Autorka: msr Milica Amidžić, dramaturškinja
Kada se pravi osvrt na 20. vek u umetnosti na globalnom nivou, mora se uzeti u obzir da je isti počeo avangardnim tendencijama u svakoj oblasti. Avangarda, pored toga što je napravila radikalni otklon od tradicije, takođe je pastiche[1] postavila kao svojevrstan trend. Ovaj postupak bio je koliko usmeren na parodiranje klasične umetnosti, toliko se postavio i kao temelj za stvaranje jedne potpuno originalne umetnosti, sa referencama na klasiku koje su imale svrhu oživljavanja minulih popularnih žanrova i pravaca.
U tom smeru, u književnosti i drami 20. veka, prirodno je da su se posle I svetskog rata iznedrili umetnici koje nije bilo jednostavno žanrovski definisati – i upravo je u tome bila njihova čar i originalnost. U jednoj čitavoj plejadi vaskrslih uzora i umetnika koji su referisali na svoje prethodnike u aspektu rušenja teatarskih konvencija i potpunog rušenja klasične dramske umetnosti, jedna struja je na temeljima avangardnih parodija i mora referenci izgradila je modernu klasičnu dramu 20. veka.
Američka drama 20. veka predstavlja par exellence model onoga što je bilo nasleđe avangarde – ona je reprezentativan primer za uspešno spajanje realizma, kome je čitava epoha nužno bila okrenuta zbog suočavanja sa sumornom stvarnošću u međuratnom periodu i avangardnih postupaka u dramaturgiji. Ako uzmemo za primer stvaralaštvo Judžina O’Nila, koji se izdvojio kao vodeća figura tog perioda, ono je bilo uspešan balans između tema koje se tradicionalno pripisuju realizmu i ekspresionističkih tehnika iz tradicije nemačkog ekspresionističkog teatra, poput toka svesti i duboko psiholoških monologa.
Već na ovom primeru jasan je uticaj referisanja na avangardne uzore – ipak, jedna od ako ne komercijalno i najuspešnijih i najpopularnijih figura američkog teatra ikada, Tenesi Vilijams – upravo je od pastiša čitavog jednog klasičnog žanra, u koje je obukla teme i društveno-psihološka previranja jedne epohe i socijalnog prosedea, stvorila autentičan dramski opus koji je i dalje izuzetno živ u savremenoj pop kulturi. Ono što je za njegovo stvaralaštvo ključno upravo je originalno redefinisanje romantizma, odnosno gotike, u smeru prilagođavanja konvencija žanra temama iz domena problematike američkog juga, koji je sam po sebi izuzetno atraktivan za literarnu i dramsku obradu zbog – iz savremene perspektive – mračne objektivne stvarnosti koju je konzervativni američki jug i dalje imao sredinom 20. veka.
Evergreen dekadencije
Ukoliko polazimo od premise da svaka dramska napetost u svojoj suštini proizilazi iz bilo kakvog oblika konfliktne situacije – što hronotopski kako bi uslovilo klimu u kojoj se postavka narativa odvija, što u smislu samog zapleta i ideja koje karakteri drame nose – u tom slučaju, žanr južnjačke gotike možemo tretirati kao umetnički pravac koji se postavio kao logičan odgovor na socio-političke okolnosti u Sjedinjenim Američkim Državama krajem 19. veka do današnjeg dana.
