Човек у простору зла у драми „Небески одред“

Аутор: др Милена Кулић

Драма Небески одред двојице дебитантских драмских писаца Ђорђа Лебовића и Александра Обреновића, по мишљењу Петра Марјановића, „прекретничко дело у послератној драматургији“ (Марјановић 2000: 170), једнo је од значајнијих остварења у српској драми 20. века. Неоспоран и очигледан замах у развоју српске драме десио се од средине шесте деценије прошлог века и драме Небески одред „успостављајући тај период као природну границу од које легитимно говоримо о савременој српској драми, у њеном пуном капацитету и значају“ (Радоњић 2015: 15). Указујући на временску димензију у којој су се писци нашли, а која је у много чему одредила ток послератне драматуршке мисли, Петар Марјановић истиче да су ови писци били присиљени да „пишу у духу социјалистичког реализма, с обзиром на познату чињеницу да сама природа позоришне уметности условљава строжу идеолошку цензуру“ (Марјановић 2000: 170). Имајући у виду такав комплексан друштвени и културолошки контекст у којем је драма настала, разумљив је и очекиван закључак да је ово дело, пре свега, врло храбро отворило расправу о моралности и људској природи, којом се, мање или више успешно, бави целокупна светска књижевност, свака епоха и сваки писац на свој начин. Небески одред, у том смислу, може представљати једну велику етичку алегорију о људској природи (Стаменковић 1987: 56), о томе да је сваки човек одговоран за све што се може десити другом људском бићу, и на тај начин ћемо, овом приликом, приступити овом драмском остварењу. Тим трагом, етички и морални слој ове драме отвара дискурс „ангажоване филозофске и моралистичке драме“ (Палавестра 1998: 148–149), што је, без дилеме, имало утицаја на наступајуће драматуршке токове.

Двоструки наслов овог дела (Небески одред и Himmelkommando) указује, без сумње, на специфичност и амбивалентност теме којом ће се бавити млади аутори. По језику који се у драми користи  (немачки, хебрејски, француски, руски, мађарски, пољски, италијански, латински, логорски жаргон) ово дело је права европска драма, трагом драме коју је још Сартр називао „драма филозофског сензибилитета“ (Марјановић 2000: 178). Да бисмо на прави начин схватили списатељску мотивацију, врло је важно подсетити се  онога што је Ђорђе Лебовић забележио у Пишчевој бележници: „Када сам се вратио из логора у живот, видео сам пред собом само два избора – заборавити или говорити. Прво нисам могао, значи друго сам морао“ (Лебовић 2007: 12–13). Потребу да се проговоре и запишу суровости такозваних логорских занатлија смрти, проналазимо и у белешкама једног од чланова Небеског одреда из 1944. године: „Сматрам за своју дужност, пред својим народом и пред лицем света, да саопштим оно што сам доживео и овде видео“ (Лебовић 2007: 8). Отуда проистиче овај комад који је, с очигледним ослонцем на покушаје старије позоришне мисли, захваћен „идејом трагичног апсурда од чега савремена светска авангарда гради своје визије беспомоћности и отуђења“ (Палавестра 1998: 148), а истовремено представља и важан документ о једном времену.

