Estetizacija patnje

Jedna impresija o Upotrebi čoveka Borisa Liješevića

Autorka: msr Emilija Popović

Prolog

Predstavu Upotreba čoveka pogledala sam godinu dana nakon premijere. Možda je zakasnela reakcija, ali želela sam da to bude smirenih strasti, sa odmakom i rezervom. Kada kažem strasti, mislim na divljenje. Sama predstava pokupila je brojne nagrade, za režiju, u prvom redu, za glumu i tako dalje. Ograđujem se unapred. Iako se bavim dramom kao žanrom, to činim sa književno-teorijskog stanovišta. Međutim, doživljaj je ovoga puta bio jači.

Čin I

Upotreba čoveka, roman Aleksandra Tišme čita se još u srednjoj školi, u četvrtom razredu. Proživljavanje patnji Vere Kroner u tom periodu, zvučaće kliše ali ostavilo je neizbrisiv trag u meni, i taj roman ostao je da lebdi kao neka vrsta opominjuće strahote – za šta je sve sposoban čovek. Ponovo sam ga pročitala pred odlazak na predstavu, sedam godina kasnije i sada nešto hladnokrvnije, analitički, pristupila čitanju. Obraćam pažnju na formu, funkciju dnevnika, iscepkan pripovedni tok, dokumentarnost Tišminu. Nepristrasnost. Trudim se da bude moja.  Privodim  kraju čitanje i kao maljem posred čela – Vera koja se gubi, koju gubim, koje nema, koja je izgubljena.

Ništa se nije promenilo za sedam godina.

Čin II

Ubrzo je usledio odlazak na predstavu. Moj doživljaj inscenacije naših velikih romana, na primer, Kiša i Andrića se, do sada, nije poklopio sa doživljajem rediteljevim. Dramatizaciji i izvođenju Andrićevog dela nedostajala je šarenolikost, a Kiš se, opet, na sceni, oplakivao.

Magija se događa onda kada se doživljaji poklope. Počevši kao dokumentarna predstava, po čemu je Liješević i poznat, glumci izlaze na scenu gotovo privatno, zadubljeni nad sveskom koju glumica (Draginja Voganjac) drži u rukama. Kada su završili sa čitanjem, glumci, ispred sivog zida, koji predstavlja scenografiju, oblače kostime i započinju sa izvođenjem drame. Ta sveska je, a čitaoci romana će odmah znati, dnevnik Gospođičin. Ana Drentvenšek Nemica je koja drži privatne časove nemačkog jezika učenicima u Novom Sadu, gde se i odvija veći deo radnje: „Kompozicioni okvir romana čini izlaganje o slučajnom nađenom dnevniku Nemice i privatne nastavnice Ane Drentvenšek, kod koje su se radi učenja nemačkog jezika slučajno sreli nekoliko novosadskih učenika (Vera Kroner, Sredoje Lazukić i Milinko Božić) tek što su okončali prvu deceniju života“ (Popović 1996: 271).

U susretu sa tekstom, dokumentom, da se preciznije izrazim, glumci dobijaju poriv da odigraju predstavu. Kao što sam ja, čitateljka, dobila poriv da je gledam, da bih razumela romaneskni svet, odnosno, da bi nevidljive usne neke više instance, kroz glumce, postavile prava pitanja i moj odveć zamagljen doživljaj razbistrila jednom istinom i možda ublažila surovost koja izbija iz svake stranice romana iako mu je to bio cilj – izbeći „literarnu laž“ (Mirković 1996: 293) i napisati život.

Tišmine opsesivne teme su, kako navodi Živković, teme nasilja i ljubavi (Živković 1997: 7). Ova dva naizgled suprotstavljena pola jesu zapravo čvorišta našeg bivanja na ovom svetu i to je Tišma zaista dobro osetio. Stavljajući, međutim, svoje junake u uslove u kojima čovek mora da bira između čoveka i životinje u sebi, Tišma nam svojim delom otvara oči: nije li čovek oduvek bio zver, samo se dobro krio? (vidi: Popović 1980: 270).