U slučaju Tenesija Vilijamsa, koji je već kao ličnost upravo bio kontroverzna pojava, sredina 20. veka – dakle period između dva svetska rata koji se oslanja na kulturu konzervativnog američkog juga, predstavio je izuzetno plodno tlo za razvoj jednog žanra koji će istovremeno biti i realistička kritika dekadentnog društvenog sistema, koliko i hiper-lirska stilizacija u estetskom smislu. Drame Tenesija Vilijamsa gotovo sve da imaju zajedničkog imenioca, a to je upravo motiv dekadencije, oblikovan lirskim elementima preuzetim iz klasične gotske literature. Ukoliko pažnju obratimo na hronotopske elemente, ukazaće nam se čitav jedan svet propadanja konzervativne Amerike, koju preti da pokosi talas „novog građanstva“, na primer, koje oličava Stenli Kovalski u drami „Tramvaj zvani želja“, odnosno sirova energija koja urušava građansku prefinjenost elite starog američkog juga. Jedna nova Amerika nasilno ugnjetava staro senzitivno građanstvo tanane ženske osećajnosti i pod takvim rušilačkim naletom generiše se jedan snažan osećaj autodestrukcije u (u većini slučajeva) junakinjama, odnosno kolektivnog propadanja društva koje od suočavanja sa sopstvenim krahom beži u svet iluzija.
Smrt Southern Belle
Dekadencija je najviše prikazana upravo u ponašanju protagonistkinja, pre nego u ponašanju agresora novog doba. Svet iluzija jeste, takođe, jedan od kanonskih motiva iz klasične gotike, tako karakterističan za ponašanje tipičnih romantičarskih heroina poput Blanš Dibua i Lore iz „Staklene menažerije“.
Od „Staklene menažerije“ koja je svoju prvu izvedbu doživela 1944, u momentu kada je čitav svet koji predstavlja, na neki način, zametak njegove celokupne buduće poetike – tragična, sanjarski nastrojena heroina Lora koja živi u sopstvenom svetu fantazija, latentno neurotična onako kako se to kanonizovano događa upravo u onakvoj atmosferi kakvu je moglo da stvori staro, konzervativno građanstvo koje je insistiralo na idealima „čiste“ ženstvenosti.
U „Tramvaju zvanom želja“, Tenesi Vilijams je kroz karakter Blanš otelotvorio sve simptome dekadencije američkog juga kroz njenu težnju da nikada ne ostari, odnosno da se predstavlja mlađom no što jeste, prikrivajući svoje istinske godine i simptome zastarevanja kompulzivnim ulepšavanjem i histrioničnim, teatralnim ponašanjem.
Južnjačka gotika je često opisivana kao tenzija između kulturno uslovljenog progresivnog optimizma i istinskog mračnog nasleđa koje leži u pozadini toga. Stoga je motiv dekadencije kanona južnjačke lepotice gotovo doslovno otelotvorenje ove ideje, pogotovo kada je u pitanju Blanš Dibua. Junakinje ovog tipa poseduju snažno utemeljenu karakterizaciju gde postoji jasna distinkcija između uglačane spoljašnjosti koja insistira na održavanju večne mladosti, gotovo devičanskog ideala žene prema konzervativnim parametrima koje, suočene sa svetlošću novog, liberalnog sveta koji dolazi, bivaju rasvetljene u sopstvenom propadanju. Damska prefinjenost Blanš, podjednako kao i suptilna lepota introvertne Lore iz „Staklene menažerije“ u odnosu na sirovu snagu nove Amerike, prave kontrapunkt koji leži u osnovi Vilijamsove dramaturgije južnjačke gotike.
U suštini južnjačkih lepotica i generalno ženskih karaktera u dramama Tenesija Vilijamsa leži fragilnost. Paralela se može povući više između Blanš i Amande Vingfild, koja je takođe kanonska junakinja „ostarele lepotice“ sa histrioničnim tendencijama. Amandu Vingfild Vilijams je zasnovao na karakteru svoje majke, a Loru prema ličnim crtama svoje sestre koja je patila od izvesnog oblika šizofrenije, što ovim junakinjama daje dodatnu dimenziju realizma, čineći trop southern belle nečim što je integralni deo društva u kome je stvarao. Uvenule lepotice koje se svojim poslednjim snagama bore da održe idealnu sliku sebe iz sveta u kome je ta slika bila aktuelna (Blanš) ili projektuju svoje ambicije, vrednosti i ideale na svoju decu (Amanda), zapravo su personalizovane metafore poslednjih trzaja konzervativne Amerike u 20. veku da preživi, makar i u obliku privida, što je ponovo romantičarski motiv.
