Autorka: msr Divna Stojanov
Svaki teoretičar, kritičar, dramski autor pa i gledalac[1] svoj ugao gledanja na pozorište zasniva na tome da li je saglasan sa Aristotelovom Poetikom ili ne. Pred vama je skrećeno i lako razumljivo objašnjenje najvažnijih Aristotelovih termina nastalih pre više od dva milenijuma, a koji su i danas jednako važni u pozorišnom svetu.
MITOS
Pre Aristotela pojam mitos (mythos) se koristio u značenju čina govora. Za Homera ova reč označava govor, javno izlaganje, naročito prijatno iskazivanje pojmova, što će kasnije zameniti logos. Posle Homera pojam označava priču o junačkoj ili davnoj prošlosti, pa ne čudi da je u savremenim jezicima mitos u korenu reči mit (engleski myth, nemački der Mythos, srpski mit).
Kod Aristotela dolazi do zaokreta u značenju ove reči i odstupanja od njemu savremenih shvatanja. Mitos je za njega u središtu rasprave o pesničkoj umetnosti. Za Aristotela je on osnova, cilj, razlog za postojanje drame i prvi i najvažniji od šest delova tragedije. Mitos u sebi sadrži praksis – usmereno delovanje sa ciljem. Prema prevodu Miloša Đurića, Aristotel je mitos definisao kao priču, podražavanje neke radnje. Mitosu je, prem grčkom filozofu, potrebna uzročno-posledična veza.
Zdeslav Dukat, sa druge strane, u svom prevodu Aristotela govori da mitos ne znači priču, što je osnovno leksičko značenje te reči, nego uređen skup događaja koji čine okosnicu radnje (siže).[2] On koristi termin fabula za koju navodi u beleškama da je struktura drame oko koje se okupljaju njeni materijalni delovi. Poredi mitos sa dušom koja je struktura čoveka.
Pol Riker, francuski filozof, u svojoj knjizi Vreme i priča, definiše Aristotelov pojam mitosa kao stavljanje u priču, što je možda i najprecizniji prevod sa starogrčkog, ali neodgovarajući i nepodesan prema mišljenju mnogih teatrologa zbog svoje rogobatnosti i preopširnosti u značenju. Riker je uočio da priroda mitosa nije prethodna datost, već plod pesnikovog rada i pregledan sklop činjenica. Takođe smatra da se mitos ne može odvojiti od mimezisa (podražavanja). Razliku između ta dva pojma koju ovaj filozof uviđa jeste da je mitos praksa stavljanja u priču, a mimezis praksa predstavljanja. Praktično, Riker govori da je mitos priča koju je dramski pisac obradio. Događaj koji je prošao kroz filter pisca i pretvoren u priču.
Florans Dipon, međutim, kaže da mitos nije sam po sebi radnja, već je njeno predstavljanje (mimesis). To je, dakle, koherentan sistem radnji i ta koherentnost ne proističe iz predstave ili pogelda publike, ona je proizvod pesničke stvarnosti.[3] U 20. veku Bertolt Breht takođe se vratio Aristotelu i pojmu mitosa. Sebe je smatrao antiaristotelovcem, ne mareći za stroge propise i pravila koja su uspostavljena daleko u antici, stvarajući pozorište distance i začudnosti. Takvo pozorište vrlo direktno nazivao je nearistotelovskim (antiaristotelisches Theater). Međutim, Dipon ga naziva aristotelovcem uprkos sebi i tvrdi da je upravo Breht odgovoran za ponovnu obnovu Aristotelovog mitosa u dramaturgiji. Breht prevodi mitos kao fabulu i označava je najvažnijim, dovoljnim i neophodnim uslovom za postojanje jedne drame. Koristi se, takođe, i nemačkom reči die Geschichte čiji je prevod priča ili istorija. Dakle, skup događaja, naracija kojom autor daje povezanost i smisao komadu.
U suštini, svi teoretičari u preseku skupova svojih analiza Aristotela, bilo da ga prevode, analiziraju, potvrđuju ili opovrgavaju, imaju zajedničkio da je mitos ono što se dešava u komadu, zbivanje, način delovanja junaka koje gledamo u pozorištu ili čitamo u drami i koje je osmišljeno u mašti pisca.
