Драмске гатке Ранка Младеновића као извор позоришне форме

Aутор: др Милена Кулић

Иако Ранко Младеновић себе не назива експресионистом, присутно је мишљење критике да се у периоду од 1919. до 1921. године јавља програмски експресионизам, када се „око експресионистичког програма и његових персоналних формулација окупља највећи број младих аутора“.[1] Тежећи за космичком лириком која повезује све(т), која је „треперење душе између музике и биологије“, „веза етра са нервима“, „температура текста“, Ранко Младеновић остао је у књижевности упамћен, по тврдњама Радомира Констатиновића, као „један од малобројних песника чији покушај обнове и интензификације експресионизма значи кризу модернизма која се изражава, повремено, и изразито анти-модернистички „свесно, у зенитистичкој варијанти футуро-дадаистичког експресионизма“. [2] Његов приступ експресионизму произилази умногоме из његове тежње за достизањем интуитивне режије, указујући на конфликт између две поетике: „симболистичке и експресионистичке које је наш аутор покушао да измири преко једног вишег, синтетичког концепта авангардног типа драме, блиског конструктивизму“.[3] Књижевно дело овог песника, драмског писца, књижевног и позоришног критичара, теоретичара и историчара позоришта, није до краја и у потпуности објашњено, што чини његово дело и даље у истраживачком смислу отвореним. Савременик Ива Андрића, Растка Петровића, Милоша Црњанског и Момчила Настасијевића за собом је оставио „неколико текстова чија се вредност ни уз најстрожи критички суд не може заобићи“.[4] Најзначајнији ствараоци тог времена окупили су се око књижевног часописа Мисао, у време уредниковања Ранка Младеновића, од 1921. до 1923. године. Космичка експресионистичка оријентација[5] Ранка Младеновића, видљива је, подједнако у драмском и поетском делу. Да је заиста био близак групи „Алфа“ и ескпресионистичком кругу, потврђује и текст Бошка Токина Експресионизам Југословена, као и чињеница да су Младеновићеве Драмске гатке, које су предмет проучавања овог рада, заправо ушле у план за објављивање у оквиру Библиотеке „Албатрос“, иако никада нису штампане у том издању. У Откривању српске авангарде Гојка Тешића, као својеврсна поетичка најава Гатки у планираном издању Библиотеке „Албатрос“, наведено је следеће: „Стихијско вибрирање душе наше расне прошлости, изражено у чудним драмским ефектима и митским дијалозима даје овој књизи значај једног преокрета у интуитивном преживљавању наше народне душе, везане за личну пишчеву визију и темперамент“.[6]

Младеновићево трагање за аутентичним естетским и звучним изразом, под утицајем немачког експресионизма, уродило је плодом, понајвише, у Драмским гаткама, како закључује Бојана Стојановић Пантовић.[7] Између Синцира и Даће 1926. године и гатке Гривна 1929.  године, објављена је и парадигматична збирка песама Звучне елипсе (1928), која је по мишљењу Б. Стојановић Пантовић, Р. Вучковића, Деретића и Р. Константиновића врхунски пишчев домет. Оно што Драмске гатке Ранка Младеновића разликује од других драмских дела јесте „готово потпуна немогућност њиховог приказивања на сцени“. Са тим закључком своју истраживачку студију Интуитивни свет Ранка Младеновића започиње Ивана Игњатов Поповић, један од најтемељнијих истраживачких гласова када је тумачење драмског опуса Ранка Младеновића у питању.

