Fatalna žena i opčinjeni kralj: Lola Montez Todora Manojlovića

28/02/2022

Autorka: msr Emilija Popović

Femme fatale, fatalna žena, zavodnica, ženski pandan Don Žuanu, svoju dugu tradiciju duguje mitskim bićima i nemanima, ili, da budemo politčki korektni, „nemankama“. Neke od poznatih „nemanki“ jesu biblijska Eva i njena zla (gora) bliznakinja Lilit sa svojim porodičnim stablom sumersko-vavilonskih boginja iz čijeg skuta je izletela (vidi: Bril 1993), tu je i Pandora sa svojom kutijom, sirene, Meduze, Kirke i ostala družina koja je doprinela razvoju i utemeljenju motiva fatalne (vamp) žene kakvom je danas poznajemo.

U svojoj knjizi Agonija romantizma Mario Prac govori o genezi literarnog motiva fatalne žene te ističe da se „od romantizma do naših dana insisitra u teoriji na neodvojivosti zadovoljstva i bola, a u praksi na traganju za temama izmučene i zatrovane lepote“ (Prac 1974: 44). Eros i tanatos, smrt i ljubav, „lepota i smrt su bile toliko sestre za romantičare da su slivale u jednu jedinu bistu sa dva lica koja je predstavljala fatalnu lepotu“ (Prac 1974: 47). Fatalna lepota jedna je od najzastupljenijih tema u doba romantizma. Fatalnih žena ima svuda, bilo ih je i u „mitu i u književnosti uvek“ (Prac 1974: 157), dok se još nije konstituisao književni motiv kao takav.

Motiv fatalne žene našao je odjeka u hrvatskoj književnosti u delima Eugena Kumičića, Augusta Šenoe, Antea Kovačića i Miroslava Krleže. Roman U registraturi, delo nadirućeg realizma, iznedrio je jednu od najupečatljivijih femme fatale hrvatske književnosti – Lauru G. Sve ovo ide u prilog da je motiv fatalne žene jedan od najproduktivnijih motiva u književnosti. U srpskoj književnosti motiv fatalne žene nerazdvojiv je od imena Bore Stankovića i Ive Andrića, Laze Kostića, Đure Jakšića i Momčila Nastasijevića.

Osim pomenutih autora, motivom fatalne žene bavio se i „pesnik koji je izdao suzu“  (Komlenović 2018: 87), pisac i kritičar, koji je ostao upamćen po, moglo bi se slobodno reći, prvoj srpskoj modernoj drami – Centrifugalni igrač. Unekoliko nepoznat široj čitalačkoj publici, on slovi za jednog od najboljih dramskih pisaca perioda između dva rata (vidi: Frajnd 2019: 11). O njegovom opusu svedoči i književna kritičarka, Marta Frajnd, kojoj je bio poveren zadatak priređivanja njegovog dramskog opusa: „Suočila sam se sa žalosnom činjenicom da je vrlo malo tekstova objavljeno, da je dramska i pozorišna ostavština obimna ali nesređena, a delom i zagubljena“ (Frajnd 2019: 12).

Pišući o Centrifugalnom igraču kao melodrami koju je potrebno čitati baš tako, predajući se sentimentalizmu i „plačevnom lirizmu“ koji smo u sebi izgubili, dotakla sam se onog, prema mom mišljenju, najznačajnijeg u Manojlovićevom delu. U anketi pod nazivom „Drugo rađanje naše drame“ Manojlović je dao sopstvenu vizuru moderne drame koja se u potpunosti podudara sa odlikama Centrifugalnog igrača; dakle, njegova eksplicitna i implicitna poetika su saobražene:

Moderna drama je idealna i idejna, ako hoćemo baš – i romantična i neoromantična. Ona neće više da kopira i analitički reprodukuje svakidašnju konvencionalnu realnost, već da prikaže i osvetli životna fakta i motive u njihovom dubljem značenju i odnosu (vidi Frajnd 2019: 23).

Definicija Centrifugalnog igrača: „Prividno površna priča o neostvarenoj ljubavi“ (Frajnd 2019: 12) može se primeniti i na analizu drame iz 1936. godine, koja govori o ljubavi između bavarskog kralja Ludviga I i, reći ćemo španske[1] (jer bi ona tako htela) igračice, Lole Montez.

