Drama „Zauvek i dan više“ Milorada Pavića
Autorka: msr Nina Stokić
Hazarski sastojci
„Hazarski rečnik“ (1984), roman leksikon u 100.000 reči, čine tri knjige: crvena, zelena i žuta, odnosno, tri interpretacije (hrišćanska, islamska, jevrejska) sudbinskog puta Hazara. Hazarska polemika i večna nepomirljivost nosi istovetan ishod – nestanak jednog naroda, a motivska okosnica biva reflektovana na kompleksnu, višeslojnu, baroknu romanesknu konstrukciju. Čitalac delu može pristupiti po sopstvenom nahođenju (linearno ili ne), pratiti odrednice po sopstvenom izboru, te inovativno čitalačko iskustvo ide u prilog nemerljivoj vrednosti i značaju jednog od najvrsnijih postmodernih romana celokupne književnosti.
Kao što je, dakle, „Hazarski rečnik“ izvestan „malj“ u domenu proznog, tako i nepunih deset godina kasnije, 1993. godine, Pavić ispisuje dramu nesvakidašnje jelovničke forme, te bi drama „Zauvek i dan više“ mogla biti sagledana kao „ona vrsta lapota koji je bio nužan za proboj nove dramske poetike“ (Stefanović 2001: 120). Kako bi se drama „Zauvek i dan više“ mogla sagledati u jasnom i suštinskom vidu, osvrt na hazarsku klicu, tačnije žanr povesti koji Pavić inovativno dramatizuje („Povest o Petkutinu i Kalini“), valjalo bi se osvrnuti na Avrama Brankovića.
Avram Branković (1651–1689), vojskovođa u austro-turskim ratovima i diplomata i jedan od tragalaca za podacima o Hazarima, sanja javu Samuela Koena, sa kojim će se sresti na Dunavu gde će biti ubijen. NJegovo poreklo je demonološko budući da je od onih koji „sahranjuju potrbuške“, tačnije, Branković je zduhač[1]. NJegov pratilac jeste Jusuf Masudi, svirač šargije, Anadolac, lovac na snove, kome Branković biva „mamac za lovinu“. Traže se snovi koji zajedno sa svim snovima čovečanstva grade Adama Ruhanija, anđeoskog pretka čoveka, preko koga dolazi do približenja Bogu, ukoliko biva zateknut u usponu na nebeskoj lestvici. O tome saznajemo u Zelenoj knjizi:
„Putevi koji jure kroz tuđe snove kriju ponekad znakove po kojima se može zaključiti je li Adam preteča na usponu ili padini svoje staze. Ti znakovi su osobe koje se uzajamno sanjaju. Zato je krajnji cilj svakog lovca na snove da dođe do takvog para ljudi i da ga što bolje upozna“ Pavić 1989: 113–114).
U okviru Žute knjige nastoji se doći do Adama Kadmona, Adama kao države, čije je telo satkano od slova (vidi Pavić 1989: 167 –168). U Appendixu I, od Teoktista Nikoljskog, Brankovićevog pisara, saznajemo o tragalaštvu za Adamom u okviru hrišćanskog izvora koji je „stariji brat Hristov a mlađi brat Sotonin, stvoren od sedam delova“ u čije telo su zatvorena dva pala anđela, odnosno Adam i Eva (Pavić 1989: 229–231). Kako bi došao do pračoveka Adama, kir Avramu je bio neophodan jedan opit, tačnije, pravljenje posinka Petkutina kojim bi oprobao svoju veštinu, te tu biva ključna „Povest o Petkutinu i Kalini“, iz koje izrasta kasnije dramsko delo.