Уочавајући, по психолошким законитостима, да би експлицитно представљање смрти у читалачкој или позоришној публици изазвало згражавање, писци су „прибегавајући индиректном методу“, показали како се страхоте једног концентрационог логора могу бестијално рефлектовати у малој групи људи, у групи логораша који су приморани да буду оно што нису, спаљујући несрећне жртве „хитлеровске варијанте коначног решења“ у историји (Стаменковић 1987: 55). Логораши, односно припадници Небеског одреда, обављају џелатске послове, односно егзукацију десетина хиљада невиних људи у гасним коморама, показујући како најсуровији експеримент у историји утиче на поступке људи. Супериорно, са зрелошћу искусних драматичара, два писца су представила причу о чудовишно-животињским збивањима, „о стравичним људским судбинама у једном концентрационом логору из прошлог рата, али на начин који до сада није примењен нигде у свету“ (Стаменковић 1987: 56). Сугестивним поступцима, по наводу Владимира Стаменковића, писци су успели да говоре и о неким исконским особинама људске природе: о виталности човекове моћи да се сроди са несрећом, о непрекидној тежњи да потражи излаз из тескобе, о вољи за смислом људског постојања (Стаменковић 1987: 56–57). Драма у неким фрагментима делује као фантазија „сотоне-злотвора“ и „демона разарања“, а читаоцу се причињава као прикладна и интересантна послератна лектира. „Овај рат се тиче свих нас“, записао је Херман Раушнинг у књизи Моји повјерљиви разговори са Хитлером. „То није европски рат, који се креће око политичких проблема. То је провала звијери из понора“ (Раушнинг 1945: 14). Писци су, имајући то у виду, обрадили тему која је, својом суштином врло актуелна и нама блиска, обрађујући један важан проблем – проблем одговорности и савести човека који се нађе у нечовечној (скоро животињској) ситуацији.

Прича о осморици затвореника нацистичког логора Аушвиц, приморани да убијају друге затворенике да би продужили сопствено постојање за три месеца, може се, како се често наводи у литератури, означити као гротескна трагедија (Марјановић 2000: 170).^[1] Оно што има особеност трагичног, пре свега, јесте што у оваквим приликама дубоки људски осећаји (попут љубави, мржње, среће) постају бесмислени, непознати и неповољни, па чак и гротескни; те отуда и овакав наслов текста. Док се клатно теорије драмских жанрова креће између два термина (гротеске и трагедије) у овом случају пролази кроз „тачку потенцијалне равнотеже смештену тачно у центар“ (Мост 2015: 30). Наиме, гротеска својим карикатурално-фантастичним и искривљеним сликама стварности не изазива, како се очекује, смех и комику, већ „застрашујућа и мучна осећања“ (Живковић 2001: 248). У том смислу, гротеска се приближава тумачењима трагичног осећања, односно жанру трагедије; што је, без дилеме, жанр који је привлачио пажњу озбиљних књижевних критичара и филозофа, у античким временима се ни о ком другом жанру није теоретисало тако рано и интензивно (види, Мост 2015: 32). Трагедија је, по Аристотеловом делу О песничкој уметности, подражавање „радње и живота“, те отуда проистиче да „лица не делају да подражавају карактере, него ради делања узимају да приказују карактере“ (Аристотел 1982: 16–22). Ови драмски аутори пред нас нису изнели карактере, нити само циклонизирање, ни убијање; већ је представљен, како то назива Бора Глишић у једној оштрој позоришној критици Небеског одреда (Нин, 1957), „један од најужаснијих предмета“ (Лебовић 2007: 319) – нацистичка свирепа и сурова убијања, која, трагом Аристотелове идеје, врше сами заточеници.

Одлуком да се изоставе назнаке које означавају одређене целине појединих сцена, наговештен је одређени континутитет како спољашњих дешавања, тако и унутрашњих токова свести самих актера драме, указући на тврдњу коју, нешто касније, Ђорђе Лебовић износи у роману Semper idem – „Зло је увек исто“ (Лебовић 2016: 436). На основу одређених дијалога и дидаскалија у самој драми, читаоцу се нуди увид у тачно временско дефинисање ове драме – седам појава^[2] и пролог дешавају се од друге недеље октобра 1944. године до Божића 1945. године.

Пролог драме Небески одред, на самом почетку, нуди један специфичан херменеутички изазов, упркос тврдњи да је овај део драме управо један од фрагмената „у којем се види недостатак драматуршког искуства писаца“, имајући у виду да су ово писали врло млади људи, тачније двадесетосмогодишњаци (Марјановић 2000: 171). Неки критичари су, пак, мишљења да Лебовић и Обреновић, иако је ово њихово прво драмско дело, ипак „нису платили дуг почетништву, што је утолико већи подвиг када се има у виду тема њиховог комада“ (Стаменковић 1987: 3). Откривањем почетних шифрованих исказа писца пролога, увиђамо одређене подударности.