Što bi se reklo, istinita priča, drama Todora Manojlovića iz 1936. godine, koja je pretendovala da bude filmski scenario, nosi naziv Opčinjeni kralj – istorijski film u sedam slika i sa međuigrama. Nije retkost da su pisci koji su stvarali početkom dvadestog veka pisali scenarija za filmove; Momčilo Nastasijević napisao je filmski scenario o Marku Kraljeviću, a Miloš Crnjasnki hteo je da  njegov roman bude predložak za film koji bi govorio ni manje ni više nego o životu španske igračice koja je zavela bavarskog kralja. Zvuči poznato? Kako se život i književnost prepliću (dakle, ono Kišovo: „Život, literatura“, nasuprot Hristićevom: „Po ceo dan sedim u biblioteci“), moramo podsetiti na priču koja se odnosi upravo na ovu dramu a pokazuje kako fatalna žena, literarni tip, može da utiče „fatalno“ i na život pisaca koji o njoj pišu.

Naime, roman Miloša Crnjanskog Kap španske krvi izašao je 1932. godine, a samo četiri godine nakon toga drama Todora Manojlovića, Opčinjeni kralj, bila je izvedena u Narodnom pozorištu u Beogradu. Oba dela govore o neredima u Minhenu 1848. godine, kada su se sukobili predstavnici ultramontanske struje na čelu sa katoličkim sveštenicima i univerzitetskim profesorima sa liberalnom omladinom, predvođenom Lolom Montez. O (intertekstualnim) vezama ova dva dela piše Sofija Košničar napominjući da je veoma čudno zašto se baš „intelektualno prefinjeni Manojlović“ (Košničar 2021: 25) dohvatio „populističke teme“ (Košničar 2021: 25) kakva je ljubav između ostarelog bavarskog kralja i mlade, zanosne avanturistkinje Lole Montez i to ne pomenuvši ništa svom prijatelju, Milošu Crnjanskom o srodnosti motiva o kojem planira da napiše dramu (vidi: Košničar 2021). Sam Crnjanski izrazio je negodovanje povodom ove činjenice:

kao što znate ja sam 15. marta 1932. objavio u Vremenu roman Kap španske krvi. Sa čuđenjem možete shvatiti, vidim sad iz Politike da [se] sprema premijera drame Todora Manojlovića koji, u celoj svetskoj istoriji, pogodi baš isto doba, iste ličnosti, itd. – za svoju dramu. […] Bio bi veliki skandal za njega ako je to plagijat (Košničar prema Popović 2021: 26).

Košničar, upoređujući ova dva dela, prevagu daje Crnjanskovom romanu zaključujući da:

Opčinjeni kao tekst ni danas, a ni onda kada se pojavio nema snagu da opčini, da savremenom čitaocu i gledaocu dobaci viziju o romansi bavarskog kralja i zanosne plesačice u osvit ključnih političkih događaja sredinom XIX veka u Evropi (Košničar 2021: 36).

Drama Opčinjeni kralj i događaji predstavljeni unutar nje, nisu opčinili autorku studije, ali jesu Todora Manojlovića, koji je i pored Crnjanskovog romana, dobio poriv da stvori sopstveno delo i da sopstvenu vizuru istorijskog događaja. Možda bi feminstički kritičari, psihoanalitički nastrojeni, ovaj spor oko obrade identičnog motiva i teme motivisali upravo fatalnošću Lole Montez, koja, kao takva, ima moć da pogađa „neuralgičnu točku muških seksualnih fantazija“ (Nemec 1995: 174) što potvrđuje da literatura i život često idu ruku pod ruku.

Manojlovićeve drame bave se slobodom pojedinca koju je nemoguće ostvariti usled nametnutih društvenih uloga. U drami Opčinjeni kralj koja, napomenućemo, za razliku od Centrifugalnog igrača, nije naišla na pozitivne kritike, Todor Manojlović pozabavio se upravo motivom slobode i pojedinca koji tu slobodu ceni kao vrhovni prinip, i shodno tome, bira da bude s one strane društvenih normi. Razlika između ove dve drame je u jednom: polu, i ako ćemo pratiti feminističke teorije, rodu glavnog junaka (vidi: Batler 2016). Dok je u Centrifugalnom igraču nosilac principa slobode Bil, pustolov, avijatičar, igrač, u Opčinjenom kralju to je Lola Montez – žena.