Naime, Branković očitavši četrdeseti psalam uspešno realizuje eksperment stvaranja čoveka od blata, koga je, kako bi bio nalik živima, neophodno bilo darivati semenom smrti, odnosno, cvetnom groznicom. Petkutin je lep i obrazovan, ali, kako bi bio uveren u uspeh svoga dela, Branković rešava da ga oženi Kalinom, devojkom čija je „senka mirisala na cimet“. Sa njom će mladoženja, po običaju, otići na prolećni izlet kod drevnih ruševina antičkog teatra, u kome mrtvi osetivši krv mladenaca ne uspevaju da proniknu u razliku između smrtne Kaline i čoveka od blata, te se prethodno prožderana Kalina pridružuje senima mrtvih u obedu Petkutina. Avram Branković uveren u savršenstvo dela nastavlja svoj snoviti pohod, a Milorad Pavić simboličku ravan naizgled samo jednog umetnutog žanra povesti u Crvenoj knjizi, iznova oživljava kroz dramsko tkivo.
Pozorišni jelovnik
Napomena pisca kada je reč o drami „Zauvek i dan više“ značajan je autopoetički iskaz, ali i izvesna sugestija ne samo o prirodi drame koja pruža mogućnost kombinovanja i oneobičenog čitanja poput „Hazarskog rečnika“, već i sugestija nesvakidašnjeg produkcijskog potencijala drame. Jelovnička struktura pruža mogućnost odabira „predjela“, odnosno, tri mogućnosti početka drame, jedno „glavno jelo“ (dakle, zaplet je uvek isti) i tri „poslastice“ – tri različita ishoda (happy end, tragičan završetak ili ekološki), shodno želji gledalaca, reditelja ili upravnika pozorišta:
„Postoje i druge mogućnosti, kao što su uzajamna gostovanja ako se različite verzije igraju u raznim gradovima, jedno pozorište može da uzme tri reditelja da iz večeri u veče nude svaki svoju verziju teksta i predstave o Petkutinu i Kalini, itd. Najzad, od komada ‘Zauvek i dan više’ može se načiniti ‘festival jedne drame’ na kojem bi devet pozorišta prikazalo u devet različitih režija i svako sa svojom grupom glumaca, svih devet verzija teksta (Pavić 2001: 11)“
Kako je teatarska i književna javnost dočekala ovakvu ideju?
Jovan Ćirilov svedoči da je „zamisao grandiozna, zamamna, dostojna i opusa i namera Milorada Pavića“ (Ćirilov 2001: 119). Dušan Mihajlović optimistično sluti da Pavićevo scensko delo „slojevito i asocijacijama prebogato pruža jedinstvenu priliku jugoslovenskim pozorišnim poslenicima da kraj surovog stoleća osvetle pravim scenskim trijumfom i u treći milenijum zakorače na čelu svetske pozorišne avangarde“ (Mihajlović 2001: 122). Istina biva nešto drugačija.
U novom milenijumu drama će svoju scensku realizaciju imati u Kamernom teatru u Voronježu 2000. godine u režiji Mihaila Bičova; potom 2002. godine u MHAT-u (Moskovski umetnički akademski teatar Čehova) u režiji Vladimira Petrova. Kasnije, igrana je u Bitolju 2004. godine, u Sofiji 2006. godine i u ruskom gradu Penzi 2018. god. Ne sme se prevideti i izvrsna radio-drama u četiri verzije, koju je emitovao Radio Beograd 2002. god. u adaptaciji Vladimira Popovića. Prvi put na srpskom jeziku izvedena je 2021. godine u izvedbi Dramske sekcije Filozofskog fakulteta Univerziteta u Novom Sadu. U spektakularnom vidu „Hazarski rečnik“ realizovao je slovenački reditelj Tomaž Pandur sa velikim brojem glumaca iz Ateljea 212, a igran je i širom sveta.[2]
Konkretnoj dramatizaciji, proširenju i oneobičavanju „Povesti o Petkutinu i Kalini“ prethode tri mogućnosti. Predjelo „Pohovani leptiri, sos tartar“ smešteno je u savremeni trenutak i dešava se na zabavi u kojoj Prva sestra i Druga sestra razgovaraju sa Mladićem u nameri da mu predoče njihov davni susret u pozorištu. Kroz Mladićevo poimanje pozorišta kao „dvadeset hiljada dugmića“ nailazimo na izvesnu vrstu metakomentara koji korespondira sa jelovničkim ustrojstvom čitave drame:
„Zamisli jelovnik kao tragediju, ili tragediju kao jelovnik! S čarobnom formulom: 3+1+3! Nit mu valja bolja kapa ni lepša aljina! ‘Ušećereno cveće’! Je l bi volela da probaš? Ne znam šta je, ali čim okusiš, a vreme u tebi počne da se otapa…“(Pavić 2001: 22–23).