Из прве три реченице пролога можемо сазнати да је приповедач ове туробне приче био затвореник у Освјенћиму и да већ дуже време носи на левој руци тетовиран број А-12750. Оно што је врло интересантно за тумачење овог текста јесте податак који нам открива Петар Марјановић у есеју Пред вратима пакла: Ђорђе Лебовић је, као четрнаестогодишњи дечак, због оца и мајке Јевреја, био затворен у Освјенћиму и на његовој руци је урезан управо поменути логорски број (види, Марјановић 2000: 171–172). Дакле, са непуних петнаест година овај рођени Сомборац је „обезличен у петоцифрени број, који му је утетовиран негде испод крематоријумских димњака Освјенћима, да би до краја оног, Другог рата, ни њему знано како, успео да преживи мочваре Бжезинке, Грос-Розен, Zeksenhauzen, бомбардовања, глад, пегавац“ (Радоњић 2004). Дванаест година након тога (1957), Лебовић и Обреновић написали су Небески одред.

Након стилизоване и јасне експозиције, приповедач среће логораша 33142 („његово име никоме није било важно“ – Лебовић 1959: 8), последњег преживелог из Небеског одреда („у дворишту једног од крематоријума леже закопани последњи чланови“ – Лебовић 1959: 9). Трагом Михизове идеје (анахронизми су случајни и када су намерни), аутори читацима нуде једну приповедачко-драмску замку, у којој се врло вешто и заводљиво преплићу стварност/истина и фикција, али прича, својом аутономношћу, носи одређену уверљивост.

Уводна појава, у свим својим особеностима, има одлике класичне драматургије, представљајући не само успелу експозицију, него се у њој „представља основна сценска ситуација и отвара заплет трагичне гротеске“.Оно што је интересантно јесте и напомена аутора која гласи: „Да бисте имали што сликовитију представу, замислите да се ово дешава на позорници“ (Лебовић 1959: 9). Оваквим коментаром, несумњиво је наговештена могућност позоришне инсценације оваквог драмског материјала, као и јасна жеља аутора да то тако буде. Ово сложено дело је врло тешко поставити на сцену, иако нетачност тврдње доказује хронологија уметнички врло успелих изведби Небеског одреда, који се, по свему судећи, може играти и реалистички и као басна релативности моралних закона, или пак играти тако да се покаже како се лако обичан живот може преобразити у гротескни апсурд (види, Стаменковић 1989: 56).^[3]

Након што Командант (Kommandoführer) обавести логораше (здраве heftlinge способне за рад у Sonderkommando-у) о ономе што их очекује у „губилишту какво се у историји Европе не памти пре овога века“, само је један логораш из Небеског одреда одбио да обавља посао који му је био намењен – да убија недужне сународнике и непријатеље. Овај моменат у драми захтева детаљније промишљање и поставља јасно питање – колико често је човек спреман на смрт зарад својих моралних идеала и принципа? Да ли је то кукавички потез или херојски чин? Они који су пристали на овај логорски режим у једном тренутку изјављују да би „боље било да смо одбили, сад би све било у реду“ (Лебовић 1959: 31), као да су имали у виду онај цитат из Књиге проповедникове из Старог завета: „Јер живи знају да ће умрети, а мртви не знају ништа, нити им следи награда. И љубави њихове и мржње њихове и зависти нестало је“. О овом питању је размишљао и Слободан Селенић који сматра да човек, сазнавши да може да продужи живот на три месеца као убица, „о себи дознаје податак који захтева озбиљно преиспитивање појма хуманости (..) и смисла хуманистичке побуде“ (Селенић 1977: 24). Марјановић, са друге стране, сматра да „не би требало просуђивати ни искорак из строја оних који су изабрали тренутну смрт, али ни оних који остају у колони, желећи да по сваку цену живе још три месеца“ (Марјановић 2000: 172).