Iako je u središtu drame zaplet koji tvori ljubavna priča Lole Montez i njenog ostarelog ljubavnika kojim ona, zahvaljujući svojoj fatalnosti, manipuliše, drama nosi ipak drugačiju poruku. Fatalna žena kao takva u književnim delima funkcioniše upravo tako što delujući na podsvest muškarca (i žena) aktivira arhetipove pohranjene u nama. Todor Manojlović se, međutim, u ovoj drami poigrava sa motivom fatalne žene i izneverava kliše. Dakle, pri pisanju drame, što je i sam istakao, nije ga zanimala angažovanost, već suptilno nagoveštavanje i vaspostavljanje ideala humanosti i čovečnosti, koja svoj koren ima u ljubavi kao kategoriji koja bi trebalo da bude na najvišoj lestvici ljudskog postojanja, ma iz koje sfere dolazila.

Drama u sebi sadrži dva sukoba, sukob klerikalnih i liberalnih struja, ali i ljubavni trougao između Lole, mladog studenta Zengera, kao najvernije pristalice Lolinih (liberalnih) ideja i kralja koji, opčinjen Lolom i (njenim) idejama otpušta vladu, zavodi diktaturu, zatvara Univerzitet koji u tadašnjem Minhenu predstavlja žilu kucavicu konzervativnih strujanja.

Prva pojava nagoveštava fatalnu igru Lole Montez:

[…] dok se sa zamagljene rampe pojavljuje jedna zaslepljivo osvetljena bleštava ŠPANSKA igračica […]. To je Lola Montes; – za njom uvek u senci, u tami jedna uzburkana, utvarna grupa muškaraca, kavaljera, oficira, studenata, koja žudno, kao u nekoj fascinaciji, pružaju ruke za njom, pokušavaju da je uhvate. Ali ona im stalno izmiče sa ćudljivim osmehom na ustima […] Jedan od ljubavnika […] nudi joj, visoko ispružene ruke, jednu kraljevsku krunu (Manojlović 1997: 253).

Tipična predstava fatalne žene koja postoji još od romantizma, a ustaljuje se u realizmu, egzistirajući do današnjih vremena, predstava je ŠPANSKE igračice u drami Todora Manojlovića; ona se u prologu izdvaja „bleštavo osvetljena“ (Manojlović 1997: 233), naspram muškaraca koji su prikazani kao bezoblična masa u magli i tami. Snežana Bulat pišući o motivu igre u Opčinjenom kralju govori o refleksima tradicionalne kulture u ovom delu, kojima se nagoveštava da je Lolina pojava manifestacija onog razornog, dijaboličnog i fatalnog ženskog:

Nije slučajnost što se iza zamagljene rampe pojavljuje zaslepljivo osveteljna plesačica. Magla je simbol neodređenog, one razvojne faze u kojoj se oblici još ne ralikuju, ili se stari oblici još ne razlikuju ili se stari oblici što nastaju još ne zamenjuju  novim određenim oblicima, te samim tim, ni opčinjeni kralj ne uspeva da razazna Lolinu istinsku prirodu, pruža joj krunu, srce i predaje se u potpunosti (Bulat 2020: 82).

Osim svojim izgledom i pokretima, ona se izdvaja i drugačijim identitetom; ona je egzotična pojava u nemačkoj, tadašnjoj bavarskoj, sredini. Opisujući tipove fatalnih žena, Prac ističe produktivnost stereotipa o drugim nacijama, pa se tako egzotičnost i „vrela krv“ vezuje za južne narode:

egzotički i erotični ideal idu zajedno, pa i ta činjenica predstavlja novi dokaz za jednu prilično očiglednu istinu da je egzotizam obično fantastična projekcija seksualne potrebe“ (Prac 1974: 164).

Ova tvrdnja se pokrepljuje i reakcijom građana Bavarske na Lolu Montez koja dolazi da odigra predstavu u njihovom gradu. Lola Montez, ne samo da je Španjolka, već je i igračica, pritom, lepa igračica, što reaguje na podsvesne slojeve ljudske psihe uobličavajući Lolu Montez u prototip (kliše) fatalne žene koja se, prvenstveno, svodi na telo:

Prvi student: Vidi, vidi, Lola Montec!

Drugi student: Druže, to se izgovara Montez, a ne Montec.

Prvi student: Glavno je da je lepa! Ja mislim da mora da je lepa: – Španjolka!

Treći student: Posle svih onih veštica iz našeg baleta, baš ne bi bilo zgorega videti jednom već i nešto mlade, sveže, južnjačke krvi i čari…

Tako je, pri prvom susretu, posmatra i kralj Ludvik u čijim se opaskama u dijalogu sa Lolom primećuju slojevi arhetipskog u shvatanju žene:

Kralj: Priđite bliže, senjora. (Očaran, pola za sebe.) Savršeno! Lepo je biti kralj – već radi ovakvih prizora.