MIMESIS
Prema prevodu Miloša Đurića Aristotelov termin mimesis znači podražavanje. Podražava se iz dva razloga: jer se na taj način uči i jer umetničko podražavanje stvara osećanje zadovoljstva koje dovodi do saznanja. Čoveku je praksa mimezisa urođena od detinjstva. Različite umetnosti podražavaju različite ljude, ali svima je zajedničko da su to ljudi koji delaju iz čega nužno sledi da ti ljudi moraju biti ili dostojni ili ništavni, jer naše moralne osobine gotovo uvek raspoznaju takva stanja.[4]
U svojim beleškama Zdeslav Dukat za Aristotelov mimezis kaže da je pandan današnjem izrazu prikazivanje. U samom prevodu on, ipak, koristi reč oponašanje što i jeste osnovno leksičko značenje pojma mimesis i jer se takvo definisanje ovog termina ustalilo tradicijom pa je odlučio da ga zadrži. Dukat čak i umetnike naziva oponašateljima.[5]
Prema shvatanju Florans Dipon, mimesis nije podražavanje već sklapanje, stavljanje činjenica u odnose i služeći se prevodom Žan Laloa i Rozlin Dipon-Rok, ona koristi termin predstavljanje. Brehta mimeza zanima samo kako bi povezao katarzu i uživljavanje. On se više bazira na problematici kako glumačka igra uzrokuje da gledaoci podražavaju glumca, da bi kasnije koristio termin podražavanje kao temelj za razvoj svoje teorije o uživljavanju (die Einfühlung). U svakom slučaju, Aristotelu priznaje pedagošku funkciju podražavanja. Bernar Dort, brehtovac, francuski teatrolog 20. veka, smatra da je mimeza zapravo dramski narativni tekst, odnosno priča.
RADNJA
Radnja (praxis), jedan od najvažnijih pojmova za Aristotela, definiše se kao ono što je učinjeno. Ako uzmemo tragediju kao žanr za primer, sadržaj praksisa predstavlja obrt od dobra u zlo.[6] Radnja je sadržana u mitosu i podrazumeva usmereno delovanje, postojanje cilja i ishoda, bio on povoljan ili nepovoljan po junake. Sam Aristotel je smatrao da čovek ne može biti sam po sebi ni srećan ni nesrećan, nego takva stanja predstavlju ishod njegovog delovanja koje ima neku svrhu, odnosno rezultat njegove radnje. Čitav ljudski svet treba posmatrati iz ugla praksisa, a ne kosmičkog patosa. [7]
Denis Ženon (Denis Guenoun), savremeni francuski glumac i dramski pisac, u svojoj knjizi Radnje i akteri. Razlozi drame na sceni tvrdi da je tvorbeni posao drame da stvori radnju kao celinu, da joj odredi cilj i završetak. Tako bi ova promena izjednačila praksis i dramu. Tu se Ženon razlikuje od Aristotela koji je smatrao da od praksisa treba stvoriti mitos. Na koji način je Ženon opravdao odstupanje od Aristotelovog zaključka? On se oslanjao na prevod Kler Nensi koja je u svojim radovima pokušala da dokaže da starogrčki glagol dran može da znači delovati tako da se pravi izbor. U suštini to i jeste smisao dramske radnje. Junakova dela proizvod su izbora koje pravi.
Prevod Kler Nensi smisleno potpuno odgovara, međutim filološki i gramatički je neispravan. Starogrčki glagoli sufiksa –sis (npr. praxis) predstavljaju radnju, a reči završetka –ma (npr. drama) ozanačavaju rezultate.[8] Zbog čega je onda Ženon, uprkos očiglednoj grešci i podatku koji se lako proverava, izjednačio mitos sa dramom? Ona smatra da savremeno čitanje Poetike mora ići u pravcu shvatanja drame kao radnje koju lica vrše. A ta radnja proizilazi iz pravljenja odluke. Koliko god Ženon insistirao da se razlikuje od Aristotela, ipak, deluje da u potpunosti ide stazama koje je napravila Poetika. Nova teza koju on pokušava da implementira u teoriju drame je čin donošenja odluke. Međutim, time se ne razlikuje puno od Aristotela. NJegovi stavovi više su oponiranje Lesingu koji u prvi plan stavlja karakter umesto radnje ili mogu biti suprotstavljanje postdramskom teatru.