После уводне појаве, пратимо мучну судбину седморице чланова овог Небеског одреда.^[4] Они су „различитих вера, националности, порекла, образовања и професија, али су стављени у заједничку, вишеструко трагичну и људски понижавајућу ситуацију“ у којој ће се борити, како са непријатељским канџама, тако и са моралним наказама (у себи), све до неминовне и неизбежне смрти на крају драме (види, Марјановић 2000: 71). Није овде реч само о осморици затвореника једног логора смрти, овде је, једноставно речено, реч о „универзалној пропасти читавог поретка“ који се никада у историји људског рода није десио (Раушнинг 1945: 13). На зидовима ове собе у којој су смештени заробљени хефтлинзи означени по боји (зелени, црвени и жути троугао у зависности од преступа), нацији и броју; налазио се ироничан и суров натпис: ARBEIT MARCHT FREI (рад ослобађа). Младост и детињство Ђорђа Лебовића, поред овог логорског натписа, по свему судећи, обележио је још један стравично суров натпис који стоји изнад портала евангелистичке цркве у Сомбору – SEMPER IDEM (увек исто), а који је обележио његово детињcтво и његово последње књижевно дело. Језички врло вешто, драматуршки пажљиво, писци су постепено градили карактер сваке личности из те логорске собе, те читаоци кроз грозу мучне исповедно-дијалошке форме сваког од њих сазнају како је њихов живот изгледао пре логора. У малој соби која својом врелином заудара на смрт, често је са седморицом затвореника и Рус, недакадашњи професор књижевности (налив перо и кутија за наочаре у џепу од капута), а сада „најчуднији портир на свету“, који након годину и по дана у логору смрти очајнички дане проводи у потрази са својим „сином“ и у потрази за такозваним „осмим“. И сам признаје да је пуком срећом постао портир: „пустио сам стотине хиљада да уђу кроз капију, а ниједног нисам видео како излази. Ни једног јединог“ (Лебовић 1959: 23).

Заједничка одлика ових затвореника, по закључку Петра Марјановића, јесте неугасива тежња за нормалним (обичним) животом:  свако је свој кутак средио са жељом да начини привид дома; у соби где ће и умрети налази се шумско цвеће („сасвим спарушено, као слама“); Проминент, бивши пољски дипломата обраћа се свима са „ви“, наивно уверен да је то нешто што не може да изгуби ни у логору; Зелени, енергични и поштени лопов  прича своје авантуре из прошлости (Марјановић 2000: 173).  Такви напори затвореника да живе нормално упркос чињеници да су неповратно осуђени на смрт, у најмању руку, делује гротескно. Сукоби међу њима, по својој бесмислености и бесциљности, блиски бекетовским драмским ситуацијама, подижу напетост у гледаоцима и читалачкој публици, пружајући, у сваком тренутку, привид наде да пред вратима пакла, пред смрћу, може да се нађе излаз. Живот задржава свој суштински смисао (Виктор Франкл то назива смисао in extremis) чак и у оваквим околностима, у логорима смрти где су се догађала збиљска истребљења. У овом воду Небеског одреда издваја се један затвореник, улогом која му је случајно дата: то је капо, тј. Грк (Греко) вајар који невољно прихвата све дужности вође једне логорске групе („ваја им карактере“), свестан да ће, у супротном, завршити најпре у купатилу, па потом у пећи, као и остали затвореници осуђени на смрт. Након „одређене границе онечовечења када схвата да је постао одљуђени батинаш“, капо одлучује да учини наизглед херојски чин, убија Комаданта, што убрзава смрт осталих чланова Небеског одреда (Марјановић 2000: 174). Капи у логорима су често били суровији и од самих стражара, те су увек, попут Грека, одабирани они логораши чији карактер обећава да ће бити подесан за такав поступак, а ако нису сарађивали – били су брзо и лако деградирани. По запису Виктора Франкла они су се „са есесовцима и логорашким стражарима асимилирали па се, психолошки, могу просуђивати као и они“ (Франкл 1982: 19). Тим трагом, разумљиво је опредељење Лебовића да у Небеском одреду влада уверење да је Капо највећи злочинац међу њима, иако није убио ниједног човека.