Jedna od mogućnosti jeste i „Jaje na hazarski način“, filozofska potka i dramsko parče smešteno u hazarsko svetilište u VIII veku, gde u dečjoj igri imamo priliku da čujemo par Pavićevih stihova, ali i poetski razvijenih slika u monološkim iskazima Mokadase al Safera, hazarskog sveštenika i lovca na snove, koji tom prilikom daruje ćup Učeniku. Prema jevrejskim izvorima, njegova ljubavnica je princeza Ateh[3], koja je prema predanju sastavila ženski deo hazarske enciklopedije, a on muški. Zbog njenog pisma koje je pročitao kagan, al Safer biva zatočen u kavez: „Princeza Ateh slala mu je kroz svoje snove svake godine ključ svoje ložnice“ (Pavić 1989: 181). Zlatastim ključem svoje ložnice Učenica će povesti sa sobom Učenika uz reči „Hodi, dušo, nije zaključano!“ (Pavić 2001: 32). Odrednica „Hazarski ćup“ iz Žute knjige obaveštava nas da je učenik hazarski čitač snova, stoga ne čude predmeti koje ubacuje u ćup i koji će potom nestati: „Hazarsko jaje! Znak poništenog dana!… Zvono, poziv na promenu duše… Crveni ogrtač – znak smrti!… Zlatno ovčje runo, znak putovanja do zvezda… Dve kape, plava i žuta, znak tela bez duše..“ (Pavić 2001: 31). Učenikove stvari jesu rekviziti koji će se kasnije pojaviti shodno izboru strukture drame, te gestom njihovog nestajanja kao značajnih simbola, biva prološki ukazano na rađanje dramskog zapleta, zaodenutog u eho čežnjive ljubavi Mokadase al Safera i princeze Ateh.
Predjelo „Riba u soli jelenskog roga“ donosi nam trpezu u Sofijinom dvorcu izvan Zemlje, okružen vrtom jabuka, u kome se sreću otelotvorena Duša i Telo. Obedovanje kod Sofije ima ritualne primese, budući da je propraćeno čitanjem natpisa sa pribora za jelo, što ona nameće kao zagonetku svojim gostima. Natpisi i čitav obed korespondiraju sa Pavićevim romanom klepsidrom, „Unutrašnja strana vetra“, tačnije, pisac sugeriše da su u pitanju dijalozi iz „Rukopisa nađenog u Saragosi“ Jana Potockog[4]. Uz to, Telo saznaje svoju sudbinu, što kasnije biva jasno u glavnom jelu kada biva dato ime – Petkutin. Sofijina zagonetka uvek ima isti ishod bez obzira na to je li otkrivena – progon u vrt i čuvanje jabuka.
