Аутор: др Милена Кулић
Поезија Данице Марковић представља својеврсни рез у српској модерни. Збирка Тренуци (1904) представља чин побуне у начину изражавања сопственог идентитета и тако се Даница Марковић без обзира на несавршеност песничког изражаја истиче као значајан део модернистичког књижевног круга. Критика је запазила аутентичност њене поезије. Јован Скерлић је препознао у њој личност која се осмелила да живи „за свој рачун“, одбацујући лаж. Друга потврда њене прихваћености и легитимности песничког израза осликава се у чињеници да је Даница Марковић једина жена која се нашла у антологији Богдана Поповића са своје три песме: „Gallium verum” („Ивањско цвеће“), „На бунару“ и „Априлска елегија“. Антун Густав Матош истиче: „Гђа Даница Марковић је сензитивна српска орхидеја, која усред ове здраве и робусне расе пева о болести душе и нервозној патњи“. Континуирано неслагање Јована Скерлића и Антуна Густава Матоша се овде зауставља, те се две различите струје сажимају у дефинисању значаја једне песникиње, што јесте преседан. Основа њиховог слагања одражава се у уочавању европског декадентизма у њеном песништву, што је иновативна појава у српском песништву. Он се изражава у њеном заточеном и усамљеном болу који у својој крхкости наилази на дубоку снагу због свог оваплоћења. Њен стих носи облик и тежину њене душе. Тежина бола се трансформише у стих. Са болом се носи сама, своју бол и своју љубав чува за себе и свој затворени простор, што је чини супериорном у односу на свет који не може да поднесе аутентичност.
Слобода у изражавању је приказ једне трагичне изолације, као што је случај у песми „Резигнација“: „Ја у срцу чиним умрлима помен – / Ту је гробље моје, месту небу ближе – / где сахрањен лежи за споменом спомен. / Ту кандило гори. Вечности се диже / Песмом кад из срца жртвеном тополотом, / И с њим дух ми кружи над празним животом“.
Њено страдање континуирано се изражава кроз време и кроз простор. Кроз свако годишње доба она преноси своју бол. Док се природни циклуси смењују, њена бол остаје статична константа. У „Мајској елегији“ истиче сопствено страдање над његовом смрћу, у „Елегији“ лето је подсећа на оно што више нема. Стандардни животи, цвртања и рађања код Данице Марковић су у контрасту са оним што она осећа – залеђеност у времену губитка. Страдање, по речима Радомира Константиновића, има једну сврху, а то је рађање поезије. Љубав је за њу пут до поезије, „то је претња њеног уништења, али кроз коју претњу она (поезија) једино живи. Неостварена љубав је остварена поезија. Хтење поезије јесте хтење неостварености љубави, или хтење патње“. Из наведеног, може се закључити да је губитак љубав и настанак драмског перформанса: „Немадох снаге да ускинем цвета, / И сагох главу над његовим струком, / а као вапај подземнога света, / зајеца ветар помамним фијуком… // Ту где ја клечах није било гроба. / Душа је моја – то знаш – гробље сама! / И живот што ми притисла тегоба / Не изрази се у врелим сузама“.
Простор је код Данице Марковић посебно значајан из угла театролошког погледа на самоћу. Самоћа узрокована болом враћа лирског, односно драмског субјекта у интиман простор затворене просторије, па тако соба у којој живи постаје сценски простор, kammerspiel (камерни театар). Аугуст Стриндберг формулисао је теорију камерне драме и свео је на интимност, укидање велике сцене, смањен број учесника, смањену потребу за аплаузом и спектаклом, а повећану потребу за тишином и усмереним фокусом на специфичну емоцију. Песма „Gallium verum“ уводи нас у камерни некрополски простор емотивног процеса једног губитка. Простор у песми се сужава. Емоције су најзатвореније на отвореном простору. „Клекнух у пољу широку, пред цветом“. Лирски субјекат је потпуно паралисан над ширином пространства, односно над утицајем подземног света. У природи, мистицизам добија на својој снази, а утицај умрлог паралише. Отворен простор не дозвољава емоцију, паланачки дух не дозвољава тај ниво интимности који би оберучке прихватио или разумео трагедију, па се лирски субјекат постепено повлачи. Гробље носи у себи и транформише га у своју глуху одају где јој је омогућен ритуал и комуникација са оностраним. Сличност затворене глуве собе и Стриндберговог камерног театра уочава се у затворености, немогућности излаза, сведеност на једну минималну радњу са дубоким емоционалним набојем. Тишина ствара одјек, па се стога лирски наговештај додатно драматизује. Ликови су сведени на минимум – присутан је лирски субјекат и преминули драги. Реквизити имају сврху ритуалног процеса и сведени су на суво цвеће и слику. Радња је такође сведена на минимум – дијалог са оностраним и оживљавање патње. Соба престаје да буде соба, она постаје позорница, гробље и место у којем појам мртвог драгог губи свој семантички оквир. Он је живљи у соби него у отвореном простору. Дозвољена бол одјекује и кружи кроз тишину просторије и тако увећава сећања чиме се брише граница живота и смрти. Танатолошки ерос је заштићен зидовима, док би баналност паланке онемогућила светост сећања и аутентичност љубави и патње. Према теоретичарки позоришта Ан Иберсфелд сценски простор може бити слика метафоричке мреже, неког семантичког поља. „Сценски простор (представе) омогућује да се истовремено чита поетичност текста и његов однос према историји. Пошто је сценски простор постао поетски предмет, што ће рећи место комбиновања мрежа, онда се на известан начин читање тог простора од стране гледаоца преноси на књижевни текст.” Затворен простор овде управо игра ту улогу – чувања поетског изражаја и преношења обредних обичаја (даровања сувог ивањског цвећа попут босиљка пред иконом) пред публиком. Самоћа овде није усамљена већ је перформативна. Поетско се трансформише у театрално. Иако је на први поглед, условно речено, реч о поетској монодрами, може се рећи да је у питању својеврстан дијалог између наизглед живог бића и луминације, бића између два света – где је мртви драги живљи од живог лирског субјекта јер је одузимањем живота од живог, дарована сенка, тј. физички облик мртвом бићу. Тај новостворени облик бића заузима целу просторију у физичком и аутидорном смислу. На тај начин се не чува само сећање на њега, него жива драга постаје призната у сопственом болу, па тако и она осећа први пут постојање живота кроз мефафорично губљење истог. Одбија свет који тежи аутоматском забораву и наставку живота. У овом случају, може се рећи да одбија публику иако је она ту, у тишини собе. Не тражи аплауз, не тражи критику, па зато њено постојање увлачи публику у радњу.