Чести и врло занимљиви с драматушке стране су разговори о верском опредељењу, односно о виђењу света и занатлијама смрти у односу на верске постулате и убеђења међу члановима Небеског одреда. Религиозне тенденције логораша биле су „најискреније што се може замислити“ (Франкл 1982: 42), показујући да је, упркос свој примитивности у којој се налази заробљеник, могуће продубљеније доживети духовност, макар спорадично и скривено у ћошку логорске ћелије. Човек под капом, Јеврејин, од почетка драме не крије своја веровања (што показују и предмети које сви виде – талес, цицес; као и храна коју једе, односно, не једе). Противник таквих верских ограничења јесте Муселман (Емилио, Ђузепе) који отворено показује неслагање са Човеком под капом називајући га погрдно „крематоријумским ђубретом“, смета му што не једе трефл и кобасице као и остали, већ само кромпир и хлеб. Већ на почетку драме Муселман оштро реагује када угледа Талмуд, Јеврејску библију и говори да је то „крволочна књига, у њој сигурно пише како се кољу хришћанска деца у чинагоги за њихове проклете празнике“ (Лебовић 1959: 14). Доцније, Муселман показује да му смета што је Човек под капом уверен да су сви остали разбојници, да неће ићи у рај, а да је он „божји питомац“. „Да изговориш једну пишљиву хебрејску реч – не смеш, забрањено је. А да убијаш – то смеш“ (Лебовић 1959: 35). У Муселмановом виђењу религија, у овом случају, он и у непрестаном поправљању сата види прикривање хиљадоструког убиства. Антисемитизам се примети и у понашању Зеленог и СК, али најжешћи сукоб у небеском одреду долази након што се сазнаје да је Рањеник заправо Јеврејин „који је веру отаца заменио комунистичким уверењима“ (Марјановић 2000: 174), свестан да ће, као Јеврејин, убрзо бити убијен. Он, након што Јехову назива гадом и подлацом, поставља можда и суштинско питање када је у питању страдање Јевреја: Како Бог, који воли човечанство и људе, може да дозволи овакве ствари? У покушају да дамо одговор на ово питање, имајући у виду културо-историјске околности, не можемо избегнути хитлеровску идеју о уздизању надчовека – Бог је Хитлер – која је врло блиска Ничеовој идеји о надчовеку (види, Раушнинг 1945: 90). Човек је оно што треба да буде надвладано, Човек заузима место бога јер је он Бог будућности. У том смислу, није Бог оно што недостаје у логору смрти – Бог постоји – али је то Човек, богочовек, неустрашив и окрутан. Човек под капом, загрнут божјим речима попут магичног вела испред очију (или смета да се види даље или пружа оштрији поглед), једини не сумња у свог Бога и његова искушења, сматра да је већи грех издати Бога, него издати људе. Страсно бранећи своје принципе говори одломке јеврејских верских књига (можда и превише), које многе чланове небеског одреда иритирају и провоцирају. Упркос читалачком предубеђењу да ће Човек под капом бити тај који ће одбити бекство као могућност, он ипак пристаје и припаја се осталима из групе, нудећи и своју вештину прављења ручних бомби које ће им, на путу ка слободи и животу, сигурно требати. Лебовићев антисемитизам можемо схватити са становништа доктрине о чистој или нечистој крви коју је заступао Хитлер. Јевреј је за Хитлера принцип нечистоће и зла, он је веровао у зао карактер вечног Јевреја. Упорност Хитлеровог антисемитизма, по сведочанству Хермана Раушнинга, може се схватити „само кроз ту митску трансфигурацију жидова у утјеловљењу зла“ (Раушнинг 1945: 90). Рат на Јевреја гледа митским оком, увиђајући да је Јевреј еманација зла и да га треба у потпуности разорити. Главни правци у разматрању јеврејског идентитета усмерени су, у већини случајева, ка Сартровом дефинисању „ситуације Јеврејина“. Сартр је проблем јеврејског идентитета свео на основни принцип људских права – живети и опсати као Јеврејин (Сартр 1992: 106–107).

