Аристотелови позоришни појмови за почетнике

22/12/2021

Ауторка: мср Дивна Стојанов

Сваки теоретичар, критичар, драмски аутор па и гледалац[1] свој угао гледања на позориште заснива на томе да ли је сагласан са Аристотеловом Поетиком или не. Пред вама је скрећено и лако разумљиво објашњење најважнијих Аристотелових термина насталих пре више од два миленијума, а који су и данас једнако важни у позоришном свету.

 

МИТОС

Пре Аристотела појам митос (mythos) се користио у значењу чина говора. За Хомера ова реч означава говор, јавно излагање, нарочито пријатно исказивање појмова, што ће касније заменити логос. После Хомера појам означава причу о јуначкој или давној прошлости, па не чуди да је у савременим језицима митос у корену речи мит (енглески myth, немачки der Mythоs, српски мит).

Код Аристотела долази до заокрета у значењу ове речи и одступања од њему савремених схватања. Митос је за њега у средишту расправе о песничкој уметности. За Аристотела је он основа, циљ, разлог за постојање драме и први и најважнији од шест делова трагедије. Митос у себи садржи праксис – усмерено деловање са циљем. Према преводу Милоша Ђурића, Аристотел је митос дефинисао као причу, подражавање неке радње. Митосу је, прем грчком филозофу, потребна узрочно-последична веза.

Здеслав Дукат, са друге стране, у свом преводу Аристотела говори да митос не значи причу, што је основно лексичко значење те речи, него уређен скуп догађаја који чине окосницу радње (сиже).[2] Он користи термин фабула за коју наводи у белешкама да је структура драме око које се окупљају њени материјални делови. Пореди митос са душом која је структура човека.

Пол Рикер, француски филозоф, у својој књизи Време и прича, дефинише Аристотелов појам митоса као стављање у причу, што је можда и најпрецизнији превод са старогрчког, али неодговарајући и неподесан према мишљењу многих театролога због своје рогобатности и преопширности у значењу. Рикер је уочио да природа митоса није претходна датост, већ плод песниковог рада и прегледан склоп чињеница. Такође сматра да се митос не може одвојити од мимезиса (подражавања). Разлику између та два појма коју овај филозоф увиђа јесте да је митос пракса стављања у причу, а мимезис пракса представљања. Практично, Рикер говори да је митос прича коју је драмски писац обрадио. Догађај који је прошао кроз филтер писца и претворен у причу.

Флоранс Дипон, међутим, каже да митос није сам по себи радња, већ је њено представљање (мимесис). То је, дакле, кохерентан систем радњи и та кохерентност не проистиче из представе или погелда публике, она је производ песничке стварности.[3] У 20. веку Бертолт Брехт такође се вратио Аристотелу и појму митоса. Себе је сматрао антиаристотеловцем, не марећи за строге прописе и правила која су успостављена далеко у антици, стварајући позориште дистанце и зачудности. Такво позориште врло директно називао је неаристотеловским (antiaristotelisches Theater). Међутим, Дипон га назива аристотеловцем упркос себи и тврди да је управо Брехт одговоран за поновну обнову Аристотеловог митоса у драматургији. Брехт преводи митос као фабулу и означава је најважнијим, довољним и неопходним условом за постојање једне драме. Користи се, такође, и немачком речи die Geschichte чији је превод прича или историја. Дакле, скуп догађаја, нарација којом аутор даје повезаност и смисао комаду.

У суштини, сви теоретичари у пресеку скупова својих анализа Аристотела, било да га преводе, анализирају, потврђују или оповргавају, имају заједничкио да је митос оно што се дешава у комаду, збивање, начин деловања јунака које гледамо у позоришту или читамо у драми и које је осмишљено у машти писца.

 

МИМЕСИС

Према преводу Милоша Ђурића Аристотелов термин мимесис значи подражавање. Подражава се из два разлога: јер се на тај начин учи и јер уметничко подражавање ствара осећање задовољства које доводи до сазнања. Човеку је пракса мимезиса урођена од детињства. Различите уметности подражавају различите људе, али свима је заједничко да су то људи који делају из чега нужно следи да ти људи морају бити или достојни или ништавни, јер наше моралне особине готово увек распознају таква стања.[4]

У својим белешкама Здеслав Дукат за Аристотелов мимезис каже да је пандан данашњем изразу приказивање. У самом преводу он, ипак, користи реч опонашање што и јесте основно лексичко значење појма мимесис и јер се такво дефинисање овог термина усталило традицијом па је одлучио да га задржи. Дукат чак и уметнике назива опонашатељима.[5]

