HASANAGINICA KAO DRAMSKA JUNAKINJA LJUBOMIRA SIMOVIĆA

Autor: msr Vladimir Papić

U narodnoj baladi o Hasanagi i Hasanaginici ne saznajemo ništa više od njihovog socijalnog statusa i činjenice da između supružnika nastaje tragički nesporazum izazvan neispunjenim očekivanjima uzrokovanih stidom. Hasanaginicu kao Simovićevu protagonistkinju prisvajamo i doživljavamo kao svoju upravo zbog njene univerzalne patnje i zapitanosti nad neminovnošću sudbine, koja ne poznaje ni jezik, ni naciju, ni religiju, a ni pol. Stoga Hasanaginica može biti i srpska i hrvatska i bošnjačka balada, a istovetan utisak može ostaviti na primaoca nje kao balade/drame i na svim drugim jezicima, pa i mađarskom (jednom od prvih jezika na kom je publikovana i kojim je „progovorila” u predstavi Novosadskog pozorišta, ovenčanoj Sterijinom nagradom 2019. godine; v. Katalog 2019).

Hasanaginica statusno stoji nasuprot „polovnim ženama” za vojničku „upotrebu”, koje su oslovljene na desetine pogrdnih načina i time okarakterisane samo kao objekat. Ipak, iako ima poreklo Hasanaginica u baladi i Simovićevoj drami nema lično ime. NJoj ime nije potrebno jer je determinisana porodičnim odnosima u kojima je uvek u poziciji objekta, a nikada subjekta – ona nije žena, ona je agina žena (nasuprot Hasanagi koji je primarno aga i sekundarno muž), ona nije majka, ona je majka sopstvene dece, ćerka svojih roditelja, sestra svoga brata, koji je prvenstveno beg pa brat, kao i svačiji, univerzalni objekat manipulacije – đule kojim svi jedni na druge udaraju.

Hasanaginica, iako i supruga, sestra i ćerka, svoj položaj u kolektivnom pamćenju dobija u ulozi majke. NJen identitet bismo (prema: Tomić 2014) mogli da odredimo kao identitet brižne majke i žene – žrtve patrijarhalnog zakona, u čemu je i njena tragedija. U Simovićevoj drami ona ne može da se pomiri sa činjenicom da dobijanjem ilmi-habera, gubi jedini status koji je posedovala i svoju rodno kodiranu suštinu – da bude majka. Identitet brižne majke u skladu je sa patrijarhalnim konceptom dozvoljenog i poželjnog ponašanja. Iako Hasanaga u baladi majku svoje dece u afektu karakteriše kao „srca kamenoga”, ona je brižna, saosećajna i posvećena svojoj deci. U Simovićevoj drami iz toga proizlazi njena potreba da razume poziciju u kojoj se neočekivano našla.

Upravo je na stidu – očekivanom i propisanom ponašanju smerne žene Hasanaginičinog vremena, zasnovana koncepcija njenog identiteta. Stid se kroz istoriju tumačenja ove narodne balade posmatrao kroz dve perspektive: „ili se stid junakinje detaljno obrazlaže i opravdava analizom pretpostavljenog socijalno-psihološkog konteksta pesme, ili se ističe nedovoljnost ovakvog obrazloženja junakinjinog postupka i pokušava da se naknadnim domišljanjem pojasni i njeno ponašanje i reakcija njenog muža” (Pešikan LJuštanović 2009: 73). S jedne strane, ona je produkt patrijarhalne zajednice koju zastupaju Hasanagini vojnici – smatrajući da ona nije pogrešila, poštujući običaje zasnovane na Kuranu i izbegavajući mogućnost da njena poseta suprugu postane predmet ogovaranja i lascivnih pesama koje bi se ispevale o njenom dolasku zbog pohote, a ne brige. Hasanaga na ovo gleda iz drugačije perspektive, koja Hasanaginičin identitet konstruiše kao nužnu pokornost srcu (suprugu), a ne slovu zakona. NJena uloga supruge i majke dovedena je u pitanje zbog toga što Hasanaga vidi socijalni, a ne etički problem u posećivanju muža na samrti – „ne može, gospa, od svoje silne gospoštine!” (Simović 1976: 16).