Shvatili su i Šili i Liješević suštinu Tišminih tema, samo što im je pristup drugačiji. Očigledno je drugačiji zbog medijuma izražavanja, ali i zbog nečeg drugog – vizure sveta.

 Predstava Upotreba čoveka prožeta je plesom. Kritičari se slažu da je ples karakterističan scenski postupak u predstavama Borisa Liješevića. Uzmemo li početak predstave, videćemo da učenici, Sredoje, Vera i Milinko, čije sudbine dolaze u dodir preko Gospođičinog dnevnika, pohađaju osim nemačkog jezika i časove plesa kod Ane Drentvenšek. U jednoj dužoj sceni valcera, koji dominira predstavom dajući  nam osećaj prepoznavanja i povezivanja asocijativnih tokova, prikazuje se odnos između likova u romanu. Sredoje i Vera, koji će, kada prežive strahote rata, biti ljubavnici i zaigrati do kraja igru koju su započeli u ranoj mladosti, na časovima plesa izdvajaju se od ostalih. Tišma je to opisao ovako: „Međutim, kada je sa Verom Kroner prvi put zaplesao – sasvim slučajno […] desilo se da su im se korak i pokreti odmah uskladili s takvom potpunošću da ih više nijedno nije osećalo odvojeno kao svoje. Iznenađeni, malo su se razdvojili i pogledali u lice, ali ni ovaj prekid pažnje nije im poremetio jedinstvo pokreta; čim su se ponovo približili, nastavili su da klize zajedno kao da su omotani konopcima. Više nisu mogli da ne budu svesni tog sklada“ (Tišma 1997: 66). Primetivši sav značaj ove epizode u romanu, Liješević je celopkupnu predstavu prožeo ovim motivom. Kritičarka Nataša Gvozdenović ističe vezu plesa u predstavi sa Danse macabre-om (odnosno, mrtvačkim plesom) u kojem se vidi prožetost principa Erosa i Tanatosa, života i smrti, ili da se izrazimo Tišminim rečima, nasilja i ljubavi. Zato je pozorišnu kritiku nazvala upravo „Partiturom razaranja i stvaranja“.[1]

Čin III

Dvojnost junaka uslovljena biološki značajna je za kontekst Drugog svetskog rata koji je opisan u ovom romanu. Glavna junakinja predstave, a moglo bi se reći i romana (tako sam je ja doživela), Vera Kroner dete je iz braka Nemice, Rezike i oca Jevrejina, Roberta Kronera, kao što je i „nadmeni srpski nacionalist Nemanja Lazukić oženjen bolešljivom Bunjevkom, katolikinjom“ (Popović 1997: 273) dobio sina Sredoja Lazukića. Milinkova majka dugi niz godina trpela je nasilje koje je, muževljevom smrću, okončano. Sve tri porodice „krivo“ su spojene (vidi: Popović 1997). Upravo će Vera zbog svoje nacionalne pripadnosti i završiti u logoru i preživeti, za razliku od ostatka svoje porodice koja će stradati u logorima uništenja: „Obuzimao ju je bes zbog te mešane, nesređene, lude kuće u kojoj živi, u kojoj je odrasla, kojoj pripada neodvojivo i po kojoj je – ona je to sa sve većim užasom shvatala – procenjuju“ (Tišma 1996: 70).

Pitanje romana, a to je dobro osetio reditelj, nije pitanje antisemitizma, već pitanje nasilja nad čovekom. Uvod u užase koje je pre(o)živela Vera Kroner u logoru i sada na sceni, ali i posle dolaska oslobodilaca jeste epizoda u romanu koja predstavlja uobičajeno zimsko popodne kada se uputila na čas: „Jedne zime, druge ili treće njihovog poznanstva, vraćajući se s časa kod Gospođice, ugledao ju je, u sporednoj ulici, gde se pribija uz zid pred najezdom desetine dečaka koji u je zasipali grudvama snega. […] Grudve su padale po njoj i po žutom zidu kuće kraj koje je stajala, oglašavajući se potmulo […] dečaci su se žustro saginjali i grabili […] puštajući pri tom iz grla zadovoljne krike, kao hajkači“ (Tišma 1996: 64).