Према схватању Флоранс Дипон, мимесис није подражавање већ склапање, стављање чињеница у односе и служећи се преводом Жан Лалоа и Розлин Дипон-Рок, онa користи термин представљање. Брехта мимеза занима само како би повезао катарзу и уживљавање. Он се више базира на проблематици како глумачка игра узрокује да гледаоци подражавају глумца, да би касније користио термин подражавање као темељ за развој своје теорије о уживљавању (die Einfühlung). У сваком случају, Аристотелу признаје педагошку функцију подражавања. Бернар Дорт, брехтовац, француски театролог 20. века, сматра да је мимеза заправо драмски наративни текст, односно прича.

 

РАДЊА

Радња (praxis), један од најважнијих појмова за Аристотела, дефинише се као оно што је учињено. Ако узмемо трагедију као жанр за пример, садржај праксиса представља обрт од добра у зло.[6] Радња је садржана у митосу и подразумева усмерено деловање, постојање циља и исхода, био он повољан или неповољан по јунаке. Сам Аристотел је сматрао да човек не може бити сам по себи ни срећан ни несрећан, него таква стања представљу исход његовог деловања које има неку сврху, односно резултат његове радње. Читав људски свет треба посматрати из угла праксиса, а не космичког патоса. [7]

Денис Женон (Denis Guenoun), савремени француски глумац и драмски писац, у својој књизи Радње и актери. Разлози драме на сцени тврди да је творбени посао драме да створи радњу као целину, да јој одреди циљ и завршетак. Тако би ова промена изједначила праксис и драму. Ту се Женон разликује од Аристoтeла који је сматрао да од праксиса треба створити митос. На који начин је Женон оправдао одступање од Аристотеловог закључка? Он се ослањао на превод Клер Ненси која је у својим радовима покушала да докаже да старогрчки глагол дран може да значи деловати тако да се прави избор. У суштини то и јесте смисао драмске радње. Јунакова дела производ су избора које прави.

Превод Клер Ненси смислено потпуно одговара, међутим филолошки и граматички је неисправан. Старогрчки глаголи суфикса –сис (нпр. praxis) представљају радњу, а речи завршетка –ма (нпр. drama) озаначавају резултате.[8] Због чега је онда Женон, упркос очигледној грешци и податку који се лако проверава, изједначио митос са драмом? Она сматра да савремено читање Поетике мора ићи у правцу схватања драме као радње коју лица врше. А та радња произилази из прављења одлуке. Колико год Женон инсистирао да се разликује од Аристотела, ипак, делује да у потпуности иде стазама које је направила Поетика. Нова теза коју он покушава да имплементира у теорију драме је чин доношења одлуке. Међутим, тиме се не разликује пуно од Аристотела. Његови ставови више су опонирање Лесингу који у први план ставља карактер уместо радње или могу бити супротстављање постдрамском театру.

 

ПАТОС 

Радња, нарација, прича, фабула, митос, немају смисла уколико у људима не изазивају осећања (pathe). Саму есенцију трагедије, што говори и у њеном одређењу, Аристотел види у изазивању осећања сажаљања и страха помоћу којих се врши прочишћење (catharsis) од таквих афеката. У Поетици Аристотел патос наводи након перипетије и препознавања као трећи драматуршки елемент сваке драме и дефинише га као радњу која изазива бол.[9] То су, на пример, умирања пред очима гледалаца, случајеви превеликог бола, рањавања и друга слична страдања.[10] Он је истовремено оличење праксиса, његова последица, допуна, али и његова супротност. Здеслав Дукат патос преводи као трпљење, патњу, елемент патње или болан чин. За разлику од Аристотела, Платон не повезује патос са радњом, већ говори да он у драми произилази из музике, метра и спектакла. Платонов закључак такође је потпуно логичан јер он драму посматра као ритуал слављен испред жртвеника, организован око хора. За њега је болна песма хора та која је одушевљавала и прочишћавала Атињане, а не текст драме. [11] Занимљиво је да су Стари Грци и саму заљубљеност доживљавали као израз трпељања. За њих је патос био све оно што није под људском контролом, а такво стање ставља човека у ситуацију пасивности. Миленијум касније и Лесинг је имао другачије мишљење од Аристотела. Он је сматрао да је патос услов за постојање сажаљења и страха супротстављајући се тако Аристотелу који обједињује ова два афекта у целину патоса.

