Autorka: msr Milica Amidžić
U 21. veku, kada je seksualna revolucija davno iza nas, malo šta ima tu sposobnost da šokira javni moral. Zapravo, glavno pitanje koje se može postaviti u trenutnom sistemu vrednosti jeste upravo da li je moral uopšte aktuelan kao koncept. Svakako da moramo odati nužna priznanja vizionarstvu Fridriha Ničea i smrti morala, da ne kažemo Boga. Ipak, ako uzmemo u obzir da je sam Niče bio izdanak opresivne moralnosti – odnosno nezadovoljstva licemerjem društva – još tada, iz ove perspektive nužno je da svaki društveni fenomen koji se tada cenio kao nemoralan posmatramo iz kritičke perspektive.
Pogotovo kada su seksualnost i seksualne slobode u pitanju. Niče izjednačava Boga sa moralom na apstraktnom nivou, a seksualnost je jedna, po apsolutnim zakonima prirode, stvar koja ne podleže ljudskim zakonitostima. Ako se već oslonimo i na psihoanalizu koja je svoj vrhunac dosegla upravo tada, u većinski religiozno opresivnom 19. veku možemo zapaziti da potčinjavanje seksualnosti moralnim ustrojstvima nužno vodi u neurozu, u destrukciju i u apsolutnoj krajnosti – u smrt. Ukoliko se pozovemo na Frojda, principi erosa i tanatosa čine dramski kostur svakog narativa koji za matricu ima teme seksualne represije. Dakle, kraj svake pobune protiv prirode je nužno tragičan.
Sve ovo dobija predimenzionirani naboj ukoliko se primeni na adolescentsku seksualnost. Uzmimo za primer narativ o Adamu i Evi, koji za moral priče ima upravo to da je seksualno buđenje jednako pobuni protiv boga. Adolescentima se u ovom periodu dešava upravo to – iz nevine, božanske, čiste dece postaju upravo probuđeni Adami i Eve, proterani od čistog i moralnog Boga u darvinistički svet gde preovladava nagonska priroda i zakon jačeg.
U sistemima koji vrše pritisak na nešto što buja, uvek se nužno desi eksplozija. Stoga, kao uzorak za eksperiment uzmimo nemačko društvo krajem 19. veka, seksualno opresivno pod okriljem religije. Stavimo u takav kavez nekolicinu adolescenata koji u datom trenutku doživljavaju seksualno buđenje. Onda kada se odvija nešto značajno, a taj neko kome se to dešava nema svest o tome šta mu se dešava, desi se delanje u zabludi.
Upravo to i jeste osnova svake tragičke radnje. Uzmimo za primer komad „Buđenje proleća” nemačkog dramatičara Franka Vedekinda koji u podnaslovu nosi opis „dečija tragedija”.
Coming-od age narativi nekad i sad
Da se ponovo vratimo na 21. vek. Danas, u dominantno racionalizovanom svetu gde su seksualne slobode stvar svakodnevnice, adolescenti, zbog dostupnosti informacija, brže seksualno sazrevaju. Samim tim pojavila se potreba za narativima – filmskim, TV ili literarnim – koji verno oslikavaju adolescentsku seksualnost i drudge probleme sazrevanja, tzv. coming-of-age žanrom. Od popularnosti TV serija poput Euphoria, Skins, 13 reasons why ili Sex education koje su doživele vrtoglavi uspeh od početka dvehiljaditih, seksualnost se izdvaja kao dominantna tema. Ipak, u kontekstu vremena u kom su ovi narativi nastali, seksualnost prikazana u njima tretirala se kao nužan i normalan deo sazrevanja, gde se svaka individua sa buđenjem nosi kao sa eksperimentom. Seksualnost je ovde nešto što se postepeno obrađuje u svesti protagonista, do konačne integracije u svoje sopstvo i društvo, koje u daleko manjoj meri osuđuje individualne izbore. U teoriji, ovi narativi pripadaju realizmu.