Liješević i Šili u samoj dramatizaciji dali su ovoj epizodi povlašćeno mesto u predstavi. U predstavi Veru su zatrpavali papirom koji je simbolizovao grudve, a svaki od napasnika ju je poljubio. Sredoje dolazi i rasteruje hajkače te potom ljubi Veru koja izbezumljena beži. Tako se u predstavi Sredoje ipak ojunačuje nasuprot hajkačima i doživljava se kao Verin zaštitnik. U romanu se pak dvoumi da li da se priključi napadačima i ljubi Veru pošto ju je ipak odbranio. Ova scena predstavlja uvod u nadolazeće užase koje će doživeti Vera Kroner.

Simbolika papira, odnosno knjiga i dokumenta, značajna je u ovoj predstavi, kao i u romanu. Naime, ona se pokazuje kao izraz racionalističkog principa koji je dat u liku Roberta Kronera, Verinog i Gerhardovog oca. On je Jevrejin koji okupaciju provodi slušajući britanski radio, ne verujući u nadolazeće zlo i pošast. Zajedno sa njim, apolonijski princip predstavlja Milinko Božić koji je sa Verom delom zbog toga da bi se domogao skupocenih leksikona koje poseduje njen otac. Osim duhovnosti koju poseduje Robert Kroner, u romanu je prikazan kako posećuje bordel, ali u predstavi taj materijalistički princip njegovog bića izostaje. Junaci su podeljeni jasnije.

Nasuprot razumu i prosvetiteljskim nazorima, kao sile razaranja javljaju se Gerhard, Verin brat koji ne može da podnese držanje sopstvenog naroda i njihovu pomirljivost sa kojom odlaze u smrt i logore i njegov ujak. Paradoksalno, on se najbolje razume baš sa njim, Sepom Lenardom. Sep Lenard, esesovac i egzekutor, na odusustvu dolazi u Novi Sad kod svoje sestre, Rezike Kroner. Funkcija Sepa Lenarda u romanu jeste da prikaže slepilo nacističke vojske i vrtlog bezumlja kojim oni behu zahvaćeni. U romanu na više od jedne stranice prostire se monolog Sepa Lenarda koji izgovara svom šogoru, Robertu Kroneru, o uništenju jevrejske nacije.

U predstavi, kako bi scenski efekti bili postignuti, Robert Kroner nosi na glavi jarmulku, jevrejsku kapu. Apsurdna slika esesovskog vojnika koji se žali što ne može da postigne da ubije Jevreja koliko bi želeo i Jevrejina koji ga sluša razrogačenih očiju sa jarmulkom na glavi, kao da ispred sebe vidi ludaka, što Sep Lenard prema stanju svog uma i jeste, esencija su ove predstave – veliko zlo često je apsurdno, stoga je i smešno, ali zbog toga ne manje pogubno. Ova poruka najbolje se iskazuje u centralnoj sceni predstave koja oslikava život Vere Kroner u logoru.

Vera Kroner preživela je u logoru tako što je radila u kući radosti, služeći kao igračka nemačkim vojnicima: „Ona je dakle otelotvorenje pojedinačne patnje, poniženja, osamljivanja, beznađa…“ (Popović 1996: 287). Kao na časovima plesa Ane Drentvenšek, Vera je na sceni zaplesala sa nemačkim vojnicima valcer. Posredstvom igre kao ekspresivnog scenskog elementa, postignuta je estetizacija patnje u ovoj predstavi. Osim toga, sam ples, u jednom momentu, pretvara se u dečiju igru „Ledenog čike“ koja direktno korespondira sa jednom od početnih scena u predstavi kada Veru grudvama snega napadaju razulareni dečaci. Uočava se paralelizam zla u ovim dvama scenama: zlo može biti dečje naivno, ali i pored toga, ne umanjuje se užas i posledice koje ono proizvodi. Efektnim: „Pobedila sam! Sve sam vas zaledila!“, završava se Verina saga u logoru i nastupa narodnooslobodilačko veselje, izgradnja boljeg društva i borba za bolje sutra.

