историјски развој жанра – крајем 18. века, у јеку популарности мелодраме, кримић се „постепено издиференцирао из пучког штива у којем је било и пустоловине, и љубави, и злочина, и загонетке” (Pavličić 1990: 119). Павличић наводи и то да су оба жанра заправо пучки уметнички облици, те је њихова рецепција повезана – имају истоветну публику.[1] Везе између мелодраме и криминалистичког романа можемо увидети и у неопходности срећног краја, односно успешног разрешења мистерије, што се, ипак, у постмодернизму доводи у питање.

Пишчев предак, професор Армин Павић, у својој знаменитој Историји дубровачке драме (1871), развој дубровачке ренесансне и барокне драмске књижевности дели на два периода: 16. и 17. век. У 16. веку пишу се света приказања, пасторале и комедије, а преводе се и прилагођавају италијанске трагедије, док у 17. веку (до земљотреса 1667) стварају Џиво Гундулић и Џоно Палмотић, најзначајнији аутори барокне мелодраме. До пропасти Дубровачке републике 1806. године, у мелодрамској књижевности наилазимо само на Палмотићеве епигоне (Pavić 1871: 3), а мелодраму на дубровачким сценама смењују популарне покладне комедије. Управо су овакве карактеристике развоја дубровачке књижевности важне за Павићеву одредницу о Самуелу Коену из Жуте књиге, у којој се конфликтни глумац Кривоносовић и појављује као књижевни лик, са временом радње у 1689. години.[2] Историја живота Јевреја у Дубровнику представља смене периода протеривања и периода прихватања зарад економске користи. Године 1546. оснива се гето, у доњем делу Лојарске (данас Жудиоске) улице. У њему су живели Сефарди, који су у Дубровнику проналазили заштиту, упркос законима који су прописивали обавезан живот у гету, забране хришћанским служавкама да служе у јеврејским кућама, као и ношење посебног знака за распознавање (црвеног или жутог шешира, односно жуте врпце око шешира). Весна Миовић у одредници о Јеврејима у Лексикону Марина Држића такође наводи да у ХVI веку нема помена Јевреја у дубровачкој књижевности, осим лика јеврејског лакомог и наметљивог трговца и лихвара Садија у Држићевој комедији Дундо Мароје. Она сматра да разлога за изругивање Јеврејима није било, због чега они нису ни постајали предмет књижевне обраде. После Држића, ликови Јевреја се помињу нешто чешће, „понајприје у смијешницама ХVII ст. те у дубровачким прерадама и локализацијама Молијерових комедија (франчезарије) у ХVIII ст.” (LMD web).

Павићев роман на другачији начин осветљава позицију Јевреја у дубровачком гету. Поред историјских извора које је аутор проналазио у архивима (о судским парницама везаним за Јевреје, животу у гету ХVII века, правним актима који су дефинисали њихов статус), укључени су и књижевни текстови, односно џудијате, покладне комедије о Јеврејима. Опис једне од њих наведен је и као извор за писање одреднице о Коену, потомку Дидака Пира[3]: „О Коеновим прецима видети: М. Пантић, ‘Син вјереник једне матере’, Анали Хисторијског института Југославенске академије знаности и умјетности у Дубровнику, 1953, II, стр. 209–216” (Pavić 2014: 227).

Мирослав Пантић у поменутом раду наводи да последњих деценија седамнаестог века дубровачке аматерске позоришне дружине за време предускршњег карневала изводе драме засноване на традицији ренесансне ерудитне комедије и елементима комедије дел арте.[4] У том периоду долази до повлачења мелодраме са дубровачких позорница, и повратка комичних врста на њихове репертоаре. Међу њима је и једна безимена комедија buffa (инспирисана италијанским џудијатама и анонимном комедијом Јерко Шкрипало), у савремено доба названа Син вјереник једне матере, анонимног писца „из једног од више руку и веома лоше писаног рукописа Свеучилишне књижнице у Загребу” (Pantić 1953: 209). У питању је драмски текст скромне уметничке вредности, који не претендује да прикаже проблеме оновременог друштва, већ да засмеје публику. У њему су приказани типизирани ликови старог и смешног оца и младог и лепог сина, који се боре за наклоност исте жене, а комедија се, такође типично, завршава свадбеним пиром и победом младости. Занимљивост ове драме управо лежи у томе што је њеном писцу или неком од њених глумаца „пало на памет да у неколико њених сцена дубровачке Јевреје изложи немилосрдном подсмеху”. Књижевни историчар узроке тога види у могућем незадовољству трговаца јеврејским конкурентима, те тежњом да се они исмеју, не избегавајући да помене ни тежак положај становника гета, наводећи и пропис Сената из 1724, да се сви примерци Талмуда спале пред стубом срама у главној улици.