Приближавајући се кинематографском приказивању, комади Синџири, Даћа и Гривна „више личе на сценарио за филм, него на текст намењен драмском извођењу на позорници“.[8] Ранко Младеновић се, залажући се, дакле, за нове ритмове у драми, као и интуитивно приказивање симбола, дотицао кинематографије. Ивана Игњатов Поповић наглашава да је та потреба у преломним годинама блиска понајпре немачким експресионистичким драмским писцима код којих је присутан, како пише Лота Ајснер, „наклоност ка силовитом контрасту (..) и урођеном немачкој наклоности ка контрасту светло-тамно и сенкама“.[9] Младеновић је, несумњиво, познавао и Лукачеву теорију о филму (коју је изнео у тексту Мисли о естетици филма, 1913), по којој је филму „омогућено изједначавање реалног и иреалног,  супротан драми, у којој је приказан ‘живот без позадине и перспективе’, без разлике тежине и квалитета“.[10] У кључном тексту „Кино балада и њена драматургија“ Младеновић пише: „Перспектива филмског треперења је најкомпликованија и најфантастичнија. Филмска бића захтевају често живот без ограничења, без мере, без реда. Она се често хоће да појаве и као безбића и као сан, као гатка. У томе је филм душе“.[11] Младеновић потом пише: „Помоћу фантастичности ми видимо на филму сцену из природе као природну, мада се та сцена развија само дводимензионално.. Нешто објективно, природно, ми осећамо субјективно, ванприродно. У томе лежи архимедова тачка и разлика између позоришне и филмске драматургије. Простор позорнице је имитација реалног, а у филму сама беспросторност постаје реалност која делује на фантазију јаче него позориште. Медијум филма је загонетнији од медијума позорнице“. [12] Нова технологија уметности представља гатке као монтажу призора и кадрова, док њихове промене несумњиво утичу на „ефекат и интензитет визуелног доживљаја“.[13] Такав поетички отклон од претходника, довео је до прихваћеног мишљења да „ниједну експресионистичку драму није могуће извести у позоришту јер се ствара посве ново дело којим се ‘укида позориште’“.[14]

Интуитивне конфликте у човеку Ранко Младеновић претвара у илузију и симбол, апстрактна душевна осећања претапају се у драмски текст, тежећи за апсолутом интуитивне режије, чије су основе у храму богиње Талије поставили Стринберг, Ибзен и Метерлинк. Такво изостајање позоришта у драми и укидање позоришта у експресионистичкој драми доводи до чињенице да Драмска гатка Ранка Младеновића није изведена ниједном, од оснивања Стеријиног позорја до данас. Изостанак Драмских гатки са репертоара југословенских позоришта уочио је и Раде Драинац пишући о репертоару македонског позоришта. Он истиче, на пример, да се комотно могу давати Црњански, Кулунџић и „евентуално једна драмска гатка Ранка Младеновића“. Позоришту, дакле, није задатак само да пази на интерпретацију страних ствари, већ је његов основни задатак да ствара. Публика је ту, а и позоришних снага има које, на жалост, нису у потпуности и довољно искоришћене. Иако Драмске гатке никада нису изведене чини се неопходним навести драме које су изведене у београдском Народном позоришту, иако никада нису штампане као књиге: Страх од верности (1931) и Човек поносан што нема среће (1933), као и недовршене драме Тестамент за две жене, Не сувише савести, Карађорђе, Милан и Наталија, које се налазе у заоставштини писца.[15] Монографска студија 60 година Стеријиног позорја (документарна грађа)[16], коју је приредила Александра Коларић, својом темељношћу потврђује да Ранко Младеновић није присутан својим текстовима, како у фестивалском, тако и у пропратном програму Стеријиног позорја. Стога, наслов овог текста могао би, без грешке, да гласи и овако: Стеријино позорје без драмских гатки Ранка Младеновића.

            Поред практичног позоришног рада, Младеновић је радио и као директор Драме и управник позоришта,[17] те можемо закључити да је био у потпуности упознат са позоришним системом. Имајући то у виду, оправдана је и разумљива његова изричитост и критичност у тексту „Хитна потреба промене позоришног система“. У овом програмском тексту Младеновић наглашава да је неопходно спровођење реформе у позоришту и то „више психичке него техничке природе у првом моменту, јер глумцима као уметницима треба, пре свега, повратити унутарњу, душевну равнотежу. То се постиже искључиво уметничким принципима. Сви обзири друге врсте, руше уметност“.[18] Дакле, није експресионистички приступ стварности тај који ‘укида позориште’, већ недостатак стратешки усмерених уметничких принципа. Преобликовање драмског живота и репертоарске политике неопходно је, сматра Младеновић, како би се експресионистичка, и ма која друга драма, драматуршким и уметничким средствима успешно приказала на сцени. То је и данас актуелно. Пројицирајући будућност позоришта, Младеновић сматра да „наша државна позоришта сустижу све теже последице“ које разорно делују на уметнички организам позоришта као институције, а да су последице судбоносне и непоправљиве.[19] Свестан осетљивости позоришне уметност, Младеновићев став је да се позоришна садржина превасходно своди на уметника „без чије савести и одговорности позориште губи свој карактер, намену и циљ“. [20] И то је данас актуелно. Потреба за доношењем позоришног закона, изграђеног на основу савремених уметничких принципа, произилази из уверења да би тиме била досегнута „синтеза уметничке машине и духа“, а да су позоришне интерпретације „културна народна тековина“, као духовна подлога

која је нашој публици ближа по оштрим ефектима него по меким психолошким збивањима, што све утиче на ткиво репертоара. Осетити свестрано то ткиво, довести га до пуног сценског израза кроз стручне режисере, преко моћи глумачких талената, најчаснија је одбрана позоришне уметности и њеног престижа. Тај престиж није могућ без здравог позоришног система. Узалуд су сва спољна критичарска гледишта била она наивна или жучна, кад је рак изнутра! Крајњи је час да се позориште спасава уз пуну помоћ и сатисфакцију уметника.