Nasuprot Hasanagi koji ne želi razumevanje i saosećanje, već poslušnost, Hasanaginici ne treba uteha već joj je potrebno da razume postupke svog supruga: „da je bar imao razloga, / razloga makar kakvog, / razloga makar ko oko prsta konca…”. Simović njihov supružnički odnos zasniva na tumačenjima prema kojima Hasanaga čini ekstremne postupke upravo zbog ljubavi – Hasanaginica je naučena na pokornost i sakrivanje, tokom braka je bila žrtva njegove ljubomore, nije je puštao nasamo ni sa bratom, a sluškinje je lično pregledao da se uveri u to da su žene. Posesivnost koju je Hasanaga ispoljavao dovela je Hasanaginicu do bezizlazne situacije: „Od straha nisam smela, efendijo! / Da sam mu došla, reko bi da sam pohotljiva, / i ne bi mi prizno da sam došla zbog njega, / nego da, kuja, osetim vojnički znoj!” (Simović 1976: 23). Ona je time ispunjavala običaje čiji je Hasanaga čuvar i zastupnik, dok on zbog toga traži „nikad više / ni u senku moje kuće da ne uđe!” (Simović 1976: 13).

Povratak u roditeljski dom prikazuje poziciju Hasanaginice u odnosu na druge subjekte patrijarhalnog porodičnog života. Hasanaginica živi sa svekrvom koja se prema njoj ophodi zaštitnički, ali je lišena moći da joj pomogne. Ona pokušava da izmeni sudbinu namenjenu svojoj snaji nagovaranjem muškaraca na delanje – dok beg Pintorović ostaje gluv na njene i molbe sopstvene sestre. Iako na prvi pogled deluje da njegovi postupci odstupaju od tradicionalne slike bratsko-sestrinske ljubavi i brata kao bezuslovnog zaštitnika, oni su uslovljeni socijalnim ulogama. Efendija Jusuf Hasanaginici izlaže kako „begovi nerado gledaju / toliko vlasti u Hasanaginim rukama” (Simović 1976: 25), dok beg Pintorović svojim odnosom prema zetu pokazuje netrpeljivost prema njegovim autokratskim postupcima. U tome se očitava i Pintorovićeva želja da Hasanagu ponizi i ismeje, iskopavši mrtvog Imotskog kadiju kao novog supruga svoje sestre – za kog joj je bilo zabranjeno da se uda u mladosti jer je beg proračunao Hasanagu kao bolju priliku. Time je pokazao svoju potpunu i neprestanu (nad)moć nad sestrinom sudbinom i učinio nju žrtvom njegovih pogrešnih odluka.

Za razliku od narodne balade, u kojoj je Hasanaginica majka petoro dece, njena dramska obrada uvodi motiv neplodnosti i iščekivanja koji narušavaju idilu patrijarhalnog doma. Tako Hasanaginica mora da bude spremna i da se „na brzinu” oprosti od svog sina jedinca u kolevci, čija majka prestaje da bude po donošenju ilmi-habera. Pintorovićev postupak u kom zahteva ilmi-haber, kojim se poništava sestrina prošlost, briše brak i ignoriše postojanje deteta, odstupa od zakona prema čijem ustrojstvu se zasniva život muslimana. Ona je sada samo begova kćer i sestra, te ne postoje prepreke za pronalaženjem mesta na kom se još uvek „nije ugasilo”. Nasuprot svekrvi, Hasanaginičina majka primer je prelaznog identiteta majke – između brižne i bezosećajne majke – demona. NJeno ponašanje, pre svega ignorisanje potreba sopstvene ćerke, mogli bismo da objasnimo i u svetlu položaja žene unutar patrijarhalne zajednice. Hasanaginica je žensko – ilovača koja na sve pristaje, ona se ne pita, ona ne postavlja pitanja, o njenoj sudbini se razgovara u mraku, tamo joj se i sudi, te je nije potrebno opravdati niti razumeti, već je nužno naučiti je trpljenju i kako da se ponese u nesreći. Majka takav položaj žene prihvata kao izvestan i jedini moguć, te je nema saučesnica u stradanju sopstvenog deteta, sa kojim vodi „dijalog gluvih” u kom na Hasanaginičine potresne replike odgovara brigom za miraz.