Поред верске и људске нетрпељивости неколико дана након уласка у предсмртничку одају, видљив је и изразит елемент националне нетрпељивости (Марјановић 2000: 175). Такви сукоби се, најчешће, своде на устаљене аргументоване ставове према Немцима, а сукоб се ствара између Проминента, бившег пољског дипломате и Зеленог, рођеног Немца, који „јесте Немац, али није нацист“ (Лебовић 1959: 39). Проминент тврди да фашизам има „апсолутне тачности“ и износи тзв. одбрану фашизма на коју Зелени бурно реагује.

Зелени га назива „поганом пољском хуљом“, криви га да само жели да се додвори Немцима, не би ли избегао казне. Зелени се, очигледно, својом храброшћу и дрскошћу издваја у Небеском одреду. Он Старцу Русу у једном тренутку и сам признаје: „Био сам лопов. Професионалац. Ужа специјалност: живина, новчаници, женско поштење, коњи“ (Лебовић 1959: 24). У првој препирци, у такозваној борби петлова, у између Рањеника и Зеленог, Зелени изјављује да је он увек „крао само онолико колико је било неопходно за живот“ (Лебовић 1959: 29); на шта Рањеник одговара да су и „Они на почетку говорили да ће узимати само онолико колико им је потребно“. Поштење и искрену наивност Зелени показује у тренутку одговора, када истиче да, за разлику од Њих, он то говори на крају (Лебовић 1959: 30). Вешт организатор који познаје „логорске законе“, након осам година проведених у логору, чини се, једини је у Небеском одреду свестан да сви заробљеници „заједно са целим светом, за Њих не вредимо ни колико један коњски прдеж“ (Лебовић 1959: 17). Упркос сумњи на крају драме да је он издао своје сапатнике, читалачка публика, чини нам се, своје симпатије, у извесном смислу, поклања управо овом лику. Свестан да све треба гледати са ведрије стране, урезује рецке до краја ропства (или живота) јер је свестан да „рецка по рецка и време некако прође“, посебно уз песму.

Кулминација, у сваком смислу, израста када се први пут гласно спомиње могућност бекства. Свесни да „ни птице овде не остају – растера их дим“ (Лебовић 1959: 48), готово сви затвореници знају да морају да ризикују и да се изборе за слободу. Ту могућност први отвара психолошки најмање стабилни члан одреда – Муселман. План за бежање постаје један од главних токова радње, који, драматуршки и приповедачки вешто изнађено, наилази на отпоре. Проминент не жели да бежи, Старац жели да бежи само са „сином“, „син“ не жели да напусти групу, Серб 58964 једини је свестан да је ово, као и сваки други вид борбе само једна више самообмана (Марјановић 2000: 176). Старац Рус, пак, већ навикнут на такве планове о бекству, након што препозна свог „сина“ у одреду, одлучује да им помогне, свестан да нема шта да изгуби, све док не изгуби сопствени живот. Виктор Франкл у споменутој студији Зашто се нисте убили? преноси своја искуства из концентрационих логора у којима је био лишен свега – до голе егзистенције и закључује да живот „не само да има свој смисао него га и задржава – под свим увјетима и свим околностима, чак и у онима који су били у логору“ (Франкл 1982: 34). Такво осећање вредности живљења увиђамо у Небеском одреду у чињеници да су затвореници спремни на ризик и бег, чак и у последњим тренуцима свог тамновања. Свако је у логору, па и у Небеском одреду, био опседнут једном мишљу: „остати жив за своју обитељ која на њ код куће чека и спасити своје пријатеље“ (Франкл 1982: 20).