Бавећи се теоријом драме и позоришта, Младеновић је својим текстовима испољавао снажну и оштру енергију усмерену на промену позоришног система, позоришног живота. Поетолошке претпоставке Ранка Младеновића најуочљивије су у текстовима „Кино балада и њена драматургија“, „Интуитивна режија“ (Мисао 1922), „Архитектура нове заједнице“, „Диболдова критика анархије у драми“ (Мисао 1923) и „Космичка лирика“ (Прогрес 1920). У тим текстовима Младеновић је, слично Манојловићу, Миличићу или Винаверу, изложио „концепцију космичког експресионизма, један облик апстрактног експресионизма, типолошки близак песницима око немачког гласила Der Sturm, а посредно и естетичким полазиштима Кандинског и сликарске групе Плави јахач“.[21]

Такво позоришно стремљење присутно је у Драмским гаткама. Радован Вучковић закључује да је у споменутим текстовима присутна „синтеза метафизичких претпоставки симболистичке драматургије и конструктивистичке технике двадесетих година“.[22] Због тога је аутор Драмских гатки „између дискурзивне режије која је догматска, механичка и реалистичко-психолошка и интуитивне која је суштинска, алогична и ослобођена класичне драмске каузалности и зато подређена ритму осећања, дао примат души, а онај је централна категорија у естетичком пантеону симболиста“.[23] За интуитивну режију, која изражава динамику душе и подудара се са основним принципима експресионистичке поетике, потребан је несумњиво велики редитењски дар, као и одговарајућа публика, која по мишљењу критике, мора да има развијен укус и селективни сензибилитет.[24] Оставивши своје гатке у „херметичном, готово безваздушном изолованом простору“[25] Ранко Младеновић је у много чему био испред свог времена.

            Драмске гатке Ранка Младеновића можемо читати као својеврсни „одраз гротескне уметности“ о чему је писао Мејерхољд у Вашарској шатри,[26] а на шта нас подсећа Ивана Игњатов Поповић. Таква уметност заснована је на „борби садржаја и форме, (..) тежи да психилогију подреди декоративном задатку“.[27] Можемо се, тим трагом, сагласити са закључком да су Драмске гатке „животнорадосно и у комичном и у трагичном; демонско у најдубљој иронији; трагикомично у свакодневици; тежња ‘условној невероватности’, тајанственим алузијама, заменама и трансформацијама; угушивање сентиментално-слабог у романтичном; најзад, преображавање дисонантног и хармонично лепог и преовладавање у животу“. [28] Младеновићева гротеска несумњиво припада „оном модернистичком типу гротеске који води порекло од романтичарске, али је њен смисао још циничнији, још више саркастичан, јер ликови не виде излаз ни у животу ни у смрти, већ једино у простору елементарног бивствовања, дакле у безнађу“.[29] Гротескно осећање које извире из структуре Драмских гатки, посебно кроз текст Даће, везује се за „демонски поглед на свет“, о којем је писао Ханс Гинтер у Прилогу теорији гротескног,[30] као и Игњатов Поповић у Интуитивном свету Ранка Младеновића.[31] Гинтер сан приближава гротескном јер се „служи техником монтаже разнородних елемената, као и лудило“, потврђујући истовремено став Герхарда Меншинга да „обележје гротескном у области фантастике јесте свесно поигравање фантазмом и реалношћу“.[32] Често одређење гатке је да је у питању „народна приповетка пуна маште, бајка“, а да може означавати и легенду, те врачарску формулу или басму.[33] Радован Вучковић, са друге стране, пишући о гаткама Ранка Младеновића у Модерној драми (1982) ова драмска дела означава термином „историјско-синтетичка гатка“, сврставајући их у исту групу са неким делима Б. Нушића, Р. Манојловића и М. Настасијевића.[34] Проблематизација термина гатка и поређење са тумачењима који се проналазе у речницима у критици поставља питања применљивости термина на сам садржај једночинки. Као могуће објашњење Игњатов Поповић наводи чињеницу да је уз „ресементизцију народних песама и самих легенди у својим једночинкама, Младеновић извршио и ресемантизацију појма гатка, продирући у дубљи смисао, улазећи иза појма бајка, истићући само да је то приповест појму схватљиве садржине, која се временом формулисала и ограничила у појму фантастично“.[35] Остваривање симболистичко-експресионистике транспозиције значења постигнуто је и коришћењем типских мотива, ситуација, образаца, ликова и заплета из наше усмене и романтичарске књижевности. Све три гатке повезује „одређена псеудоисторијска прича“ коју Младеновић смешта у 15. век, што је у критици довело до закључка да је реч о покушају обнове историјске драме.[36] Јунаци ових драмских комада прави су пример експресионистичког типа драмског лика (разапет између слободне воље и дужности, приватног и традиционалног), а готово никада не доживљавају катарзично дејство које би их лишило страха и кривице.

