Аутор: др Милена Кулић
Збирка Модри смех објављена је 1920. године и представља прву и једну од најобимнијих Драинчевих збирки. Већ у првој књизи препознају се главне координате његовог будућег лирског идентитета: наглашена субјективност, тежња ка апсолуту, мотивска везаност за љубав, Бога, сан и смрт. Иако је реч о првој Драинчевој збирци, објављеној 1920. године, она се може читати као поетички праг, у њој се младалачка исповедност укршта са парнасо-симболистичким наслеђем, а интимна лирика поступно добија шире егзистенцијално и метафизичко значење. Модри смех обухвата тридесет и пет песама распоређених у четири циклуса: „Уздаси“, „Из живота“, „Своме Богу“ и „Јесењи уздаси“. Таква композиција упућује на унутрашњу драму лирског субјекта, од љубавне идеализације, преко песимистичког суочавања са пролазношћу, до религиозног обраћања и јесење исповести душе. Збирка је потписана грађанским именом песника, што има посебан значај у контексту каснијег Драинчевог стварања. Љубомир Симовић је одредио Драинца као „књижевни лик“ који је створио Радојко Јовановић, као слободнију и радикалнију пројекцију сопствене личности (Симовић 2001). У том смислу, Модри смех сведочи о тренутку пре потпуног формирања јавне песничке маске, када је лирски говор још снажно обележен сентименталношћу и потребом за духовним уздизањем. Почетна песма „Сваком оном, који пати“ има програмски карактер. Обраћањем „другу и брату“ песник успоставља етичку основу збирке. Лирски субјект се представља као саучесник у туђој патњи, као онај који туђе ране „оплакује болно и искрено љуби“. Тај уводни гест превазилази приватну исповест и добија хуманистички карактер. Песник се поставља као сведок повређености, али и као фигура духовне утехе. Бол се у овој песми појављује као општељудско искуство, а поезија као простор у коме се тај бол може артикулисати, осмислити и превести у саосећање.
Овај почетни хуманистички тон може се довести у везу са ширим контекстом српске модерне, нарочито са поезијом Јована Дучића. Слијепчевић указује на Дучићево усвајање парнасовских и симболистичких подстицаја, што је важно за разумевање поетичког хоризонта у коме се формира и Драинчева рана лирика (Слијепчевић 1972). Код оба песника уочава се стремљење ка узвишеном изразу, складној слици, идеализованој жени и симболистичком простору који надраста непосредну стварност. Међутим, Драинчева лирика већ у првој збирци показује већу драматичност, снажнији унутрашњи немир и изразитију потребу за егзистенцијалним преображајем. Циклус „Уздаси“ заснива се превасходно на мотиву вољене жене. Њена појава је идеализована и готово сакрализована. Она је у песниковој свести присутна као слика светлости, сна и недостижности. У песми „Без наслова“ драга се уздиже до космичких размера, она се пореди са Сунцем, Богом и вечношћу. Такав поступак сведочи о симболистичком моделу љубави у коме жена престаје да буде само конкретно биће и постаје знак духовног апсолута. Љубав је у овом циклусу усмерена ка идеалу, ка слици која се жели, призива и сања, али и која остаје измештена из свакодневног искуства. Мотив удаљене драге посебно је значајан у песми „Зимски сан“. Лирски субјект најпре има визију жене у бледом сјају, окружене мирисом ружа и атмосфером сна, да би затим постао свестан њене удаљености. „Далеко је Она“. Драга у даљини добија статус узвишеног бића, њена одсутност појачава њену духовну вредност. Тај мотив припада дугој традицији „далеке љубави“, у којој жеља траје управо зато што је њен предмет недостижан. У Драинчевој песми овај модел добија меланхолични тон, љубав постоји као сан, и као унутрашња потреба, а лирски субјект живи у простору између стварности и имагинације. Таква поетика има блискости са Дучићевим раним представама жене. И код Дучића жена је често смештена у свечане и готово сценске просторе, обале, вртове, заласке сунца, златно небо, руже и море. Драинац преузима сличан симболички регистар, али га прожима већом исповедношћу. Код њега идеализација жене носи јачи траг личне повређености. Жена је истовремено извор заноса и повода за свест о губитку. Због тога љубавни мотив у Модром смеху има двоструку функцију, обликује свет лепоте и истовремено открива нестабилност тог света.