PATOS
Radnja, naracija, priča, fabula, mitos, nemaju smisla ukoliko u ljudima ne izazivaju osećanja (pathe). Samu esenciju tragedije, što govori i u njenom određenju, Aristotel vidi u izazivanju osećanja sažaljanja i straha pomoću kojih se vrši pročišćenje (catharsis) od takvih afekata. U Poetici Aristotel patos navodi nakon peripetije i prepoznavanja kao treći dramaturški element svake drame i definiše ga kao radnju koja izaziva bol.[9] To su, na primer, umiranja pred očima gledalaca, slučajevi prevelikog bola, ranjavanja i druga slična stradanja.[10] On je istovremeno oličenje praksisa, njegova posledica, dopuna, ali i njegova suprotnost. Zdeslav Dukat patos prevodi kao trpljenje, patnju, element patnje ili bolan čin. Za razliku od Aristotela, Platon ne povezuje patos sa radnjom, već govori da on u drami proizilazi iz muzike, metra i spektakla. Platonov zaključak takođe je potpuno logičan jer on dramu posmatra kao ritual slavljen ispred žrtvenika, organizovan oko hora. Za njega je bolna pesma hora ta koja je oduševljavala i pročišćavala Atinjane, a ne tekst drame. [11] Zanimljivo je da su Stari Grci i samu zaljubljenost doživljavali kao izraz trpeljanja. Za njih je patos bio sve ono što nije pod ljudskom kontrolom, a takvo stanje stavlja čoveka u situaciju pasivnosti. Milenijum kasnije i Lesing je imao drugačije mišljenje od Aristotela. On je smatrao da je patos uslov za postojanje sažaljenja i straha suprotstavljajući se tako Aristotelu koji objedinjuje ova dva afekta u celinu patosa.
SAŽALJENJE
Jedno od dva osećanja koje budi dobro napisana drama jeste sažaljenje. Miloš Đurić prevodi Aristotela koji kaže: tragedija ne podražava samo radnju koja je završena, nego i događaje koji izazivaju strah i sažaljenje, a to se najviše dešava onda kad se događaji razvijaju protiv očekivanja, a još više kad se razvijaju protiv očekivanja jedni zbog drugih. Na taj način događaji ostavljaju još jači utisak nego onako kad bi se dogodili sami od sebe i slučajno.[12] Ko i kada izaziva sažaljenje? Aristotel jasno kaže – onaj ko nezasluženo pati. Sličan je i Dukatov prevod: u čoveku sažaljenje budi onaj koji nezasluženo pada u nesreću. Vrednije od samog ovog prevoda jesu Dukatovi komentari u kojima objašnjava vrlo blagu i važnu disktinkciju između sažaljenja i čovekoljublja jer prema ovako definisanom pojmu, sažaljenje može da se protumači i kao filantropija. Međutim, sažaljenje je mnogo snažnija emocija koja u vezi s nezasluženom patnjom likova može izazvati ogorčenje gledalaca. U hrišćanskoj tradijici, sažaljenje i samilost su smatrane veoma uzvišenim i poželjnim osećanjima, dok je u antici, sažaljenje smatrano delom sophrosyne, razboritosti, koja uči ljude da u nesreći drugih vide opomenu da bi se slično moglo i njima samima jednom desiti. Ova emocija, ipak, nedvosmisleno unosi nemir u dušu. I baš iz tog razloga stoici su popuno odbacivali bilo kakvu vrstu sažaljenja, ali Aristotel je imao drugačije rešenje. Kako bi se oslobodili nelagode koju ova emocija izaziva u ljudima, nužno je da ona bude umerena kako bi se mogla potpuno pročistiti katarzom.[13]
STRAH
Usko povezan sa sažaljenjem, strah predstavlja drugu emociju koja treba da se izazove dramom/predstavom i njegovim izazivanjem ga se čovek oslobađa. Đurić prevodi Aristotelove reči koje objašnjavaju prema kome osećamo strah – prema onom ko je sličan nama samima. Kada strahujemo za njih, strahujemo jer bi se tako nešto moglo dogoditi nama. Dukat u komentarima Aristotela navodi da je cilj tragedije da ukaže na nesigurnost ljudskog položaja i tako podstakne ljude da se zamisle nad samima sobom. Gorgija, grčki filozof, govorio je da su strah i sažaljenje rezultat delovanja retorskog logosa na publiku.[14]
KATARZA
U 13. veku pre nove ere, Egipćani su sagradili hram nakon bitke kod Kadeša u Abu Simbelu u čast faraona Ramzesa II. Projektovan je tako da svetlost izlazećeg sunca ulazi u hram dva puta godišnje i tada osvetljava monumentalne kipove njihovih bogova koji se nalaze unutra. Međutim, jedan bog i tada ostaje u tami – Ptah, bog tvorac. Time Egipćani govore da je njihovo znanje o postanku i dalje neosvetljeno. I s obzirom da su hramove pravili tako da budu večni, poručuju nam da će nastanak svemira i sveta ljudima uvek ostati u senci.