Промишљајући изостанак драмских гатки са позоришних репертоара, па самим тим и са Стеријиног позорја неопходно је да у обзир узмемо чињеницу да у овим хибридним драмским делима над драмским елементима преовлађују прозни делови, који представљају читаве целине (као нпр. други чин у Даћи). Ти прозни делови, незгодни за изведбу на сцени, јављају се „не само у функцији симболистичко-експресионистичких дидаскалија којима писац сугерише одређену атмосферу и расположење, већ учествују као равноправни делови дијалогизиране приче“.[37] Са тиме је сагласна и Ивана Игњатов Поповић која сматра да је Ранко Младеновић „у жељи да повеже савремено с нечим аутохтоним, домаћим, заснованим на националним изворима, пре свега на народном стваралаштву и на оним тековинама домаће културе које су у највећој мери сачувале своју изворну чистоту“ створио Драмске гатке, чиме се у потпуности уклапа у експресионистичку тежњу за

митско-култским, за колективним и магичним, што је свакако повезано са психоанализом и истраживањем дубина људске душе, експресионизам се враћа све до примитивних егзотичних култура, до сељачке народне уметности.[38]

Имајући то виду, можемо се сагласити са ставом да је у драмском погледу Младеновићу више стало до „извесне нарације и драматизације атмосфере, него до конкретних психолошких мотивација, мада и оне постоје у минималистичком, редукованом виду“.[39] Једно је сигурно: Драмске гатке Ранка Младеновић по структурним, мотивским и стилским одликама припадају значајном комплексу експресионистичких дела у српској књижевности, као и по упливима симболистичке поетике. Будућим позоришним ствараоцима и будућности Стеријиног позорје остаје као изазов и задатак да интуитивни свет Ранка Младеновића у потпуности схвате и прикажу на сцени.

ЛИТЕРАТУРА

1. Вучковић, Радован, Поетика хрватског и српског експресионизма, Свјетлост, Сарајевo 1979;
2. Жмегач, Виктор, „Филм у окружју експресионизма“, у: Тежиште модернизма, Загреб 1986;
3. Константиновић, Радомир, Биће и језик, Књ. 5, Просвета, Београд 1983;
4. Константиновић, Зоран, Експресионизам, Обод, Цетиње 1967, 66.
5. Младеновић, Ранко, Хитна потреба промене позоришног система, „XX век“, бр. 5, Београд, мај 1939.
6. Речник српскохрватског књижевног језика, Матица српска и Матица хрватска, Нови Сад – Загреб 1967, књ. 1;
7. Стојановић Пантовић, Бојана, Српски експресионизам, Свјетлост, Сарајево 1979;
8. Стојановић Пантовић, Бојана, „Тајанствена близина Драмских гатки Ранка Младеновића“, Линија додира, Дечје новине, 1995;
9. Тешић, Гојко, Откровење српске авангарде: контекстуална читања, Књ. 1, Институт за књижевност и уметност – Чигоја штампа, Београд 2005;
10. Тамарин, Г. Р., Теорија гротеске, Свјетлост, Сарајево 1962;
11. 60 година Стеријиног позорја (документарна грађа), приредила Александра Коларић, Стеријино позорје, Нови Сад 2015;
12. Гинтер, Ханс, Прилог теорији гротескног, (превод Д. Гојковић), „Театрон“, бр. 121/122;
13. Шрајер, Лотај, Позоришно уметничко дело, Позориште , бр. 2–3, Тузла 1972;

[1] Бојана Стојановић Пантовић, Српски експресионизам, Свјетлост, Сарајево 1979, 219.

[2] Радомир Константиновић, Биће и језик, Књ. 5, Просвета, Београд 1983, 555–556.