Hasanaginica pristaje na to da je brat bez pitanja, kao životinju, da Imotskom kadiji u roku od sedam dana, ali sada, kada više nema šta da izgubi – buni se i postavlja uslove. Na dan svadbe mora proći pored Hasanagine kuće i oprostiti se od sina. Hasanaga ne veruje u njene namere, što iznova pokazuje da se oni, iako supružnici, međusobno ne poznaju, ali i da žena u patrijarhalnom sistemu nije biće kome se može verovati. Ukoliko se ovaj uslov ne ispuni ona preti, usled prelomnog životnog trenutka. Taj trenutak joj omogućava da zalupi vrata za sobom, kao Ibzenova Nora, ali i druge junakinje iz istorije moderne svetske drame koje su doživele prelomni trenutak shvativši da su izdane od strane maskuliniteta kojima su čitav život bile podređene. One spoznaju da su izgubile sve i da više ne postoji ništa zbog čega bi osećale strah od javnog sramoćenja, te prvi put u svojim životima dobijaju moć. Hasanaginica ovim prvi put stavlja sopstvenog brata u podređeni položaj. Pintoroviću sve pada u vodu zbog toga što Hasanagu mora da moli, ucenjuje i potkupljuje da bi ispunio sestrinu želju (i to samo zbog toga da ne osramoti porodicu), što nikako nije bilo u njegovom interesu. Stoga je i Hasanaginičin monolog u stanju rastrojstva jedan od najpotresnijih lirskih pasaža savremene srpske drame:

„Na primer, da pred svetom / učinim neku sramotu!

Na primer, da se popnem na sofru, pred svatove, / da se razgolitim, / da pitam kako im izgledam! / Mogu da nudim da pipaju, da provere! / Pipni, Huseine, pipni, Sulejmane, / Sinane, šta se stidiš, zahvati šakom, / oho-hohooo! / ima dosta, ostaće i za kadiju! / Pokazaću ti, Mustafa, šta i kako! / Vidim ja tebe, Mujo, kako me fiksiraš! / U redu, nisam s raskida, / al samo ako si pozamašan! / Da mi je znati, / ko je bolji: konjušar ili konj? / Jesi li čuo? / Mogu da psujem sultana, / i sultanovu pasju majku, / i vezira –šta mi ko može? / Valjda ću nešto da izgubim? / Ionako sam sve izgubila! / Shvataš li sad? /  Svašta mogu! / Kažem ti samo toliko, / kolko da vidiš o čemu se radi! / Ja se više ne plašim ni sramote!” (Simović 1976: 64–65).

U Simovićevoj drami i njenim pozorišnim adaptacijama psovke imaju katarzičnu, oslobađajuću svrhu, dok se i motivom Hasanaginičine smrti postiže katarza i preokretanje definicije centralnog motiva stida, nakon što agina majka izgovara: „Hasanago, budalo, ona je mrtva!” (Simović 1976: 104). Drama razjašnjava i to da je Imotski kadija mrtav već sedam godina, što predstavlja važan (baladični) motiv buduće hijerogamije između njega i Hasanaginice (kao Hada i Persefone, za kojom ne plače majka, već deca) u dženetu – „kadija je umro od ljubavi prema njoj, i on je metafora ledenog prisustva smrti, jedinog izbora za ženu lišenu identiteta, otrgnutu od jedine uloge koju je s ljubavlju obavljala – uloge majke.” (Gordić Petković 2007: 135).

Drama Hasanaginica LJubomira Simovića prikazuje sudbinu jedne porodice rastrzane i unesrećene zakonima koje treba slediti, ali i menjati, kada oni prestanu da ispunjavaju svoju funkciju. Takav zakon je pored državnog ili religijskog i zakon roda, prema kom je muškarac odgovoran i bezosećajan, a žena poslušna i emotivna; muškarac vojnik i branitelj nečijih tuđih interesa, a žena majka i čuvar ognjišta. Čovek kao jedinka se gubi u očekivanjima koja mu (patrijarhalni ili bilo kakav drugi) zakon nameće, te usled lične frustracije ne može da se pronađe i ostvari u svetu koji ju je i uzrokovao.

CITIRANA LITERATURA I IZVORI:

1. Gordić Petković, Vladislava. „Šekspirovi junaci i motivi u savremenoj srpskoj drami”. Na ženskom kontinentu. Novi Sad: DOO Dnevnik, 2007. 127–139.
2. Ibrajter, Goran (ur.). Katalog 64. Sterijinog pozorja. Novi Sad: Sterijino pozorje, 2019.
3. Pešikan LJuštanović, LJiljana. „Transpozicija usmene balade u Simovićevoj Hasanaginici”. Kad je bila kneževa večera?: usmena književnost i tradicionalna kultura u srpskoj drami 20. veka. Novi Sad: Pozorišni muzej Vojvodine, 2009. 65–82.
4. Simović, Ljubomir. Hasanaginica: drama u dva dela i osam slika. Novi Sad: Sterijino pozorje, 1976.
5. Tomić, Svetlana. Realizam i stvarnost: Nova tumačenja proze srpskog realizma iz rodne perspektive. Beograd: Alfa Univerzitet, 2014.