 

САЖАЉЕЊЕ

Једно од два осећања које буди добро написана драма јесте сажаљење. Милош Ђурић преводи Аристотела који каже: трагедија не подражава само радњу која је завршена, него и догађаје који изазивају страх и сажаљење, а то се највише дешава онда кад се догађаји развијају против очекивања, а још више кад се развијају против очекивања једни због других. На тај начин догађаји остављају још јачи утисак него онако кад би се догодили сами од себе и случајно.[12] Ко и када изазива сажаљење? Аристотел јасно каже – онај ко незаслужено пати. Сличан је и Дукатов превод: у човеку сажаљење буди онај који незаслужено пада у несрећу. Вредније од самог овог превода јесу Дукатови коментари у којима објашњава врло благу и важну дисктинкцију између сажаљења и човекољубља јер према овако дефинисаном појму, сажаљење може да се протумачи и као филантропија. Међутим, сажаљење је много снажнија емоција која у вези с незаслуженом патњом ликова може изазвати огорчење гледалаца. У хришћанској традијици, сажаљење и самилост су сматране веома узвишеним и пожељним осећањима, док је у антици, сажаљење сматрано делом sophrosyne, разборитости, која учи људе да у несрећи других виде опомену да би се слично могло и њима самима једном десити. Ова емоција, ипак, недвосмислено уноси немир у душу. И баш из тог разлога стоици су попуно одбацивали било какву врсту сажаљења, али Аристотел је имао другачије решење. Како би се ослободили нелагоде коју ова емоција изазива у људима, нужно је да она буде умерена како би се могла потпуно прочистити катарзом.[13]

 

СТРАХ

Уско повезан са сажаљењем, страх представља другу емоцију која треба да се изазове драмом/представом и његовим изазивањем га се човек ослобађа. Ђурић преводи Аристотелове речи које објашњавају према коме осећамо страх – према оном ко је сличан нама самима. Када страхујемо за њих, страхујемо јер би се тако нешто могло догодити нама. Дукат у коментарима Аристотела наводи да је циљ трагедије да укаже на несигурност људског положаја и тако подстакне људе да се замисле над самима собом. Горгија, грчки филозоф, говорио је да су страх и сажаљење резултат деловања реторског logosa на публику.[14]

КАТАРЗА

У 13. веку пре нове ере, Египћани су саградили храм након битке код Кадеша у Абу Симбелу у част фараона Рамзеса II. Пројектован је тако да светлост излазећег сунца улази у храм два пута годишње и тада осветљава монументалне кипове њихових богова који се налазе унутра. Међутим, један бог и тада остаје у тами – Птах, бог творац. Тиме Египћани говоре да је њихово знање о постанку и даље неосветљено. И с обзиром да су храмове правили тако да буду вечни, поручују нам да ће настанак свемира и света људима увек остати у сенци.

Ако замислимо да су драматуршки елементи статуе у једном храму посвећеном позоришту, онда је сасвим сигурно да би кип који представља катарзу био на месту египатског бога творца – вечно у тами, неразјашњен, мистичан, недокучив, а можда и најважнији за драму, и сасвим сигурно најанализиранији. Због тога, о катарзи, најспорнијем елементу драме, могле би да се пишу књиге и књиге. Што се уосталом и чини.

Овај термин задао је театролозима толико муке, међутим, Аристотел га користи само када прича о дејству музике, а у контексту теорије трагедије га не спомиње. У контексту позоришта, катарзу види као замену за ритуалност. Дукат у својим белешкама напомиње мишељење Волтера да је појам катарзе Аристотел смислио тек успут, како би се одбранио од Платонове осуде па зато није осећао потребу да га детаљније развија.  У самом преводу са старогрчког катарза означава (про)чишћење од афеката, односно сажаљења и страха. Прочишћење може бити схваћено са четири тачке гледишта: моралне (постиже се мера у осећањима), медицинске (ослобађа се нагомиланих емоција), структуралне (читајући/гледајући доживаљава се осећања сажаљења и страха), интелектуалне (драма помаже да  се нешто разуме и разјасни).[15] У време просветитељства, код Лесинга разумевање катарзе као прочишћење од претераних осећаја којим се човек морално усавршава и постаје боља личност доживео је врхунац. Сви који покушавају да расветле право значење катарзе, сагласни су да се њоме човек ослобађа осећања тескобе. Разлика је у томе до чега доводи таква врста ослобођења – да ли чини човека паметнијим и моралнијим, да ли чисти његов емотивни капацитет и прави места за нове доживљаје чинећи човека стабилним (како је сматрао Хенти Вејл), или је њен резултат ужитак спознаје за човека (мишљење Бернајса). Иако је последица катарзе подложна дискусији, њен узрок је прилично једносмислен. Стари Грци, а пре свега Хипокрит, користили су се у медицини начином лечења у којем се исто третира истим. На пример лечење повишене телесне температуре врућим облогама. Или лечење љубавних патњи налажењем новог партнера. У нашем језику такође постоји народна изрека истоветног смисла: клин се клином избија. Знајући то, апсолутно је логично да се човек излечи од страха и сажаљења које свакодневно проживљава тако што ће гледати/читати радњу која изазива исте такве емоције. Пол Рикер процес прочишћења назива и субјективном алхемијом јер долази до трансформације бола у задовољство. Катализатор ове рекције је мимезис, односно радња.  Како Рикер духовито каже: „Катарза, шта год значио овај термин, с обзиром да је Аристотелов, мора имати везе са радњом“.[16]