Пантић наводи да су Јевреји у комедију уведени при крају другог чина, када за тим није било потребе за даљи развој радње. Јунак Кола по дјетићу Прцоњи шаље прстен за који очекује новац, преко потребан за женидбу. Прцоња, желећи да присвоји прстен, Јеврејима нуди да Колу пожудјеле за новац. Жудјел Абрам на то пристаје (што Пантић сматра невероватним за тадашње прилике у Дубровнику), након чега следи сцена неуспешног обрезивања, завршена јурњавом по позорници, која је изазвала побуну увређених дубровачких Јевреја.[5] Мало вијеће сутрадан, 28. фебруара 1683, започиње истрагу против глумаца који су извели сцену обрезивања и, скривени белим велом, викали „Адонај и Јевреји су јарци”, док је један пучанин, Антун Кривоносовић директно вређао дубровачког трговца Самуела Папа, обучен као Патакин вадећи „неке ствари из вреће и говорио да је њих унутра ставио Самуел Папо и да је и он ‘јарац’” (Pantić 1971: 232).[6]

Милорад Павић овај извор прилагођава потребама Хазарског речника и наводи као референцу на живот Коенових предака, а не самог Коена, литерарног савременика Антуна Кривоносовића. У Хазарском речнику Коен, глумац Никола Риги и Кривоносовић о покладама 1689. припремају џудијату, у којој се Папа–Самуел и други Јевреји извргавају руглу, а сам Коен бива претучен. Оптужени Риги (у архивским записима упамћен по узнемиравању и исмевању Јевреја у дубровачком гету) пред судом се клео да је мислио како на волујским колима возе и муче глумца Кривоносовића, а не Коена. Риги је Коену „код велике фонтане откинуо нос с маске, код мале фонтане изложио гомили да га пљује, на плаци прид двором откинуо му руку (начињену од сламе у чарапи)” (Pavić 2014: 212), те није приметио ништа необично док Жудио, пред сцену бешења, уместо карактеристичне опоруке, није прочитао песму која није подсећала на џудијату, већ на изјаву љубави у маскерати. Суд је установио да Риги није крив, док је Коен кажњен изгнанством због непоштовања закона који прописује да се о покладама Јевреји не смеју мешати са хришћанима. То изгнанство Коен не сматра неправдом већ судбинским путовањем на ком сања трећу смрт Аврама Бранковића, односно убиство др Сука у хотелу „Кингстон”, након чега се и Коен „пробуди у своју смрт” (Pavić 2014: 227). Како је време у Хазарском речнику под влашћу ђавола и тече у оба смера, казна за преступ у седамнаестом доводи до могућности разрешења злочина у двадесетом веку.

Павић у Хазарском речнику не приказује лика-маску, носиоца средњовековних етичких и естетских особина, који не може да се снађе у наступајућој ренесанси, већ друштвени и поетички прелаз од ренесансе ка маниризму и бароку. Томе у прилог говори и (анти)петраркистичка поезија на коју наилазимо у Хазарском речнику. Осим поменутих знаменитих барокних породица Бранковић[7], Коен и Даубманус, Павић у свом делу приказује и дубровачку племићку породицу Лукаревић (Luccari). Једини женски, јеврејски демон Хазарског речника, Ефросинија Лукаревић – прва Ева, Лилит, представља једну од седам хипостаза принцезе Атех.[8] Замена улога јесте адекватна појава у карневалском времену, када се јавља (и допушта) потреба да се буде неко други.

Карневалска поезија у Дубровнику представља прву појаву антипетраркизма, када Андрија Чубрановић у маскерати Јеђупка, објављеној 1599, пародира песме „од кола” Динка Рањине. Као што Кривоносовић и Коен мењају маске тако се и петраркизам пародира и мења у складу са поетичким тенденцијама барокне поезије. У складу са таквим тумачењем јесте и љубавна песма са кончетистичком темом испевана у двоструко римованом дванаестерцу, коју Коен уместо опоруке изговара на крају џудијате. Петраркистички песник не заобилази да са дивљењем помене „госпојину косу, њене очи, уста и осмијех, глас а гдјекад и ход” (Pavličić 1979: 185), док антипетраркистички песник настоји да таква општа места профанизује. У Коеновој песми нема дивинизоване драге посматране са физичке дистанце, она се позива да скине одећу и покаже своје демонско тело.

Павићеви ликови мигрирају из барокног у савремени слој повести о Хазарском речнику, као што се и мелодрамски слој романа претаче у (анти)криминалистички. Ефросинија постаје дечак Мануил а Коен др Дорота Шулц, те се њихова прича даље преноси у сферу мелодраматичног злочина из страсти и убиства Абу-Кабира Муавије и Исајла Сука. Премда Павићеве изворе можемо потражити у дубровачкој драмској традицији и традицији детективских романа, можемо закључити да у Хазарском речнику антидетективски жанр смењује детективски, дубровачке опсцене смијешнице високопарну барокну мелодраму, а антипетраркизам исмева Петраркине епигоне, чиме се издају жанровске конвенције и не испуњавају очекивања читалаца.