Nasuprot tome, coming-of age žanr svoje korene ima već u 19. veku, kada je religija i dalje bila deo sistema vrednosti. Ipak, budući da je tada društvo već uveliko napravilo korake ka nauci i pozitivističkom pristupu stvarnosti, pojavio se disbalans u prizmi kroz koju se stvarnost posmatrala. U korenu ovog konflikta nalazio se sukob generacija – gde su kao i obično stariji naraštaji bili podložni delovanju prema sistemskim uverenjima i čvrstom odnosu prema patrijarhalno-religijskoj moralnosti, dok su mlađi već počeli da preuzimaju inicijativu i „kršeći zakone” dolaze do informacija o istinskoj prirodi stvari. U ovakvoj klimi je Vedekind pisao „Buđenje proleća”, koje se danas smatra jednim od fundamentalnih dela dramske književnosti 19. veka i klice ekspresionističkog teatra.
Tinejdžeri u ovom komadu nisu čak ni tinejdžeri – oni su u dobu rane adolescencije kada seksualno buđenje tek ima prve pupoljke, dakle nagonska priroda nije još kompletno osvešćena. Stoga je podnaslov „dečija tragedija” adekvatan u ovom slučaju. Komad je zbog tema koje obrađuje, kao i grafičkih prikaza tabua bio predmet cenzure. Vedekind je bio autor na međi ekspresionizma i naturalizma, što je za rezultat imalo i društveno angažovan pristup, u kontekstu kritike destruktivnog morala Nemačke kraja 19. veka.
„Mene je moral oterao u smrt”
Komad se prema temama seksualnih sloboda, BDSM praksi, abortusa i homosekusalnosti odnosi ambivalentno. Ukoliko se posmatra iz kritičkog ugla, Vedekind je za cilj imao da da negativan primer tome da se iz opresivne kulture, gde je seksualnost u raznolikosti svojih oblika tabu, ona nužno razvija u degenerisanim oblicima.
U Vedekindovim dramama, seksualnost je tretirana kao elementarna sila koja je suprotstavljenja licemerju društva. Od „Buđenja proleća” koje tretira adolescentsku seksualnost – već sa sugestivnim nazivom, pa dalje sve do trilogije „Lulu” u kojoj se prostitucija i seksualna oslobođenost postavljaju naprotiv buržoaskoj hipokriziji. Vedekindov angažovani stav prema seksualnim slobodama gotovo da je politički. NJegovi junaci su svojevrsni pamfleti darvinizma i već je sama odluka da u „Buđenju proleća” prikaže sudbine troje adolescenata politički akt kojim ogoljava istinu prema kojoj najniži ljudski instikti, a ne ideali, vode ljudsku egzistenciju.
Melhior Gabor, četrnaestogodišnji protagonista ovog komada je ateista i u nekim tumačenjima, advokat stavova samog autora. Sva deca-akteri, upravo sem Melhiora koji ne podleže moralnim okovima, svesna su da im se nešto dešava i znaju otprilike šta, ipak u njima postoji dubinski usađena sramota. Taj strah od kazne, više roditelja nego od samog Boga, najviše se ogleda u karakteru Morica Štifela, koji je naslikan kao perfekcionista koji je u hroničnom grču i strahu da neće ispuniti očekivanja roditelja. Na psihoanalitičkom planu, Moric veći strah ima od roditelja nego od samog Boga – i jedni i drugi predstavljaju autoritarne figure morala i očekivanja kojima treba da se potčini i koje bi trebalo da ispuni. Moric od Melhiora saznaje stvari vezane za seksualno buđenje ali, ipak, kod njega nikad neće postojati apsolutno prihvatanje onoga što mu se dešava. On pažljivo i izokola ispituje Melhiora o tome šta da čini povodom toga što mu se pojavila želja za ženama; čak je i njegova ideja o ženi idealistička i poetski nadahnuta. Kod Morica je prisutan konstantan grč i indikacije anksioznosti zbog nerazumevanja svojih nagona, što ga dovodi do toga da jedva prolazi u školi. Zbog internalizovanog pritiska koji oseća od strane društva, koji projektuje zapravo na samog sebe, Moric izvršava samoubistvo.
Moricovo samoubistvo je povod za gotovo šekspirovsku scenu na groblju, koja predstavlja suštinski moral ovog komada. Susret razočaranog Melhiora, odbačenog, gotovo gotskog junaka, izgnanika od društva, Moricovog duha i anonimnog Maskiranog čoveka za cilj ima diskreditaciju morala koji simbolišu roditelji u ovom komadu.