[…]

Kralj: Zbilja, iz vas zrači iskrenost i priroda, divna južnjačka priroda! … Je li baš odista to sve priroda u vama, na vama? (Meri je žarkim očima od glave do pete, zaustavljajući svoj pogled najzad na njenim grudima.) Je li priroda, čista priroda, bez svake veštačke primese ili potpore? I ova bujna, božanski zaokrugljena krasota? (Pokazuje prstom na njena prsa).

Lola (ustukne, iznenađena, osmehne se, zatim kao prisetivši se naprasno, zadiže hitrim pokretom haljinu i izvlači iza svoje podvezice jedan mali nož kojim, munjevito – sečivo seva – raseca, razdire na grudima svoju haljinu da bi onda onda svoja smelo razgolićena prsa, nasmejano i trijumfalno prinela Kralju): Priroda! Vaše Veličanstvo! Čista, čvrsta priroda! (Manojlović 1997: 246).

Kralj izjednačava Lolu sa prirodom što korespondira sa predstavama žene u tradicionalnoj kulturi u kojoj je ona tumačena kao stihijsko biće, koje je suprotno pojmu kultura:

 U mitovima, folkloru i religiji arhetip ženskog vezuje se za levo, tamno, hladno, mesec, zemlju i prirodu“, nasuprot kulturi koja bi, u ovoj binarnoj opoziciji, značila muški princip (vidi: Trebješanin 2011:  63).

Lola, međutim, nije bila španskog porekla, ali je, kao i svaka fatalna, lukava žena, znala da iskoristi produktivnost stereotipa u sopstvenu korist. Znala je kako da podiđe ostarelom kralju koketirajući sa lirizmom u njegovoj duši: „Vi ste jedan pesnik prerušen u kralja“ (Manojlović 1997: 247). Miroslav Radonjić govori o ozarenoj melanholiji Todora Manpojlovića i Ludviga I:

[…] skoro da su iste. Jer, očaravanje im je rezultanta u koju se stiču i iz koje ističu misao, težnja ka drugačijem, transcedentalnom, ka centrifugalnosti, ka nedosegnutosti ledenih gora ili snežnih vrhova Urala što Sumatru slute (Radonjić 1998: 158).

 Ali, čini se da ipak Svetlana Komlenović ima pravo kada Lolu Montez, a ne Ludviga I  poredi sa Bilom iz drame Centrifugalni igrač, koji je u tom delu „nosilac principa slobode“ (Komlenović 2018: 102), jer je upravo Lola ta koja žudi za avnaturom i slobodom, a ne Ludvig:

Zašto sam došla? Avanture radi! I radi onog mog neodoljivog borbenog htenja koje me draži više, dublje nego raskoš, sjaj pa i sama ljubav“ (Manojlović 1997: 280).

Kao što je već rečeno, u Opčinjenom kralju žena je nosilac ovog principa koji je kroz književnu istoriju bio rezervisan najčešće za muškarce; romantičarski junaci kao što su Čajld Harold ili Evgenije Onjegin žrtvovali su se zarad individualnosti i mi ih se plašimo ali im se i divimo. Takva žena bi, s druge strane, u književnom delu bila označena kao demonizovano biće: Demonizacija žene u obliku stereotipa/ arhetipa fatalne žene s feminističke kritike obično se interpretira kao patrijarhalna ideološka konstrukcija koja označava muški strah od ženske emancipacije povezan s periodima krize patrijarhalnog društvenog poretka (Bijelić 2015: 161).

Važan segment drame su međuigre u kojoj glavnu ulogu ima nezadovoljni narod, na čelu sa univerzitetskim profesorima i klerom koji oslikavaju patrijarhalni društveni poredak. Značajna je scena suočavanja kralja sa univerzitetskim profesorom Gerasom. U ovoj sceni prikazano je kako funskcioniše „patrijarhalna ideološka konstrukcija“; Lola Motez pristalica je revolucionarnih ideja: „ona radi po nalozima i uputstvima Lorda Palmerstona i italijanskog teroriste Macinija“ (Manojlović 1997: 256). Međutim, argumenti da ona radi u korist revolucionara ubrzo se potiskuju i u prvi plan izbija slika Lole kao demonizovanog ženskog koje opčinjuje bespomoćnog kralja:

Geres (koji se pribrao sa novim žarom): Ona ima sada misiju da, svojim paklenim zavodničkim veštinama, opojnim peharom razvrata i bludi koji im pruža, redom zanese, onemogući i obori sve nemačke vladare (Manojlović 1997: 256).