[3] Радован Вучковић, Поетика хрватског и српског експресионизма, Свјетлост, Сарајевo 1979, 229–234.

[4] Бојана Стојановић Пантовић, „Тајанствена близина Драмских гатки Ранка Младеновића“, Линија додира, Дечје новине, 1995, 214.

[5] Радован Вучковић сматрао је да су представници космичке експресионистичке оријентације у српској послератној књижевности били окупљени, углавном, око београдске литерарне заједнице „Алфа“. Нека од имена су  Светислав Стефановић, Станислав Винавер, Растко Петровић, Тодор Манојловић, Милош Црњански, Тин Ујевић, Сибе Миличић, Јосип Косор, Станислав Краков, Милан Дединац и Бошко Токин. Види: Радован Вучковић, Поетика хрватског и српског експресионизма, Свјетлост, Сарајево 1979, 219.

[6] Гојко Тешић, Откровење српске авангарде: контекстуална читања, Књ. 1, Институт за књижевност и уметност – Чигоја штампа, Београд 2005, 143. Наведено према: Ивана Игњатов Поповић, Интуитивни свет Ранка Младеновића, Матица српска, Нови Сад 2011, 25.

[7] Бојана Стојановић Пантовић, нав. дело, 216.

[8] Ивана Игњатов Поповић, нав. дело, 52.

[9] Исто, 52.

[10] Види: Исто, 55. Ивана Игњатов Поповић, полемишући о теорији Ђерђа Лукача и односу Ранка Младеновића и Лукача, додаје и да ‘велике драме’, ипак, у односу на филм успевају да у човеку изазову каарзично осећање, те да се на тај начин драма разликује од филмског уметничког дела.

[11] Ранко Младеновић, „Кино балада и њена драматургија“, Мисао, 1922, VIII, св. 2, 146.

[12]Исто.

[13] Виктор Жмегач, „Филм у окружју експресионизма“, у: Тежиште модернизма, Загреб 1986, 119–133. Наведено према: Бојана Стојановић Пантовић, нав. дело, 220.

[14] Лотај Шрајер, Позоришно уметничко дело, Позориште , бр. 2–3, Тузла 1972, 159.

[15] Рукопис Архива Народног позоришта, Београд, број 1254. Наведено према: Бојана Стојановић Пантовић, нав. дело, 216.

[16] 60 година Стеријиног позорја (документарна грађа), приредила Александра Коларић, Стеријино позорје, Нови Сад 2015.

[17] У Народном позоришту у Београду, Ранко Младеновић је радио као директор Драме од 1937. до 1939. године, док је на месту управника Хрватског народног казалишта у Осијеку био од 1935. до 1937. године.

[18] Наведено према: Ивана Игњатов Поповић, нав. дело, 73.

[19] Ранко Младеновић, Хитна потреба промене позоришног система, „XX век“, бр. 5, Београд, мај 1939, 721.

[20] Исто.

[21] Бојана Стојановић Пантовић, нав. дело, 217.

[22] Радован Вучковић, нав. дело, 234.

[23] Бојана Стојановић Пантовић, нав. дело, 218.

[24] Види: Бојана Стојановић Пантовић, нав. дело, 218.

[25] Исто.

[26] Всеволод Мејерхољд, Вашарска шатра, у књизи Драма, прир. Мирјана Миочиновић, 180–188.

[27] Ивана Игњатов Поповић, нав. дело, 91.

[28] Г. Р. Тамарин, Теорија гротеске, Свјетлост, Сарајево 1962, 102. Наведено према: Ивана Игњатов Поповић, нав. дело, 91.

[29] Бојана Стојановић Пантовић, нав. дело, 225.

[30] Ханс Гинтер, Прилог теорији гротескног, (превод Д. Гојковић), „Театрон“, бр. 121/122, 104.

[31] Ивана Игњатов Поповић, нав. дело, 98.

[32] Ханс Гинтер, нав. дело, 105.

[33] Речник српскохрватског књижевног језика, Матица српска и Матица хрватска, Нови Сад – Загреб 1967, књ. 1, 471.

[34] Р. Вучковић, нав. дело, 595–632.

[35] Ивана Игњатов Поповић, нав. дело, 99.

[36] Види: Бојана Стојановић Пантовић, нав. дело, 221.

[37] Бојана Стојановић Пантовић, нав. дело, 221.

[38] Зоран Константиновић, Експресионизам, Обод, Цетиње 1967, 66.

[39] Исто.