Ako zamislimo da su dramaturški elementi statue u jednom hramu posvećenom pozorištu, onda je sasvim sigurno da bi kip koji predstavlja katarzu bio na mestu egipatskog boga tvorca – večno u tami, nerazjašnjen, mističan, nedokučiv, a možda i najvažniji za dramu, i sasvim sigurno najanaliziraniji. Zbog toga, o katarzi, najspornijem elementu drame, mogle bi da se pišu knjige i knjige. Što se uostalom i čini.
Ovaj termin zadao je teatrolozima toliko muke, međutim, Aristotel ga koristi samo kada priča o dejstvu muzike, a u kontekstu teorije tragedije ga ne spominje. U kontekstu pozorišta, katarzu vidi kao zamenu za ritualnost. Dukat u svojim beleškama napominje mišeljenje Voltera da je pojam katarze Aristotel smislio tek usput, kako bi se odbranio od Platonove osude pa zato nije osećao potrebu da ga detaljnije razvija. U samom prevodu sa starogrčkog katarza označava (pro)čišćenje od afekata, odnosno sažaljenja i straha. Pročišćenje može biti shvaćeno sa četiri tačke gledišta: moralne (postiže se mera u osećanjima), medicinske (oslobađa se nagomilanih emocija), strukturalne (čitajući/gledajući doživaljava se osećanja sažaljenja i straha), intelektualne (drama pomaže da se nešto razume i razjasni).[15] U vreme prosvetiteljstva, kod Lesinga razumevanje katarze kao pročišćenje od preteranih osećaja kojim se čovek moralno usavršava i postaje bolja ličnost doživeo je vrhunac. Svi koji pokušavaju da rasvetle pravo značenje katarze, saglasni su da se njome čovek oslobađa osećanja teskobe. Razlika je u tome do čega dovodi takva vrsta oslobođenja – da li čini čoveka pametnijim i moralnijim, da li čisti njegov emotivni kapacitet i pravi mesta za nove doživljaje čineći čoveka stabilnim (kako je smatrao Henti Vejl), ili je njen rezultat užitak spoznaje za čoveka (mišljenje Bernajsa). Iako je posledica katarze podložna diskusiji, njen uzrok je prilično jednosmislen. Stari Grci, a pre svega Hipokrit, koristili su se u medicini načinom lečenja u kojem se isto tretira istim. Na primer lečenje povišene telesne temperature vrućim oblogama. Ili lečenje ljubavnih patnji nalaženjem novog partnera. U našem jeziku takođe postoji narodna izreka istovetnog smisla: klin se klinom izbija. Znajući to, apsolutno je logično da se čovek izleči od straha i sažaljenja koje svakodnevno proživljava tako što će gledati/čitati radnju koja izaziva iste takve emocije. Pol Riker proces pročišćenja naziva i subjektivnom alhemijom jer dolazi do transformacije bola u zadovoljstvo. Katalizator ove rekcije je mimezis, odnosno radnja. Kako Riker duhovito kaže: „Katarza, šta god značio ovaj termin, s obzirom da je Aristotelov, mora imati veze sa radnjom“.[16]
Nearistotelovci, međutim, u katarzi vide nužno izmišljen pojam koji je bio potreban da se izgradi dramaturški teorijski sistem. Dipon je naziva još i džokerom i pripisuje joj ulogu praznog označitelja jer može da objasni bilo šta.[17] Ona jasno izvodi liniju prema kojoj mimezis, sinteza radnje i likova budi bolna osećanja, izaziva sažaljenje i strah, to se odmah zatim leči uživanjem koje takođe proističe iz memezisa. I tu se krug zatvara. Bez katarze. Radnja stvara osećanja i ona ih i otklanja. U tom procesu, čovek uživa u učenju ne stičući saznjanja. Aristotelu se zamera i što ako je odlučio da uvede pojam katarze, zanemario njene edukativne i moralne funkcije.