У оваквим условима мученичке агоније, својеврсно уточиште пружао је унутарњи живот; машта затвореника се забављала не само прошлим догађајима, него и често неважним и несмисленим ситуацијама у стварности. Посебно маргинализовано али врло битно место у логору припадало је уметности. Питање које је више пута постављано: има ли у концентрационом логору места за уметност? с разлогом наилази на различите одговоре. Франкл, као одговор на ово питање, говори да то „овиси о томе шта се под уметношћу мисли“, али је под њеним утицајем „логораш каткада заборављао на своје страшне прилике“ (Франкл 1982: 47). Тим трагом је могуће пронаћи одговор и у Симовићевој драми Путујуће позориште Шопаловић,  имајући свакако у виду разлику у карактеризацији ликова. Јелисавета даје могући одговор и даје својеврсну одбрану уметности: „Зар зато што је рат треба да се одрекнемо уметности? Никада“ (Симовић 2002: 49). Тенденција ка духовношћу, естетском и уметничком, по свему судећи, показала се и у Небеском одреду као интензиван импулс код затвореника. Сакупљање слика, свирање, певање, прављење изложбе само су неки од примера који показују да су затвореници били очарани лепотом уметничког доживљаја света.^[5] Били су очарани лепотом природе која им је, по свему судећи, недостајала; што показује и последња сцена посматрања облака. Најизразити и симболички богат јесте однос СК-а према уметности.

Три последње појаве су, по свему судећи, најнапетије у целој драми, можда и због чињенице да се дешавају у току једног дана. Ове три последње сценске акције, по мишљењу Петра Марјановића, делотворно одржавају и подижу сценску напотост: убиство Комаданта које је извршио Капо, убиство Старца и откриће да је Зелени пријавио нацистима планове за заједнички бег (Марјановић 2000: 177). Зелени остаје да пева Организуј, који се провлачи кроз целу драму (мелодија Розамунде), очекују нацисте, гледају облаке и чекају смрт. Остаје сат неумољиво да куца, онај сат који је поправљен јер је један човек веровао. У Лебовићевом тексту, четворо људи је живо дочекало крај, живи чекају смрт која ће сваког тренутка доћи. Размишљајући о оваквим питањима, остаје отворена дилема: да ли је могуће избавити се од овакве врсте трагичног усуда?  Без намере да контрастирамо редитељском поступку, важно је истаћи да Лебовић, као неко ко пише из искуства, на крају ипак даје само слику месеца и облака, указујући тиме да је за спасење ипак потребно нешто више од вере у људску доброту.

Литература

1. Аристотел (1982). О песничкој уметности. Превео Милош Н. Ђурић. Београд: Просвета.
2. Живковић, Драгиша (2001). „Гротеска“. Речник књижевних термина. Бања Лука: Романов.
3. Лебовић, Ђорђе (1959). Небески одред. Нови Сад: Библиотека Стеријиног позорја.
4. Лебовић, Ђорђе (2007). Тетрологија. Уредник Васа Павковић. Београд: Бигз.
5. Лебовић, Ђорђе (2016). Semper idem (хроника једног детињства). Београд: Лагуна.
6. Марјановић, Петар (2000). „Пред вратима пакла (Ђорђе Лебовић и Александар Обреновић, Небески одред)“. Српски драмски писци 20. Столећа. Нови Сад: Матица српска, 170–178.
7. Мост, В. Глен (2015). „Стварање жанрова: појам трагичног“. Теорија драмских жанрова. Избор, предговор и редакција др Светислав Јованов. Нови Сад: Позоришни музеј Војводине, 32–38.
8. Палавестра, Предраг (1998). Јеврејски писци у српској књижевности. Београд: Институт за књижевност и уметност.
9. Радоњић, Мирослав (2004). „Ђорђе Лебовић (1928 – 2004), писао и мислио позориште“. СЦЕНА. бр. 4, година XL, октобар-децембар, Нови Сад: Стеријино позорје. Ел. извор: http://www.pozorje.org.rs/scena/scena404/25.htm
10. Радоњић, Мирослав (2015). „Савремена српска драма; основни појмови и временско одређење“. Драмски опус Виде Огњеновић у контексту савремене српске драматургије и књижевне традиције (докторска дисертација). Нови Сад: Универзитет у Новом Саду. Ел. извор: http://ff.uns.ac.rs/studije/doktorske/uvid_javnosti/M_Radonic_Doktorat.pdf
11. Раушнинг, Херман (1945). Моји повјерљиви разговори с Хитлером. Загреб: Биноза.
12. Сартр, Жан Пол (1992). Размишљања о јеврејском питању. Превела Мирјана Вукмировић. Београд: Филип Вишњић.
13. Селенић, Слободан (1977). Антологија савремене српске драме (Предговор). Београд: Српска књижевна задруга.
14. Симовић, Слободан (2002). „Путујуће позориште Шопаловић“. Драме. Београд: Стубови културе.
15. Стаменковић, Владимир (1987). „Игра око живота и смрти (Небески одред Ђорђа Лебовића и Александра Обреновића у Српском народном позоришту)“. Позориште у драматизованом друштву. Београд: Просвета, 56–60.
16. Франкл, Виктор (1982). Зашто се нисте убили: увод у логотерапију. Загреб: А. Г. Матош.