Čin IV

Četvrti čin rezervisan je za peripetije: „Vera oseća skoro razočaranje: zar je za to trebalo ne izgubiti rat? NJeno telo koje je ispošćeno – čini joj se da je šuplje duž trupa i udova promajno – teži da bude popunjeno: ona mora da se postara za hranu i najnužnije predmete“ (Tišma 1997: 125). Vratimo se na scenu: „Muž (komšija) nudi Veri stolicu, sluša klimajući glavom istoriju izgnanstva Kronerovih, u kojoj majčino vero-brakolomstvo oprezno ne biva dotknuto, i tu Vera jede prvi poklonjeni ručak“ (Tišma 1997: 125).

Ovakvim prelazom ne objašnjavam mnogo, ali sam, pokušavajući da uspostavim vezu između romana i njegove insenacije, ukazala na postupak kojim često pribegavaju reditelji kada na sceni postavljaju roman ili pripovetku: čitanje naracije. Time se sažimaju periodi vremena u romanu i publika se uvodi u dešavanja koja je nemoguće ili bi teško bilo izvesti na sceni. To je postojalo i ranije i lice koje je obaveštavalo publiku o uzrocima posledica koje gledaju na sceni zvalo se glasnik. Novina je što sada lice koje izveštava publiku obično izlazi iz lika kojeg u predstavi tumači i postaje narator. Naratori u predstavi, čitajući pasaže iz romana, glasom i mimikom dočaravali su raspoloženja i emocije junaka romana. Osim toga, u predstavi, glumci su tumačili više likova – tako je napravljena spona između različitih vremena i zla koja je sveprisutno bez obzira na društveno uređenje i ideologije koje vladaju u određenom periodu; tako glumica Draginja Voganjac prvo glumi nastavnicu, onda upravnicu logora, a potom i komunistu koja zapošljava Veru u pošti.

Vera se, po dolasku iz logora, odaje alkoholizmu i raspusnom životu, podaje se za novac, igra ulogu koju je naučila, radi ono za šta je prvobitno upotrebljena. Svodeći sebe na telo, Vera pri prijavi na nov posao ne uspeva da popuni formular gde treba da napiše nešto što nam je imanentno – ime i prezime. Tišma „nepristrasni svedok, analizator ljudske tragedije, krive upotrebe i zloupotrebe čoveka“ (Popović 1996: 266), popisuje sve duhovne i telesne nedostatke junaka posle preživljenog rata. Govori o obezljuđivanju čoveka koji, nemajući ništa do svog telesnog, prebiva u svetu iz kojeg će u jednom trenutku nestati. U predstavi to je prikazano, kao što je već i rečeno, u sceni popunjavanja formulara za posao. Kako to novi „običaji“ nalažu, ratni patnik, morao je da pri prijavi, osim svog imena i prezimena, datuma i godine rođenja, napiše i svoju mučeničku hagiografiju. Ona (promajna) ne uspeva da popuni formular i doživljava slom. Shvata da ne postoji i baca forumlare odričući se onog što je prvenstveno određuje kao deo društva: imena i prezimena.

Sreće Sredoja i konačno završava ples koji je sa njim započela u ranoj mladosti – grčevitim zagrljajem na sceni, Sredoje i Vera, posle proživljenog rata, prepuštaju se jedno drugom. Dane provode zatvoreni, čitajući Gospođičin dnevnik. Poslednja nastavničina želja da se dnevnik spali konačno biva ispunjena – i tako na sceni gori postojanje. Kako dnevnik gori, simultano, na sceni, gasi se život Milinka Božića, sada bezimenog vojnika koji umire kao trup u nemačkoj bolnici. Svedeni isključivo na telo, njihova ljudska komponenta u potpunosti je izbrisana. Vere više nema, ni kao vlastite ni kao zajedničke imenice.