Breht katarzu vidi kao trag izvorne religioznosti pozorišta i njeno odbacivanje značilo bi odricanje od religijskih korena. S obzirom da pozorište nema više obrednu funkciju, mora pronaći novi smisao koji Breht vidi u uživanju. Ono je za njega toliko prirodno i ljudski da ga ne treba dokazivati i pravdati. Uživanje je osnova iz koje je Breht izveo tezu, prethodno isto kao i Aristotel odbacivši ritualnost iz pozorišta. Ono što Breht utemeljuje, a danas više nego ikada vidimo istinitost njegovih reči u pozorištu – zabava je zamena za katarzu.
GOVOR, DIJALOG
„Srž, najdublja srž, istinska duša izmišljenih bića data je u formi njihovog govora: treba ga slediti u stopu, vraćati mu se i strasno mu se predati. Tada se sve pronalazi: njihovi gestovi, prošlost, tajna istorija tu predstavljenih ljudi“,[18] kaže Vitez. Omogućite da se čuje govor, apeluje Vitez. Govor je misao koju junak izgovara i predstavlja način prenošenja informacije, razotkrivanje karaktera i njegove istorije, otkrivanje njgovog duševnog stanja, namera, želja, strahova… Lica govore u skladu sa nužnošću i verovatnošću i sa logikom priče.
KARAKTER
Jedan od šest delova svake drame predstavljaju karakteri. Za razliku od priče koja je sastav događaja, karakterima Aristotel zove ono po čemu licima pripisujemo ovakve ili onakve osobine.[19] U Poetici se objašanjava da podražavanje radnje koje se vrši u svakoj drami, čini se kroz delanje karaktera. Aristotel je smatrao da se kroz delanje stvara, oblikuje i iskazuje karakter jer lica ne delaju da bi podražavala karaktere, nego se upravo kroz radnju prikazuju karakter. Logički je pomalo nedokučivo kako onda Aristotel smatra da je moguća drama bez karaktera, a nije bez radnje, ako radnja stvara karktere, a delanje mora imati izvršioca na sceni u vidu lica. Tako bi se radnjom koju vrše lica automatski stvorili karakteri. Antički filozof Heraklit rekao je da je karakter sudbina što znači da u zavinosti od ljudskog karaktera zavisi pravljenje izbora, donošenje odluka, odnosno njegovo delanje. To je na tragu i Lesinga koji smatra da prvo dolazi karakter, a da je radnja njegova posledica.
HIBRIS I HAMARTIJA
Hibris znači prekoračenje ili krivica i zbog njega se dešava zaplet. Pol Riker hibris u drami razume kao ono što pomaže našem razmišljanju da postane gospodar smisla.[20] Hibris, dakle, daje razumsko objašnjene čitaocu/gledaocu koje odgovara na pitanje zbog čega se događaji dešavaju junacima. Tako shvaćen hibris predstavlja glavnu motivaciju radnje. NJegova posledica je hamartija.
U korenu straogrčke reči hamartia je promašivati, grešiti, ne uspevati. Reč je etimološki slična sa starogrčkom hamartemom i iako su Stari Grci obe reči koristili u istom značenju, Aristotel pravi razliku. Hamartija je za njega pogrešno uverenje koje može dovesti do pojedinačne pogrešne radnje; dok je hamartema oznaka određenog slučaja pogrešne radnje.[21] Hamartija se dešava zbog ljudskih slabosti. Ona počinje od greške, krivice, a postaje sve više moralni prestup. Ako se napravi paralela sa Biblijom, onda bi hamartija bila greh. Gledano sa moralnog stanovišta i Hrišćana i starogrčkog sveta, prestup se mogao izbeći. Aristotel ipak smatra da za hamartiju nije nužno određujući aspekt svesnost mogućnosti izbegavanja već nenamerno činjenje greške. Pitanje koje prethodi činjenju prestupa, kada se radi o hamartiji, nije pitanje junakovog znanja nego moralno pitanje o tome da li je on odgovoran za svoje nezananje.