Lora Vingfild je junakinja koja je zapravo kolateralna šteta težnji svoje majke da održi ideale prošlosti i projektuje ih na novu generaciju mlade Amerike. Introvertna i psihološki neprilagođena svetu koji se nalazi u jeku konflikta, ona predstavlja novu southern belle – ali onu koja je realna slika aktuelne stvarnosti. Dok njena majka Amanda po svaku cenu želi da je uda i očajnički traži prosce, Lora bivstvuje u svetu iluzija koji je sama formirala, svesna svoje neadekvatnosti i neuklapanja u ideal ženstvenosti koji je u datom trenutku poželjan. Nakon pokušaja da ostvari iskren emotivni odnos sa DŽimom, biva prevarena i njeno povlačenje i socijalna izolacija obojeni su tragičkom atmosferom.
Histrionične crte ličnosti ovih junakinja direktna su posledica navedene težnje da budu primećene iako je njihovo vreme uveliko prošlo i zamenjeno novim idealima. Nasuprot Blanš nalazi se njena sestra Stela, koja se uspešno integrisala u „novu normalnost“, udala se za imigranta i svesno adaptirala svoj integritet submisivno u odnosu na dominantnog Stenlija. Stela je prihvatila niže životne standarde i manju finansijsku moć u odnosu na onu sa kojom je odrasla u vili; dok kod Blanš postoji rascep zbog neprihvatanja upravo te „nove normalnosti“ i života van povlašćenog statusa južnjačkog noblesa (što dodatno pojačava i sama semantika imena i prezimena – Blanche DuBois u prevodu sa francuskog znači bela šuma).
Ipak, ove sestre takođe čine kontrapunkt. Dok je Stela našla način da se prilagodi svetu sa novim vrednostima na društveno prihvaćen i moralan način, u Blanšinom dramskom luku okosnicu raspleta čini upravo otkrivanje nemoralnosti kojima se (u metaforičkom smislu) stari jug bori da preživi. Tokom kratkotrajne veze sa Stenlijevim prijateljem Mičom, otkriveno je da se Blanš ispod vanjske čistote i perfekcionističke ženstvenosti nalazi sumnjiva prošlost, gde insinuira da se Blanš bavila prostitucijom. Moralna dekadencija i seksualne devijacije otkrivaju se tokom komada gotovo u svakom aspektu Blanšine pojavnosti, gde se u razgovoru između sestara implicira i na „legendarni blud predaka“ zbog kog je njihov porodični dom propao. Takođe, u srži Blanšinih histrionskih tendencija nalazi se traumatičan događaj samoubistva njenog verenika, za koga se ispostavilo da je bio homoseksualac. Blanš u momentima oslobođenosti spopada mlađe muškarce, pokazujući time očajničku potrebu da se uhvati za poslednju slamku svoje mladosti i lepote, na kojoj je formirana njena čitava ličnost.
U biti ovog motiva leži utilitarizacija ženske lepote i konzervativnih ideala ženstvenosti koji ženu svode na ukras, finese u manirima, naivnost i nevinost, kao i nevidljivu seksualnost. Ove konvencije je bilo moguće realizovati u doba kada su stabilni tradicionalni ideali Amerike pre građanskog rata bili na svom vrhuncu, gde je postojala jasna, submisivna disktinkcija u odnosu žena prema muškarcima, bazirana na traženju zaštite. U periodu nakon rata, kada je konfliktom starih i novih vrednosti nastala svojevrsna anarhija koja je prinudila svakog pojedinca da se bori za egzistenciju, južnjačke lepotice bile su te koje su imale jedno jedino oružje – svoju lepotu i manire, i bile su prinuđene da iz pasivne pozicije pređu u aktivnu borbu za opstanak.
Dramske okosnice oba ova komada, kao i čitavog žanra, nalaze se upravo u slabljenju tog oružja i nepomirljivošću sa prolaznošću vremena koje je pojelo zastarele ideale i zamenilo ih novim.