Неаристотеловци, међутим, у катарзи виде нужно измишљен појам који је био потребан да се изгради драматуршки теоријски систем. Дипон је назива још и џокером и приписује јој улогу празног означитеља јер може да објасни било шта.[17] Она јасно изводи линију према којој мимезис, синтеза радње и ликова буди болна осећања, изазива сажаљење и страх, то се одмах затим лечи уживањем које такође проистиче из мемезиса. И ту се круг затвара. Без катарзе. Радња ствара осећања и она их и отклања. У том процесу, човек ужива у учењу не стичући сазњања. Аристотелу се замера и што ако је одлучио да уведе појам катарзе, занемарио њене едукативне и моралне функције.

Брехт катарзу види као траг изворне религиозности позоришта и њено одбацивање значило би одрицање од религијских корена. С обзиром да позориште нема више обредну функцију, мора пронаћи нови смисао који Брехт види у уживању. Оно је за њега толико природно и људски да га не треба доказивати и правдати. Уживање је основа из које је Брехт извео тезу, претходно исто као и Аристотел одбацивши ритуалност из позоришта. Оно што Брехт утемељује, а данас више него икада видимо истинитост његових речи у позоришту – забава је замена за катарзу.

 

ГОВОР, ДИЈАЛОГ

„Срж, најдубља срж, истинска душа измишљених бића дата је у форми њиховог говора: треба га следити у стопу, враћати му се и страсно му се предати. Тада се све проналази: њихови гестови, прошлост, тајна историја ту представљених људи“,[18] каже Витез. Омогућите да се чује говор, апелује Витез. Говор је мисао коју јунак изговара и представља начин преношења информације, разоткривање карактера и његове историје, откривање њговог душевног стања, намера, жеља, страхова… Лица говоре у складу са нужношћу и вероватношћу и са логиком приче.

 

КАРАКТЕР

Један од шест делова сваке драме представљају карактери. За разлику од приче која је састав догађаја, карактерима Аристотел зове оно по чему лицима приписујемо овакве или онакве особине.[19] У Поетици се објашањава да подражавање радње које се врши у свакој драми, чини се кроз делање карактера. Аристотел је сматрао да се кроз делање ствара, обликује и исказује карактер јер лица не делају да би подражавала карактере, него се управо кроз радњу приказују карактер. Логички је помало недокучиво како онда Аристотел сматра да је могућа драма без карактера, а није без радње, ако радња ствара карктере, а делање мора имати извршиоца на сцени у виду лица. Тако би се радњом коју врше лица аутоматски створили карактери. Антички филозоф Хераклит рекао је да је карактер судбина што значи да у завиности од људског карактера зависи прављење избора, доношење одлука, односно његово делање. То је на трагу и Лесинга који сматра да прво долази карактер, а да је радња његова последица.

 

ХИБРИС И ХАМАРТИЈА

Хибрис значи прекорачење или кривица и због њега се дешава заплет. Пол Рикер хибрис у драми разуме као оно што помаже нашем размишљању да постане господар смисла.[20] Хибрис, дакле, даје разумско објашњене читаоцу/гледаоцу које одговара на питање због чега се догађаји дешавају јунацима. Тако схваћен хибрис представља главну мотивацију радње. Његова последица је хамартија.