PREOKRET I PREPOZNAVANJE
„Preokret (peripetija) jeste okretanje radnje u protivno od onoga što se namerava, a to se kao što kažemo, vrši po verovatnosti ili nužnosti“.[22] To podrazumeva delovanje (ili trpljenje) uz nepoznavanje ishoda. Radnja drame ide u jednom smeru tako da formira određena očekivanja kod publike, međutim, ta očekivanja se izneveravaju. Posebna pažnja se mora obratiti da za obrt postoji utemeljenje u priči i karakterima. Pol Riker podiže nivo važnosti ovog pojma smatrajući da je preokret bitan ne samo za dramu ili drugu pisanu formu, već predstavlja jedan od najbitnijih elemenata priče u bilo kom obliku. Gledajući na istoriju, takođe, kao ne svojevrsno pričanje priče, on uviđa da svaki narativ nužno mora imati konjukciju preokreta i prepoznavanja kako besmisao ne bi preovladao nad smislom. Svoju tezu dokazuje i prisustvom zbunjenosti koja je na najvećem stepenu kada nije jasan razlog prelaska iz sreće u nesreću ili obrnuto.
Drugi od tri elementa (preokret, prepoznavanje i patos) svake drame po određenju Aristotela, prepoznavanje, definiše se kao obrt iz neznanja u znanje, bilo u stanje bliske povezanosti ili u neprijateljstvo, ljudi koji su bili u stanju sreće ili nesreće.[23]
FOTO: privatna arhiva
[1] sva zanimanja napisana u muškom rodu, odnose se takođe i na osobe ženskog roda
[2] Dukat Zdeslav, O pjesničkom umijeću, Školska knjiga, Zagreb, 2005, str. 63
[3] Dipon Florans, Aristotel ili vampir zapadnog pozorišta, Klio, Beograd, 2011, str. 28
[4] Aristotel, O pesničkoj umetnosti, Dereta, Beograd, 2008. str. 57-61
[5] Dukat Zdeslav, O pjesničkom umeću, Školska knjiga, Zagreb, 2005, str. 64, 65
[6] Dukat Zdeslav, O pjesničkom umijeću, Školska knjiga, Zagreb, 2005, str. 75
[7] Riker Pol, Time and Narrative, The University of Chicago Press, Čikago, SAD, 1984, str. 4
[8] Dipon Florans, Aristotel ili vampir zapadnog pozorišta, Klio, Beograd, 2011, str. 43
[9] Aristotel, O pesničkoj umetnosti, Dereta, Beograd, 2008. str. 24
[10] isto, str. 25
[11] Dipon Florans, Aristotel ili vampir zapadnog pozorišta, Klio, Beograd, 2011, str. 22
[12] Aristotel, O pesničkoj umetnosti, Dereta, Beograd, 2008, str. 22
[13] Dukat Zdeslav, O pjesničkom umijeću, Školska knjiga, Zagreb, 2005, str. 73
[14] isto, str. 70
[15] Dukat Zdeslav, O pjesničkom umijeću, Školska knjiga, Zagreb, 2005, str. 78
[16] Riker Pol, Time and Narrative, The University of Chicago Press, Chicago, USA, 1984, str. 25
[17] Dipon Florans, Aristotel ili vampir zapadnog pozorišta, Klio, Beograd, 2011, str. 91
[18] isto, str. 205
[19] Aristotel, O pesničkoj umetnosti, Dereta, Beograd, 2008. str. 16
[20] Riker Pol, Time and Narrative, The University of Chicago Press, Chicago, USA, 1984, str. 383
[21] Dukat Zdeslav, O pjesničkom umijću, Školska knjiga, Zagreb, 2005, str. 80
[22] Aristotel, O pesničkoj umetnosti, Dereta, Beograd, 2008. str. 23
[23] Dukat Zdeslav, O pjesničkom umijeću, Školska knjiga, Zagreb, 2005, str.
FOTO: Lična arhiva
Ostavi komentar