Песма „Слатко пиће“ показује тренутак накнадног, меланхоличног осврта на љубав која је прошла. Љубав се посматра као искуство које је било заносно и животворно, али је сада припало прошлости. Лирски субјект говори из позиције емоционалне дистанце, што збирци даје зрелост која превазилази непосредну младалачку сентименталност. Сличан поступак постоји и код Дучића, нарочито у песмама у којима се љубав разуме као поновљиво и болно искуство. И код једног и код другог песника љубав има вредност духовног искушења, обликује субјект, али га истовремено излаже пролазности. Један од најважнијих симболистичких елемената јесте плава, односно модра боја. Она је најављена већ у наслову, а затим се варира кроз слике модрих висина, плавих шума, плаве пустоши, модре даљине и јоргована. Плаво у Драинчевој збирци нема једнозначну функцију. Оно ј ебоја даљине, сна, чежње, духовне дубине и немогућности да се идеал у потпуности досегне. Управо због тога плаво постаје један од кључних знакова симболистичке недоречености. Оно означава простор између видљивог и невидљивог, али и материјалног и имагинарног. Миомир Милинковић истиче да су стварност и имагинација у Драинчевим песмама често толико испреплетени да се граница између измишљеног и реалног тешко распознаје (Милинковић 1991). Та оцена је нарочито применљива на Модри смех. У овој збирци лирски субјект стварност ретко прихвата као стабилну датост, он је непрестано преображава у визију и унутрашњи пејзаж. Природа, жена, Бог и смрт постају елементи исте духовне сценографије. Песма зато функционише као место у коме се спољашњи свет преводи у унутрашње стање.
Циклус „Из живота“ доноси изразитији песимистички тон. Већ наслови песама, као што су „Угаснули снови“, „Кораци смрти“ и „Пред крај“ указују на померање од љубавног заноса ка егзистенцијалној тескоби. Лирски субјект се уочава са осећањем испражњености, са свешћу о пролазности и са немогућношћу да се првобитни занос одржи. У песми „Почетак и крај“ животни ток се приказује као нагли прелаз од идиличног почетка ка искуству апсурда. Слика света постаје тамнија, а ранија светлост уступа место мотивима мрака. Овај циклус открива да је Драинчев песимизам далеко од пуке позе, он је структурни део његове ране поетике. Он произлази из судара жеље за апсолутом и свести о ограничености људског постојања. Сан се у том контексту јавља као привилегован простор избављења. Код Драинца сан има више значења, он је љубавна визија, бекство из стварности, наговештај вечности и облик духовног преживљавања. Сличну улогу сан има и код Дучића, који га често супротставља скучености материјалног живота. Слијепчевић наглашава да Дучић позива човека да снева, јер живот ограничен на непосредну стварност остаје недовољан и сиромашан (Слијепчевић 1972). У том смислу, сан код оба песника представља естетксу и метафизичку категорију. Циклус „Своме Богу“ уводи религиозну вертикалу. Драинац се овде обраћа Богу као највишој инстанци смисла, али и као присутности који се доживљава интимно, готово исповедно. Лирски субјект Бога воли, призива и жели да му се приближи. Стихови у којима говори о величини Бога могу се тумачити у оквиру хришћанске идеје о човековом учешћу у божанском поретку, али и у оквиру модернистичке представе песника као бића које тежи стваралачком апсолуту. Човек је ограничен, али његова душа тежи вечности, песник је смртан али песма покушава да успостави додир са бесконачним. Овај циклус је значајан јер проширује тематски опсег збирке. Љубавна и егзистенцијална драма добијају метафизичко исходиште. Бог постаје адресат најдубље унутрашње потребе. Лирски субјект у Богу тражи потврду да патња, љубав, усамљеност и смрт припадају ширем поретку смисла. У том погледу, Драинац се приближава Дучићевој мисли о Богу и песнику као стваралачким начелима. Слијепчевић наводи Дучићеву мисао о два творца у космосу, Богу и песнику: „Први све почне, други све доврши“ (Слијепчевић 1972: 285). Тај став осветљава и Драинчеву збирку, у којој песнички говор настоји да хаотично искуство преведе у духовно уређен облик.