Šta je pravi amerikanac?
Na društveno-angažovanom planu, upravo se postavlja dihotomija sukoba old money Amerike sa labor-driven Amerikom, koju predstavljaju Blanš i porodice njene sestre Stele, a koja sa sobom donosi veo destrukcije i truleži u svoje novo okruženje – gotski motiv je i ta dvospratnica u kojoj žive Stela i Stenli, sa insinuacijama na moderno demokratsko društvo u kome se ravnopravno pojavljuju i migranti i crnci. Demokratizacija samim tim vodi ka novom principu socijalne jednakosti, što za elitistički nastrojen stari jug predstavlja direktnu pretnju po celokupan sistem vrednosti.
Suprug Amande Vingfild, gospoding Vingfild, ne pojavljuje se u komadu, odnosno predstavlja odsutnog junaka. Generalno, muškarci u ovim komadima predstavljaju odsutne figure, takođe oslabele u odnosu na patrijarhalni ideal konzervativne Amerike. Nekada figure koje su bile otelotvorenje finansijske stabilnosti, muškarci koje predstavljaju Tom Vingfild i Stenli odstupaju na različite načine od ovog ideala. Tom Vingfild je mladić koji je izfrustriran siromaštvom i neguje san o tome da postane pesnik. Ipak, psihosomatske posledice koje na njega ostavlja sistem oslonjen na ideal rada i figuru radnika, daju uvod u ono što će u budućnosti postati moderna kapitalistička Amerika.
Nasuprot njemu, Stenli Kovalski je upravo idealni čovek nove, liberalne Amerike – imigrant sirove snage, čvrst toliko koliko da održi porodicu koju je zasnovao u podnošljivom životu. Dok su kod muških likova starog kova dekadentne tendencije prikazane kao nešto o čemu se ne govori bez zaziranja i uzdržavanja, Stenli Kovalski gotovo da je pandan Dimitriju Karamazovu Dostojevskog – strastven, raskalašan, nasilan, toksičan ali snažno i bezuslovno u ljubavi sa svojom suprugom. U odnosu Stenlija i Stele oseti se suptilna rodna ravnopravnost – koliko god to spolja izgledalo kontradiktorno zbog njihovih priroda – ipak, sama činjenica da su njih dvoje svesni priroda jedno drugog i da njihov dominantno-submisivni odnos nije nužno toliko uslovljen društvenim konvencijama, dovodi do zaključka da su društvene stege počele da popuštaju i da su vrednosti nove Amerike na pomolu.
U društvu koje je iznedrilo muškarce koji se lišavaju svojih konvencionalnih odgovornosti – uzmimo za primer upravo gospodina Vingfilda koji je napustio suprugu i decu mnogo pre odvijanja radnje komada – žene su postale te koje su morale da preuzmu odgovornost i inicijativu za svoje porodice. A jedini način na koji su južnjačke lepotice starog kova znale to da učine jeste putem udaje i korišćenja ženskih oružja.
Gotika i svet iluzija
Krenuviši od gotovo manično-opsesivnog održavanja lepote Blanš Dibua, do ekspresionističke simbolike i uputstava za zvučne i vizuelne efekte režiji u „Staklenoj menažeriji”, svet iluzija je u komadima Tenesija Vilijamsa sveprožimajući motiv. Ogroman uticaj na ovaj aspekat Vilijamsove dramaturgije izvršio je upravo romantizam, preciznije nasleđe poetike Edgara Alana Poa, koji se može smatrati i začetnikom gotike u američkoj književnosti. Vilijams se često koristi kanonskim gotskim motivima, kao što se npr. u davanju imena junacima može pronaći mr. Grejvs; opskurna, gotovo ukleta dvospratnica u kojoj Stela i Stenli žive a koja gotovo da je opšte mesto u gotskoj književnosti,smeštena u siromašnoj četvrti NJu Orleansa.