[1] Гротескна трагедија је жанровска одредница која се често примењује на дело Ива Брешана Представа Хамлет у селу Мрдуша Доња, иако, како нам се чини, у овом случају, није реч о истоветном жанровском одређењу.

[2] Драматуршки врло вешто Лебовић и Обреновић су, без назнака одређених целина, сваку од седам појава завршили и почели сценски ефектно. Прва појава завршава стрељањем логораша који не пристају на понуду нациста, друга појава првим нељудским чином Капоа који узвикује  „Ја сам капо. Тишина“, трећа – насиље Капоа, ударање пендреком Серба, четврта – самоубиство 48964, пета – Капо одлази на (само)убилачки задатак, последња, седма појава – очекују нацисте и смрт (Марјановић 2000: 177).

[3]Премијера Небеског одреда била је 20. децембра 1956. године, у Покрајинском народном позоришту у Приштини, у режији Слободана Попића, али је стварну афирмацију ово дело имало у представи Српског народног позоришта у Новом Саду (1957) у режији Димитрија Ђурковића (Марјановић 2000: 351). Небески одред је, још, извођен и у Београду (1957), у Ужицу (1957), Бачкој Тополи (1958), Пољској (1959). На репертоару Српског народног позоришта у Новом Саду још једном се нашао Небески одред, тек 2014. године, у режији Мије Кнежевић.

[4]У Небеском одреду налазе се: „Један здепасти човек, кратког врата, око 40 година и сторо исто толико килограма (..) назовимо га просто Зелени. Прекопута њега, седео је човек истих година, исте тежине (..), број на капуту био му је 58964, зовимо га 58964. Онај тридесетогодишњак који је седео на столу и буљио у своју мокру капу. Он је био Муселман. (..) Човек од 42–45 година, са жутим, подбулим лицем, који је седео на столици између стола и кревета на коме се сместио 58964, имао је скоро ново, уредно одржавано одело. Такве људе логораши су звали „проминентима“. Нека се и он зове Проминент. На првом спрату кревета, поред прозора, седео је сићушан човек, боље рећи живи костур. Имао је 45 година и никада није хтео да скине капу са главе. Назовимо га зато Човек под капом. (..) Поред врата стоји младић од 27 година, његова глава је сва умотана у прљаве завоје, тако да му се лице једва види. Зваћемо га Рањеник. Можда је имао нешто преко 30 година онај што се ослонио на кревет, али је било тешко утврдити, јер је био најмршавији од свих. На капуту и спреда и страга крупним словима писало му је СК“ (Лебовић 1959: 10–12).

[5] Франкл наводи да би се и у логору, и на раду десило да неко упозори свог суседа на леп призор сунчевог заласка, који се одржава чаробном игром светла међу огромним стаблима: „Стојећи непомично пред бараком, мотрили смо облаке обасјане са запада – док је цело небо било посуто промјенљивим облицима и бојама облака, од челичног плаветила до крвавог црвенила“ (Франкл, 1982: 46).