Čin V

Naracija u romanu ne teče hronološki i tako Tišma, po mišljenju Branka Popovića, ironizuje čovekov položaj u svetu i njegovu vizuru: „Svet je dat u diskontinuitetu. Naše oko, naša svest i naš jezik okupljaju (sileći ga) u jedno, neprekinuto jedno. Egzistencijalno smo naklonjeni celovitostima, nerarzivenostima“ (Popović 1996: 279). Tišma „nepristrasni svedok“ (Popović 1996: 280) pokazuje nam da su događaji u svetu često splet slučajnosti i da je nemoguće osmisliti i upravljati životom racionalno jer će uvek doći neka slepa sila koja će biti jača od naših pojedinačnih (uzaludnih) pokušaja da joj se odupremo. To čini pripovedanjem priče o trima „slučajnim“ polaznicima škole nemačkog jezika koji posle rata bivaju obeznanjeni, obljubljeni i mučeni (vidi Popović 1996: 274), a to čini i formom romana, „isprekidanim“ pripovednim tokom, koji je, baš kao i život sam – nepredvidiv.

U predstavi scene su, međutim, poređane hronološki – detinjstvo, rat, povratak, smrt (bila ona stvarna ili simbolična). Naturalističke scene obezljuđivanja i mučenja, odnosno, upotrebe čoveka prikazane su kroz ples. Mnogi likovi u predstavi komičniji su u odnosu na roman, kao što je to esesovski vojnik, Sep Lenard, Verin ujak.

 Scene mučenja i orgijanja u logoru svedene su, u jednom segmentu, na domen dečije igre. Ples i igra, kao takvi, dovode telo i njegove mogućnosti do savršenstva, što se postiže disciplinom i poštovanjem pravila. Iako je Tišma pokazao ratno bezumlje kao kolektivnu paranoju i ludilo koja, gledajući iz ove perspektive, izgleda poput slepe sile, ono se ipak sprovodilo po određenim pravilima o čemu svedoče koncentracioni logori i ideja vodilja: istrebiti Jevreje. Prikazujući scene mučenja i borbu za preživljavanje kao dečiju igru, Liješević je uspeo da izrazi isto, samo na sebi svojstven način: zlo je organizovano i na samom početku izgleda bezazleno, ali je, baš kao i dečija igra, iako uspostavljena prema određenim pravilima, hirovito i nepredvidivo. Primećuje se, dakle, da Tišmina „pozicija svedoka“ (Popović 1996: 268) stoji nasuprot poziciji Liješevića – učesnika. Naizgled nespojive, umetničke vizure sveta ova dva autora poklapaju se. Tada, kada je Tišma pisao roman, dovoljno je bilo posvedočiti, zapisati. Danas se mora učestvovati, eksplicirati i obratiti se jasno i nedvosmisleno, sa (u ovom slučaju) pozorišnih dasaka, sa mesta koje, ukoliko bude prikazivalo ovakve predstave, zaista može poneti odrednicu „poslednjeg pribežišta zdravog razuma“. Ako je Tišma romanom doneo život, Liješević ga je umetnički preradio i dao sopstvenu vizuru upotrebe čoveka – optimističniju, ali jednako opominjuću.

Literatura:

Tišma, Aleksandar (1997). Upotreba čoveka. Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva.

Živković, Živan (1997). „Predgovor“ u Upotreba čoveka. Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva.

Popović, Branko (1996). Govor samoće. Beograd: BIGZ.

Mirković, Čedomir (1996). Pod okriljem nečastivog: šezdest šest savremenih romansijera. Beograd: „Dereta“.

Gvozdenović, Nataša (2020). „Partitura razaranja i stvaranja“. Vreme. Broj 1518. https://www.vreme.com/kultura/partitura-razaranja-i-stvaranja/ 6. 12. 2021.

[1] https://www.vreme.com/kultura/partitura-razaranja-i-stvaranja/ 6.12. 2021.

FOTO: privatna arhiva