Kralj je, međutim, na sve opaske odgovarao ironijom: „Romantizam“ (Manojlović 1997: 256). Kada su shvatili da kralj nije na njihovoj strani, te da ga je nemoguće „urazumiti“, i pored „čvrstih“ argumenata, zaključili su da je „omađijan“: „Došla je velika bludnica vavilonska i zavladala kraljevima zemlje“ (Manojlović 1997: 257).

Ubrzo nakon toga, po Lolinoj želji, formiran je novi studentski korpus pod nazivom „Alemanija“ na čelu sa mladim studentom Zengerom, koji, takođe, biva opčinjen Lolinim bićem. Događaji u drami, iako je pisana prema istorijskom predlošku koji se tiče „proleća naroda“ i nereda u Minhenu tokom 1848. godine, govore o ljubavi i opčinjenosti kralja, ali i mladog Zengera Lolinim bićem, te je, shodno tome, motiv fatalne žene središnji motiv u ovoj drami. Predstavljajući narod i kler „zatucano“ i „sujeverno“, Manojlović kao da se poigrava sa patrijarhalnim ustorjstvom sveta u kojem je žena kao nosilac aktivnog principa nužno i fatalna po svoju okolinu, ali i destruktivna po sebe (vidi Prac 1974, Nemec 1995, Bjelić 2015). Po Svjetlani Komlenović Lola u drami simbolizuje „aktivni muški princip“, (Komlenović 113), te se lik Lole Montez u ovoj drami u njenoj studiji analizira kao kolebanje između demonske i saosećajne žene (Komlenović 2018: 114).

Sam Manojlović definisao je svoju dramu kao „pasionalnu i psihološku dramu, čudnu romantičnu avanturu (Manojlović 2010: 190), ali i

istorijski komad kroz čija se bučna rešavanja i peripetije provlači romantična nit jedne sumorne i duboko čovečanske ljudske povesti (Manojlović 2010: 190).

U ovom citatu ključno je to da je povest romantična i sumorno-čovečanska. Načinivši preljubu sa studentom Zengerom, Lola radi ono što joj je svojstveno – hrli ka avanturi:

Lola: Uvićemo se oboje u ovaj meki hermelin…

Zenger (kao poplašen): Ne! Lola! Ne smemo… Nikako! Nemoj, greh je! Ako on sazna!…

Lola: Neće!… Ali najzad, on već mora da zna, da oseća da se mi volimo!… Toliko si mlad!

Kraljeva reakcija bila je neočekivana za Lolu:

Kralj: Razumem sve! Naravno, sasvim je prirodno i neizbežno! Vi je volite! Zaneseno, ludo! I ja sam vas voleo baš radi te vaše ljubavi! Volim svakog koji nju voli! Ali vi ste sad žudnjom i pohotom oskrnavili tu svoju lepu, žarku ljubav!… Bezumniče! Lola je moja žena, a vaša kraljica! (Manojlović 1997: 278).

[…]

Lola: Izreci presudu!… Ja se ne branim!…

Kralj (lomi se bolno): Zar ja imam prava da sudim tebi i njemu?

Lola (sa ponosnom mirnoćom): Imao si – imaš prava da nas oboje ubiješ.

Kralj: Da, da, da… (Preseče odlučno.) Ne! […] Ja sam lud! Da, on je mlad i lep… Oboje ste mladi, bujni… a ja sam jedan ružan i nagluv starac…

Lola (u naprasnoj emociji): I jedan veliki kralj i još veći čovek!

Kralj: Šta vredi veliki kralj i veliki čovek! Kralj je onaj – samo onaj! – koga ti voliš! (Manojlović 1997: 279).

Ovo je bila „neuralgična tačka“ za Lolu koja tada izgovara apoteozu „fatalnoj ženi“, ali se ujedno i kaje. Kada ju je kralj upitao zašto je došla kod njega, ona se se potpuno otvara i otkriva svoju „centrifugalost“:

Lola: Da, to mi pitanje postavljaš s potpunim pravom. A to je baš pitanje o mojoj krivici! Neću da ustuknem pred njime! Zašto sam došla? Avanture radi! I radi onog mog neodoljivog borbenog htenja koje me draži više, dublje nego raskoš, sjaj pa i sama ljubav […]O priznajem! Ne iz ljubavi prema tebi. […] Htela sam prosto da te osvojim i iskoristim posle tvoju ljubav, tvoju moć, tvoje mogućnosti u svoje svrhe! LJubav i muškarci bili su mi, sve do sada, sredstvo a ne cilj! Pošto sam videla, iskusila da i oni nas žene smatraju samo kao sredstvo svoga zadovoljstva […] Posle si me prinudio da odustanem od tog svog smera… Jer si me razuverio, pobedio!(Manojlović 1997: 280).