У корену страогрчке речи хамартиа је промашивати, грешити, не успевати. Реч је етимолошки слична са старогрчком хамартемом и иако су Стари Грци обе речи користили у истом значењу, Аристотел прави разлику. Хамартија је за њега погрешно уверење које може довести до појединачне погрешне радње; док је хамартема ознака одређеног случаја погрешне радње.[21] Хамартија се дешава због људских слабости. Она почиње од грешке, кривице, а постаје све више морални преступ. Ако се направи паралела са Библијом, онда би хамартија била грех. Гледано са моралног становишта и Хришћана и старогрчког света, преступ се могао избећи. Аристотел ипак сматра да за хамартију није нужно одређујући аспект свесност могућности избегавања већ ненамерно чињење грешке. Питање које претходи чињењу преступа, када се ради о хамартији, није питање јунаковог знања него морално питање о томе да ли је он одговоран за своје незанање.

 

ПРЕОКРЕТ И ПРЕПОЗНАВАЊЕ 

„Преокрет (перипетија) јесте окретање радње у противно од онога што се намерава, а то се као што кажемо, врши по вероватности или нужности“.[22] То подразумева деловање (или трпљење) уз непознавање исхода. Радња драме иде у једном смеру тако да формира одређена очекивања код публике, међутим, та очекивања се изневеравају. Посебна пажња се мора обратити да за обрт постоји утемељење у причи и карактерима. Пол Рикер подиже ниво важности овог појма сматрајући да је преокрет битан не само за драму или другу писану форму, већ представља један од најбитнијих елемената приче у било ком облику. Гледајући на историју, такође, као не својеврсно причање приче, он увиђа да сваки наратив нужно мора имати коњукцију преокрета и препознавања како бесмисао не би преовладао над смислом. Своју тезу доказује и присуством збуњености која је на највећем степену када није јасан разлог преласка из среће у несрећу или обрнуто.

Други од три елемента (преокрет, препознавање и патос) сваке драме по одређењу Аристотела, препознавање, дефинише се као обрт из незнања у знање, било у стање блиске повезаности или у непријатељство, људи који су били у стању среће или несреће.[23]

 

[1] сва занимања написана  у мушком роду, односе се такође и на особе женског рода

[2] Дукат Здеслав, О пјесничком умијећу, Школска књига, Загреб, 2005, стр. 63

[3] Дипон Флоранс, Аристотел или вампир западног позоришта, Клио, Београд, 2011, стр. 28

[4] Аристотел, О песничкој уметности, Дерета, Београд, 2008. стр.  57-61

[5] Дукат Здеслав, О пјесничком умећу, Школска књига, Загреб, 2005, стр. 64, 65

[6] Дукат Здеслав, О пјесничком умијећу, Школска књига, Загреб, 2005, стр. 75

[7]  Рикер Пол, Тиме анд Нарративе, The University of Chicago Press, Чикаго, САД, 1984, стр. 4

[8] Дипон Флоранс, Аристотел или вампир западног позоришта, Клио, Београд, 2011, стр. 43

[9] Аристотел, О песничкој уметности, Дерета, Београд, 2008. стр. 24

[10] исто,  стр. 25

[11] Дипон Флоранс, Аристотел или вампир западног позоришта, Клио, Београд, 2011, стр. 22

[12] Аристотел, О песничкој уметности, Дерета, Београд, 2008, стр.  22

[13] Дукат Здеслав, О пјесничком умијећу, Школска књига, Загреб, 2005, стр. 73

[14] исто, стр. 70

[15] Дукат Здеслав, О пјесничком умијећу, Школска књига, Загреб, 2005, стр. 78

[16] Рикер Пол, Тиме анд Нарративе, Тхе Университy оф Цхицаго Пресс, Цхицаго, УСА, 1984, стр. 25

[17] Дипон Флоранс, Аристотел или вампир западног позоришта, Клио, Београд, 2011, стр. 91

[18] исто, стр. 205

[19] Аристотел, О песничкој уметности, Дерета, Београд, 2008. стр. 16

[20] Рикер Пол, Тиме анд Нарративе, Тхе Университy оф Цхицаго Пресс, Цхицаго, УСА, 1984, стр. 383

[21] Дукат Здеслав, О пјесничком умијћу, Школска књига, Загреб, 2005, стр. 80

[22] Аристотел, О песничкој уметности, Дерета, Београд, 2008. стр. 23

[23] Дукат Здеслав, О пјесничком умијећу, Школска књига, Загреб, 2005, стр.

ФОТО: Лична архива

Остави коментар

Ваш коментар ће бити проверен пре објављивања