MASKIRANI ČOVEK: Ja moral posmatram kao realan proizvod dve imaginarne veličine. Imaginarne veličine su ‘treba’ i ‘hoću’. Proizvod se zove moral i njegova realnost se ne može poreći.
MORIC: Da ste mi to samo ranije rekli! Mene je moral odveo u smrt. Zbog roditelja sam se latio oružja. Poštuj oca i majku i živećeš dugo. Po meni, to pravilo se neverovatno kompromitovalo.
Odrasli kao nosioci opresije
Kao i među junacima, i među roditeljima postoji polaritet u pristupu moralu. Najbolji primeri tome su odnos između Melhiorovih roditelja, gde imamo Fani, Melhiorovu majku koja ima liberalnije stavove u pogledu vaspitanja i onoga što je dozvoljeno ili nije; sa druge strane gospodina Gabora, koji ima rigidniji pristup vaspitanju.
Krucijalni događaj u razvoju radnje jeste esej o seksualnosti koji Melhior piše u Moricovo ime, a koji doživljava kontroverzu u mnjenju odraslih, od roditelja do nastavnika u školi. Nastavnici su predstavljeni kao karkature i predstavljaju kritiku nemarnosti školstva; dok je reakcija roditelja na ovaj esej naišla na polarizovana mišljenja, od prihvatanja onih liberalnijih (gđa Gabor) do Moricovih roditelja koji celokupni lanac događaja od eseja do konačnog Moricovog samoubistva doživljavaju kao potpuno kršenje moralnog ustrojstva i blasfemiju.
Gospođa Gabor je zbog svojih slobodnijih stavova jedina osoba koju Moric kontaktira pred samoubistvo; takođe se i vatreno bori za to da spreči odvođenje Melhiora u popravni dom sve dok ne otkrije istinu o nemilim događajima.
Gospodin Štifel, Moricov otac, odriče se sina na sahrani zbog blasfemičnosti i nemoralnosti njegovog čina – počinjenog iz sebičluka. Akt odricanja roditelja od Morica na simboličnom planu predstavlja i njegovo konačno sticanje autonomije u odnosu na njih – pa čak i onda kada ga je to odvelo u smrt.
Ženska seksualnost
Komad započinje dijalogom između Vendle koja u datom momentu puni četrnaest godina i njene majke, koja joj elaborira zbog čega joj je produžila haljinu. Ukoliko bismo analizi ovog momenta pristupili sa simboličke strane, daje mnogo slojeva za tumačenje, što sa arhetipskog što iz psihoanalitičkog ugla.
VENDLA: Da sam znala da ćeš mi napraviti tako dugačku haljinu, radije ne bih punila četrnaest godina.
GĐA BERGMAN: …Uostalom, kao odrasla devojka ne smeš više da nosiš princes haljinice.
Vratimo se na mit o praroditeljskom grehu. Vendla je na pragu sazrevanja, odnosno momenta kada od devojčice postaje žena. Buržoaski moral kao superego, odnosno religijski autoritet, nameće ženama da taj momenat buđenja i metamorfoze telesnosti ne izlažu ničijem drugom pogledu, do pogledu budućeg bračnog druga. Seksualnost, odnosno rađanje dece, devojčicama se objašnjava kao nešto što se odvija isključivo u braku, kada se ljudi vole, samim tim, van braka telesnost i ljubav nisu moralni. Dakle, pravo na Vendlinu telesnost ima isključivo ustanovljen autoritet morala, u čijem temelju leži religijska dogma.
Vendla samim tim što insistira da i u momentu sazrevanja nosi princes haljinice daje naznake nedovoljne zrelosti. Da je imala pristup informacijama o buđenju sopstvene seksualnosti, veovatno bi osvestila ovaj deo sebe i ne bi delala u zabludi što bi je do kraja dovelo do tragedije. Gđa Bergman odbija da joj pruži infomacije o pravoj prirodi stvari, iako Vendla priznaje da je noću hvataju „grešne misli”, stoga, do samog kraja ona ostaje seksualno neosvešćena. NJen karakter bazično je mala devojčica sa nagonima odrasle žene koji ne zna kako da na zdrav način sublimira.