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА И ИЗВОРИ:

1. Бојовић 2010: Злата Бојовић. Стари Дубровник у српској књижевности. Београд: Службени гласник.
2. Бојовић 2014: Злата Бојовић. Историја дубровачке књижевности. Београд: Српска књижевна задруга.
3. LMD web: Leksikon Marina Držića. https://leksikon.muzej-marindrzic.eu/.
4. Марићевић 2016: Јелена Марићевић. Барок у белетристичком опусу Милорада Павића (необјављена докторска дисертација). https://nardus.mpn.gov.rs/handle/123456789/7060?show=full&localeattribute=sr_RS.
5. Pavić 1871: Armin Pavić. Historija dubrovačke drame. Zagreb: Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti.
6. Pavić 2014: Milorad Pavić. Hazarski rečnik. Beograd: Vulkan izdavaštvo.
7. Pavličić 1979: Pavao Pavličić. Rasprave o hrvatskoj baroknoj književnosti. Split: Čakavski sabor.
8. Pavličić 1990: Pavao Pavličić. Sve što znam o krimiću. Beograd: Filip Višnjić.
9. Pantić 1953: Miroslav Pantić. „Sin vjerenik jedne matere: dubrovačka komedija iz XVII veka”. Anali Zavoda za povijesne znanosti Hrvatsкe akademije znanosti i umjetnosti u Dubrovniku. 2 (1953). 209–216.
10. Pantić 1971: Miroslav Pantić. „Jevreji u dubrovačkoj književnosti”. Zbornik 1: Studije i građa o Jevrejima Dubrovnika. Jevrejski istorijski muzej. Beograd: Savez jevrejskih opština Jugoslavije. 211–238.

[1] Павличић објашњава да мелодрама више не постоји, бар не у књижевности, али да је мелодраматичност и даље актуелна, како у кримићу – где је једино стално присутна, тако и у другим жанровима кроз које се провлачи (љубавном, вестерн, SF или порно роману), па и у тзв. уметничкој књижевности.

[2] Иако не можемо говорити о намерама постмодерног аутора да доведе до забуне помињањем личности истог имена, свакако је занимљиво размотрити трансформацију дубровачке књижевности током тих пола века, од смрти Кривоносовића (у неким изворима: Кривоносића) мелодрамског писца, до замирања мелодраме у дубровачкој књижевности и њеног повратка комедији у лику Кривоносовића глумца у анонимним смијешницама.

[3] Милорад Павић Самуела Коена доводи у везу са прецима и преко књига пронађених на поду његове собе: De ilulustribus familiis Дидака Пира из 1585, Зекан Арон Арона Коена из 1637, као и Доброг уља Шаламуна Оефа, деде Арона Коена. О њиховом стваралаштву се може сазнати више у радовима историчара Јорја Тадића, под називима „Дидак Пир” и „Арон Коен”, објављеним у зборнику Студије и грађа о Јеврејима Дубровника, Београд: Јеврејски историјски музеј, 1971, стр. 239–252 и 313–323. Такав Павићев поступак можемо довести у везу са његовим преводилачким радом и Пушкиновом карактеризацијом јунака Евгенија Оњегина преко лектире.

[4] „Анонимне комедије су у основи подражавале тип ерудитне комедије, и још увек су то биле комедије типова. И поред тога што је у њима било доста традиционалних елемената, ове комедије су садржавале и многе новине. Оне су биле неминовне јер су спојене две врсте комедија, две врсте хумора, две врсте комедиографског језичког израза на сцени и у њима се постепено уграђивала њихова поетика” (Бојовић 2014: 398).

[5] „Пре свега, та сцена је занимљива својом реалистичношћу, која је у њој остала и поред све тежње за персифлажом и карикатуром. Дубровачки писац је овај обред некада видео, и пренео је у текст своје драме поједине његове моменте. […] Даља је занимљивост ове сцене у дубровачкој драми у њеном необично великом, рекли бисмо чак запањујућем, подударању с основном радњом у неким италијанским комедијама и џудијатама из друге половине ХVIII века” (Pantić 1971: 231–232).

[6] О Кривоносовићевим честим сукобима са дубровачким Јеврејима Пантић такође говори у раду „Архивске вести о дубровачком позоришту друге половине ХVII века”, Зборник радова Института за проучавање књижевности САНУ, књ. 2, 1952, стр. 39-60.

[7] Однос Коена и Аврама Бранковића можемо тумачити као Павићеву тежњу да се споји наизглед неспојиво – приморски и подунавски барок, који су засновани на различитим књижевним и културним традицијама и присутни на сродним, али специфичним и међусобно удаљеним територијама.

[8]  Јелена Марићевић принцезу Атех види кроз седам барокних маски: „она је и свевремена Атех, али и Ефросинија Лукаревић (Лилит/ вештица/ вампируша), Мора (покојна сестра кир Аврама), Калина, Ђелсомина Мохоровичич, др Дорота Шулц, Вирџинија (девица) Атех, а скупа узев – она је СИРЕНА” (Марићевић 2016: 113). Ј. Марићевић принцезу Атех овде доводи у везу са сиренама и, посредно, Држићевом Тиреном, док ми сматрамо да је о принцези Атех могуће говорити као о јединственом миту Хазарског речника, а да је свака одредница о њеним хипостазама заправо митска прича која се трансформише у мелодраму, или њен савремени облик – криминалистички жанр.