Осим простора, у поезији Данице Марковић предмети играју значајну улогу, посебно што они оживљавају немог глумца и воде радњу. Ан Иберсфелд предмете види као метонимију реалног животног оквира ликова и редовно упућује на спољашњу реалност. Наводи да предмети такође могу бити метонимија неког лика или осећања. Главни реквизити су суво ивањско цвеће и његова слика. Суво ивањско цвеће није случајни одабир. У Речнику српских народних веровања о биљкама Веселин Чајкановић наводи да је Богородица замолила светог Јована да прими кумство са китом ивањског цвећа. Посматрано у том контексту, овај тзв. реквизит мртвог драгог смешта на ниво божанства, а њу учесницом сакралног ритуала:
Цео ми живот у прошлост утону!
И као киту босиока смерна
Што с побожношћу меће за икону
Душа побожна, одана, и верна…
Ивањско цвеће се традиционално користи и као вид заштите дома и здравља. Овде се, пак, дешава обрт. Свеже цвеће које штити живот не доноси мир. Чека се његово увенуће и онда оно добија своју ритуалну сврху очувања постхумног и спуштања у смрт. У прилог томе говори и обичај да се венчићи од ивањског цвећа у неким областима носе на гробља и каче за крст или споменик. Уношење сувог цвећа претвара собу у гробље, а слику у гробно место, односно олтар, док је њен живот својеврсна реликвија смрти.
Када се осврнемо на психолошо-театролошки концепт Ервинга Гофмана приказаног у књизи Како се представљамо у свакодневном животу уочићемо одређене елементе простора који нам указују на додатне сценске елементе поетског дела Данице Марковић. Фокус се ставља на позадинску зону, ограђену преградом, заштићену од потпуности од публике. „Пошто су тајне од животне важности за наступ доступне у позадини, и пошто се извођачи док су у њој понашају мимо свог лика, природно је очекивати да ће пролаз из просценијума у позадинску зону бити затворен за публику, или да ће читава та зона бити скривена од ње.” У овом контексту, битно је истаћи шта за песникињу представља предња сцена. Просторно, предња сцена је поље на коме бере свеже цвеће, предња сцена је паланка кроз коју би ишла са својеврсном фасадом. Предња сцена не би толерисала сиромаштво, у предњој сцени бол због губитка три детета не би смела да дође до изражаја, а смрт супружника би морала емоционално да буде сведена на минимум. Предња сцена била би лаж и место за скривање бола. Задња сцена (backstage) је овде кључна и односи се на глуху одају. Затворена у Гофмановом трећем региону, песникиња је сигурна, заштићена од патријархалности и ослобођена у комуникацији са сопственим бићем и мртвим драгим. Као што приступ публике задњој сцени забрањен, тако је и сведоцима њене несрећен онемогућен приступ док је затворена у вакуму сопствене собе. Пробијање четвртог зида није могуће, присутна је потпуна изолација која је својеврстан вид херојског чина ради суочавања са собом и реализације танатолошког ритуала. Присуство читаоца, односно гледаоца је сувишно јер је све фокусирано на интимистички чин дубине једног осећања. Фокус је на Ја, док је Други непријатељ:
Клетва се диже, да удес прокуне,
И мрачну клетву што сковаше људи!
Лирски субјекат пролази кроз својеврсну трансформацију скидања маске.
Твој лик би болно лице јој задао,
Из мене грца остарела жена;
И сваки осмех горко би опао…
Перформативност је доступна младости, а лирски субјект нема ту привилегију. Чак иако би желела да одглуми срећу или неутралност емоција, не би могла. Губи се у потпуности жеља да се радња задње сцене пребаци у прву.
Поезија Данице Марковић открива се као изразито концентрисан лирско-драмски простор у коме интимна патња, сећање на мртвог драгог и затворена соба добијају статус камерне сцене. Њен песнички свет заснива се на унутрашњој напетости између видљивог живота и скривене душевне драме, при чему се бол обликује као поетски, ритуални и перформативни чин. Затворени простор у њеној поезији постаје место самоспознаје, духовног отпора и очувања аутентичног осећања, док предмети, тишина и фигура одсутног драгог преузимају улогу сценских знакова који продубљују трагичку структуру песме. У том смислу, естетика камерног театра омогућава да се лирика Данице Марковић чита као сложен облик модернистичког самоисказивања, у коме женски глас, ослобођен декоративне сентименталности, постаје носилац дубоке егзистенцијалне и уметничке истине. Њена поезија тиме заузима значајно место у српској модерни, јер приватну несрећу преображава у високо стилизовану песничку форму, а личну изолацију у простор уметничке снаге и духовне суверености.
Остави коментар