Iz simboličkog ugla, Vendlino (svesno ili nesvesno) odbijanje da prihvati seksualno sazrevanje daje joj dimenziju bogougodne nevinosti i čistote deteta, što je poželjan obrazac buržoaskog, samim tim i hrišćanskog morala. Vratimo se na mit o praroditeljskom grehu, žena sa neprobuđenom seksualnošću, odnosno Eva pre presudnog momenta, ideal je hrišćanske vrline, samim tim i nešto čemu se težilo u vaspitanju devojčica. Nasuprot njoj – Eva koja ubira jabuku (u ovom primeru Vendla koja eksperimentiše sa veoma osvešćenim Melhiorom sa nečim što bi se danas moglo svrstati u BDSM prakse) upravo jeste greh. Taj greh vodi u kaznu, odnosno destrukciju.
Melhior, koji je ateista, samim tim i neka vrsta simboličkog, egzistencijalističkog boga, prihvata na sebe moralnu obavezu da kazni Vendlu, najpre udarajući je na njen lični zahtev a potom i kontroverznom scenom silovanja. U slučaju scene gde šiba Vendlu prutom, Vendla insistira na tome da je niko nikada nije udario i u prvim momentima nasilja ona tvrdi da je Melhior golica. Dakle, podsvesno, Vendla poseduje nivo internalizovanog morala zbog kog želi da bude kažnjena zbog svojih nemoralnih misli. U slučaju scene silovanja, taj čin se odvija u potpunoj nesvesti prave prirode onoga što se dešava – Melhiora koji podleže sopstvenom naletu požude i Vendle koja ovaj akt ne doživljava seksualno, već nasilno i neželjeno.
Ipak, Vendla koja je jedna od glavnih junakinja, samo je jedan od arhetipova ženske seksualnosti prikazanih u ovom komadu. U trećoj sceni, u kojoj Vendla, Tea i Marta vode polemiku o vaspitanju i odnosu roditelja prema fizičkom kažnjavanju, sve tri navode sebe kao loše vaspitana derišta. U replikama svake od njih nazire se bunt protiv raznolikih vrsta autoriteta
TEA: Rasplela ti se kika!
MARTA: Pa – nek se rasplete! Ionako me nervira i danju i noću. Ne smem da nosim kratku kosu kao ti, ne smem da nosim raspuštenu kao Vendla, ne smem da nosim konjski rep, a kod kuće moram čak da pravim i frizuru – sve zbog tetaka!
U Martinoj replici možda leži i ključ za tretman ženske seksualnosti u ovom komadu. Tetke su prikazane kao konzervativan moralni autoritet koji teži da ukroti seksualnost kod devojčica, radi očuvanja društvenog poretka. Raspletena kosa je tradicionalni simbol slobodne ženske seksualnosti – a samim tim što devojčice još uvek nisu dovoljno jake i samosvesne da se usprotive autoritetu starijih žena govori o društvenom pritisku koji se vršio u vaspitanju devojčica.
Faust
Geteov Faust prožima ovaj komad i kao direktna referenca o kojoj karakteri (pogotovo Melhior) polemišu, ali i kroz same junake. U ovom kontektsu, Melhior kao neko ko teži sticanju znanja i racionalizaciji, a ne slepom podleganju moralu, odnosno religiji, može da se tretira kao faustovski junak. Vendla bi u ovom slučaju bila Greta, nevino, čisto i po božanskim kriterijumima neiskvareno biće koje nesvesno podleže seksualnim nasrtajima i biva zauvek ukaljana.
Slikanje tabu tema, zajedno sa društveno-političkim angažmanom čine Vedekinda ekspresionistom. NJegova opsesija seksualnim slobodama i beskompromisnost u protivljenju buržoaskom moralu slede iz gotovo paganskog obožavanja tela. Od strane odraslih, u konkretnom slučaju Fani Gabor, Melhiorove majke koja inače poseduje slobodoumnost, neodobravanje čitanja Fausta pre ulaska u zrele godine može da se tumači iz aspekta preranog izlaganja dece seksualnim insinuacijama. Faust bi u tom kontekstu posedovao neprikladne primere izbora koji bi mogli da se tumače kao svesno odlaženje „na mračnu stranu”, kao i obilje suptilnih i manje suptilnih seksualnih insinuacija.