Lola se, dakle, otkriva kao neko ko ne preza ni od čega da bi ostvario sopstvene ciljeve, što jeste tipična predstava fatalne žene u književnosti. Međutim, ona biva razoružana kraljevom dobrotom, te tako, odustavši od svog prvobitnog plana, želi da napusti Minhen kako bi spasila kralja i ispunila zahtev naroda da bude proterana iz Bavarske. Ovakav završetak tipičan je za Manojlovića – drama Centtrifugalni igrač se završava istovetno – Bil, kao i Lola, razočarani svetom, bivaju odlučni da se prepuste centrifugalnoj sili koja ih baca na nepredvidive strane; međutim, dešavaju se nepredviđene oklonosti. Oboje nailaze na čovečnost i humanost kojom bivaju poraženi, jer im se slika sveta kakvom je znaju tada ruši i oni, uvidevši svoju ništavnost, odlaze u „vrli novi svet“ za novom avanturom, ali sa setom u srcima. Prilično sentimentalno i melodramatično.

Dakle, da ponovimo! Ključna mesta pri opisu drame koji nam daje Manojlović jesu romantičnost (sentimentalnost) i čovečnost, te se zaključuje da poenta ovog dela nije bila prikazati fatalnu ženu; ili suditi o postupcima likova; poenta je bila, a poenta je i sad istovetna – ukazati na ono humano u čoveku. Iako naivno, neko bi rekao i sentimentalno i melodramatično, operetski i trivijalno, Todor Manojlović pokušao je da ovim komadom prikaže jednu drugu stvarnost – stvarnost u kojoj kralj abdicira zbog svoje ljubavi, a Lola Montez se povlači. Čak i tridesetih godina dvadesetog veka takva stvarnost bila je okarakterisana kao trivijalna. A danas?

 

Literatura:

Manojlović, Todor, Drame, Zrenjanin, Novi Sad: Gradska narodna biblioteka „Žarko Zrenjanin“, Biblioteka Matice srpske, 1997.

Manojlović, Todor, Pozorišna kritika, Zrenjanin: Gradska narodna biblioteka „Žarko Zrenjanin“, 2010.

Frajnd, Marta, Pesnici u pozorištu,  Beograd: Službeni glasnik, 2019.

Prac, Mario, Agonija romantizma, Beograd: Nolit, 1974.

Kolmenović, Svjetlana, Dostojesvki i sprska moderna: mitologema Dostojevskog „ljepota koja spasava svijet“ u drami Todora Manojlovića „Opčinjeni kralj“, Novi Sad: Prometej, 2018.

Bril, Žak, Lilit ili mračna majka, Sremski Karlovci: IK Zorana Stojadinovića, 1993.

Nemec, Krešimir, Tragom tradicije, Zagreb: Matica hrvatska, 1995.

Košničar, Sofija, „Tematski susret Miloša Crnjanskog i Todora Manojlovića u intermedijalnom svetlu“, Zbornik Matice srpske za scenske umetnosti i muziku, Novi Sad, 2021.

Bulat, Snežana, „Igra Lole Montez u dramskom viđenju Todora Manojlovića“, Baština: Priština – Leposavić, 2020.

Radonjić, Miroslav, „Opčinjeni kralj“, Ulaznica: Gradska narodna biblioteka „Žarko Zrenjanin“, Zrenjanin, 1998.

Trebješanin, Žarko, Rečnik Jungovih pojmova i simbola, Beograd: Zavod za udžbenike, 2011.

Batler, DŽudit, Nevolja s rodom, Loznica: Karpos, 2016.

Bijelić, Marijana, „Anika kao fatalna žena – demonizacija ženskosti u pripovijetci Anikina vremena Ive Andrića“, Sveučilište u Zagrebu: Zagreb, 2015. Preuzeto sa https://hrcak.srce.hr/171508

[1] Pravo ime Lole Montez bilo je Maria Dolores Rozana Žilber, a bila je irskog porekla (vidi: Komlenović 2018).

Ostavi komentar

Vaš komentar će biti proveren pre objavljivanja