Važan momenat koji je preuzet iz gotske književnosti a koje je Vilijams modifikovao i dao mu autorski pečat, jeste inverzija motiva mrtve drage, gde u slučaju „Tramvaja zvanog želja“ imamo momenat mrtvog ljubavnika. Blanš je romantičarska junakinja, dok je tragično stradali Alan Grej, takođe zbog razloga koji se vodio pod etiketom tabua u datom vremenskom okviru, izmenjena verzija jednog od najpoznatijih romantičarskih motiva. Blanš Alana opisuje onako kao što bi tipski romantičarski junak opisivao mrtvu dragu, krhku, eterično lepu i stradalu mladu – u Blanšinim očima ona navodi poems a dead boy wrote gotovo kao večnu i beskrajnu uspomenu na svoju prvu ljubav, koja je uvek do paroksizma romantizovana u gotskoj književnosti.
Čuvena replika meksikanke koja prodaje cveće u „Tramvaju zvanom želja“ koja repetitivno, poput bizarnog podsetnika na prolaznost života, Flores para los muertos, sažima celokupnu poetiku Tenesija Vilijamsa u ovom komadu. Sveprisutna smrt i podsetnik na dekadenciju ipak je praćena čistom lepotom koju predstavlja cveće.
Krhkost iluzija druga je strana medalje pored sveprožimajućeg prisustva smrti u ovim komadima. Svaki od karaktera u Vilijamsovim komadima poseduje svoj lični svet eskapizma u koji kompulsivno beži – Tom Vingfild svaku noć odlazi u bioskop i sanja o begu od porodice prema kojoj ima dužnosti kao jedini muškarac, Lora neguje svoje staklene figurice u nekoj vrsti dečije igre – što kada je u pitanju odrasla osoba (Lora u trenutku odvijanja radnje ima 23 godine) odaje utisak infantilnosti; Blanš doslovce spolja projektuje svoj unutrašnji svet iluzija koje je formirala kao beg od traumatičnih događaja što je simptom nekog oblika neurotskog poremećaja. Jedini karakteri koji čvrsto stoje na zemlji jesu oni koji su se adekvatno prilagodili novom vrmenu i integrisali nove vrednosti i društvena ustrojstva koja su im se nametnula.
Ipak iluzije, kao nešto što nije čvrsto utemeljeno u stvarnosti i nema oslonac u aktuelnom momentu, pucaju – upravo poput slomljenog roga figurice jednoroga Lore Vingfild. Ako je Lorin život predstavljao staklenu menažeriju, replika DŽima O’Konora nisam od stakla direktno upućuje na razliku između iluzije koju je Lora o njemu kreirala, i stvarnosti kojoj on zapravo pripada.
U osnovi čitavog žanra južnjačke gotike nalazi se motiv dekadencije. Tenesi Vilijams stvarao je u doba kada su stare i nove vrednosti bile u konfliktu. To je upravo ono što stvara plodno tlo za etičko i psihološko čišćenje i rasvetljavanje pravog stanja stvari. Ukoliko kao uzorak za ovaj eksperiment uzmemo Ameriku, koja je par excellence primer liberalizma u praksi, u ovim komadima možemo jasno videti na koje načine se odvijao mehanizam zamene rigidnog konzervativizma novorođenim liberalnim idejama – i kako je to propadanje starih ideala ostavilo psihološke traume na čitavu jednu generaciju.
U umetnosti, naglašavanje već po sebi snažnih emocija čini se upravo provlačenjem istih kroz mrak. Žanrovski amalgami u komadima Tenesija Vilijamsa, koji spajaju ekspresionizam i romantizam sa aktuelnim socijalnim realizmom, noseći političku konotaciju, upravo su bili najbolji recept za verodostojno slikanje predratne Amerike.
[1] Tradicionalno pastiš označava mešanje stilova bez reference na njihovo poreklo te je u tome smislu pejorativnoga značenja. S druge strane, u postmodernoj estetici često se smatra vrstom intertekstualnosti.
Foto: privatna arhiva
Ostavi komentar