Melhior je svog seksualnog buđenja svestan i posmatra ga kritički i kao nešto što nije začudno – već sam stil njegovih replika ukazuje na karakter koji je racionalan, obrazovan i teorijski potkovan da razume sve što mu se dešava. Na opasku svoje majke koja ne odobrava čitanje Fausta pre ulaska u zrele godine, Moric se kritički odnosi prema svima koji ne žele da govore o seksualnosti. On seksualnost tretira kao nešto što je sastavni deo ljudske prirode, odnoseći se prema svim aspektima nagona naučnički, u faustovskom maniru.
Samim tim što je njegovu glad za znanjem nužno sledio ateizam i Melhior je, kao i sam Faust, junak koji je, doduše u prenesenom značenju, sklopio pakt sa đavolom. Poznavanje prirode seksualnosti – u ovom komadu u nedovoljnoj količini, kao i nezrelom odnošenju prema istoj, dovodi do destrukcije. Ako konzervativni moral, kao i tradicionalna tumačenja, destrukciju dovode u vezu sa demonskom prirodom stvari, onda bi se sticanje znanja o prirodi seksualnosti tretiralo kao nešto što predstavlja opasnost za postojeći poredak. Samim tim što je Melhior javno pokazao poznavanje ovih stvari, izopšten je iz društva kao pretnja i poslat u popravni dom.
Tinejdž bunt je sistemska pobuna
Moralna kazna koja stiže sve karaktere nema za koren nužno religijsku osnovu, odnosno Vedekindovu intenciju da destrukciju prikaže kao božiji gnev. Naprotiv, kazna koja dolazi – Vendlina smrt od neprofesionalno urađenog abortusa i Moricovo samoubistvo – predstavljaju klasičan dramski mehanizam tragedije nastale od delanja u zabludi. A zabluda potiče iz osnovnog motiva ovog komada – nepostojanja seksualnog obrazovanja za mlade u onim momentima kada su najviše izloženi svojoj seksualnosti.
U savremenom kontekstu, Vedekindov komad „Buđenje proleća“ predstavlja spomenik i didaktičku književnost poteklu iz represivnog sistema. Sa snažnom društveno angažovanom i kritičkom dimenzijom, ovaj komad predstavlja preteču savremenih coming-of-age narativa koji se još eksplicitnije bave svim temama koje muče adolescente, a koje su u ogromnoj meri prisutne i ovde. Junaci TV serija poput Tonija Stonema iz britanske serije Skins mogu da se uzmu kao primeri savremenih Melhiora, koji posedovanjem većeg nivoa obrazovanosti i kritičkog razmatranja sveta koji ih okružuje, predstavljaju demonske karaktere.
Fundamentalno u samom sazrevanju adolescenata jeste upravo sticanje samosvesti i odvajanje od autoriteta roditelja. Ovaj proces sam po sebi nosi mnogo pogrešnih koraka na osnovu kojih se stiče svest o svetu, o ispravnom postupanju i subjektivnom i objektivnom moralu koji će dete na kraju svog puta odrastanja usvojiti. Kada se ovaj proces prenese na narativni plan, sam motiv pobune protiv autoriteta može da se podiže do nivoa pobune protiv boga, kao i da se spusti na nivo pobune protiv svakodnevnice.
Kakav god da je slučaj, pobuna je ono što bi Niče okarakterisao kao ljudsko, suviše ljudsko. Koje, ukoliko se ne usmeri na vreme i na konstruktivan način, dovodi upravo do delanja u zabludi i destrukcije koja ne vodi do ponovnog rađanja. Zato je važnost coming-of-age narativa izuzetno važna. Pružanje realističkih primera, bez ulepšavanja, i, šta više, prikazivanje što više naturalističkih adolescentnskih peripetija, zasigurno bi doprinelo tome da oni objektivno sagledaju same sebe i svet u kome će živeti.
Foto: privatna arhiva
Ostavi komentar