Последњи циклус, „Јесењи уздаси“, доноси најснажнију атмосферу исповести и унутрашњег распада. Јесен је овде много више од годишњег доба, јесен је симбол душевног стања, знак гашења, труљења, хладноће и пролазности. У песми „Исповест душе“ лирски субјект непосредно именује чин исповедања, чиме се читав циклус може разумети као завршни унутрашњи монолог. Природа постаје огледало душе, умрло лето, тама, трулеж, суво и болесно лишће обликује пејзаж који одговара песниковој унутрашњој стварности. Оваква употреба природе такође упућује на Дучићев утицај, али Драинац том наслеђу даје личнији и драматичнији тон. Код Дучића руже често вену, доцветавају или умиру, при чему остају део естетизованог света. Код Драинца пропадање природе има снажнији егзистенцијални набој. Јесен је знак распада идеала. Њена функција је да покаже како се спољашњи свет претвара у унутрашњу драму субјекта. Посебну пажњу заслужује однос индивидуалне и колективне патње. У песми „Јесен у мом селу“ Драинац приказује тугу, стрепњу и тишину које владају простором завичаја. Село је представљено као место колективног бола, али се завршни фокус помера ка драгој и питању шта она сада ради. Такво компоновање показује да се она у Драинчевој лирици увек прелама кроз интимно искуство. Завичај, народ, драга и душа припадају истом емоционалном пољу. Збирка Модри смех може се, стога, разумети као рана синтеза трију великих мотива које је Дучић сматрао пресудним за велику лирику: Бога, љубави и смрти (Слијепчевић 1972). Драинац сва три мотива поставља у средиште своје прве збирке. Љубав је код њега идеал и губитак, Бог адресат духовне жудње, смрт је граница која појачава свет о животу. Управо у том троуглу обликује се унутрашња драматика Модрог смеха. Највећа вредност ове збирке лежи у чињеници да она већ садржи напетост која ће обележити Драинчеву каснију поезију, потребу за апсолутом и свест о немогућности његовог трајног поседовања. Песник жели љубав која превазилази стварност и Бога који осмишљава патњу и реч која може да сачува оно што пролази. Из те напетости настаје лирски свет у коме су осећање, симбол и сценска самостилизација чврсто повезани.
Иако припада младалачкој фази Драинчевог стваралаштва, Модри смех не треба посматрати као пуку почетничку збирку. Она представља важан документ песниковог поетичког формирања и значајан прилог разумевању односа између српске модерне, симболистичког наслеђа и будућих авангардних импулса. У њој је Драинац још увек ближи идеализованој лепоти и метафизичкој чежњи него провокацији и побуни, али се већ препознаје унутрашњи немир који ће касније постати један од темељних знакова његовог песничког идентитета. Зато Модри смет има двоструку вредност, као самостално лирско остварење и као поетички почетак једне од најизразитијих песничких личности српске књижевности двадесетог века.
Литература
Драинац, Раде. Лирика Драинац. Београд: Завод за уџбенике и наставна средства, 1988.
Милинковић, Миомир. Раде Драинац и експресионизам. Прокупље: „Драинац“, 1991.
Симовић, Љубомир. „Доле клавири, гитаре и мандолине“. Књижевни магазин: месечник Српског књижевног друштва, бр. 1. Београд: Српско књижевно друштво, 2001.
Слијепчевић, Перо. „Јован Дучић“. У: Огледи. Нови Сад; Београд: Матица српска; Српска књижевна задруга, 1972, 240–300.
Остави коментар