Preko jabuka, sveprisutnog motiva drame, ostvarena je spona sa Pavićevom interaktivnom dramom „Krevet za troje“, u kojoj srećemo Adama, Evu i Lilit. Jelena Marićević Balać kroz „aristotelov durbin“ baca pogled na Pavićeve drame i tumači ključne rekvizite (barokne simbole) koji pokreću radnju, a ujedno su i stožerni simboli na kojima počiva idejni sloj drame. Marićević Balać sagledava jabuku kao nakalemljenu na „voćku ku“ iz „Hazarskog rečnika“, čije je poreklo „jednim delom staroegipatsko, budući da je ‘ku’ vrhovna duša (iskra Boga u čoveku)“ (Marićević 2015: 813). Sagledavši Pavićevo tumačenje „voćke“ Gavrila Stefanovića Venclovića, Marićević Balać zaključuje da „barokna metafora za voćku, podrazumeva spoznavanje Boga u sebi, tj. znači otvaranje ‘duhovnih očiju’ i najdublji pogled u sopstvo (poreklo sebe, duše/a), do samoga Boga“ (Marićević 2015: 813). Duša i Telo kušaju jabuke i za to bivaju kažnjeni – Duša kamenuje Telo, te ono budući da je okusilo jabuku koja signalizira traganje za sobom, dospeva u život kao Brankovićev posinak, time tražeći svoju Dušu.
Glavno jelo, smešteno u XVII vek, varoš na Dunavu i u Carigrad, započinje Kalininim monologom u zagrljaju viole da gambe, baroknog instrumenta, te se tako anticipira nadolazeća ljubav. Violončelo se stoga nameće kao melodijsko rešenje drame, budući da Kalina „tako izražava sve sadržaje i značenja svoje duše i duha koji se onda preobražavaju u zvuke, i govore kroz viola da gambu“ (Marićević 2015: 811). Potom, dolazi do integracionog zapleta – Brankovićev sin Vid umire zbog More (njegove majke); pravljenje Petkutina, što daje impuls glavnom zapletu, o čemu u studiji „Dramski rečnik Milorada Pavića“ piše Aleksandar Pejčić:
Fokalizovane su stožerne situacije; od inicijativne (Kalinina žudnja za muškarcem i želja, pa namera Majke i tetke Anastasije da je udome), zatim situacije upoznavanja, spoznavanja (Petkutin nije ljudski stvor) i napetosti razvojem prepreke (majka saznaje o Petkutinovom poreklu od Eleazara, potom sugerisanje Kalini da odustane od veridbe) do tragičkog ishoda koji je teatralizovan konsekutivnim situacionim nizom (scena u antičkom teatru)“ (Pejčić 2011:187).[5]
Kao što je Vukov „Srpski rječnik“ imao etnografski značaj, tako je i u Pavićev „Hazarski rečnik“ inkorporirana živa srpska tradicija i njeni mitski slojevi, koji u drami „Zauvek i dan više“ bivaju predočeni u značajnom broju scena (Lajtnantov izveštaj o Brankovićevoj natprirodnosti, dijalog Majke i Anastasije itd.), ili su konkretno scenski realizovani (Mora, njeno delovanje noću i njeno razotkrivanje). Takođe, jedanaesta slika jeste didaskalija u kojoj je naznačeno da bi svadba trebalo biti predstavljena kroz baletski mizanscen ili pantomimu konsultujuću Vukov Rječnik ili druge etnografske rečnike. Narodno pesništvo, u ovoj drami takođe ne izostaje („Pogledaj, vojno, pogledaj / Je li ti slika prilika; / Ako ti nije prilika, / Usedni konja pa beži“).
Scene (slike) se smenjuju živo i brzo, tačnije, one se „lepe“ jedna na drugu. Dinamičnost razvoja dramske radnje određena je i Brankovićevom napomenom Petkutinu: „Moraš živeti brzo, svaki dan sva četiri godišnja doba, da sustigneš svoje vršnjake“ (Pavić 2001: 60). Između scene prvog susreta Petkutina i Kaline i scene njihovog ljubavnog susreta, umetnuta je samo jedna slika u kojoj papa Eleazar upućuje Kalininu majku u Brankovićeve namere i dela: „Ako se pokaže kir Avramov eksperiment sa Petkutinom uspešan, znaćemo da je struktura ljudskog genoma 3+1+3!“ (Pavić 2001: 65). Eleazarovo znanje pozicionirano u vremensku tačku koja, čini se, sa više instance promatra Kalininu sudbinu u dodiru sa Brankovićevim delovanjem. Struktura genoma saobrazna je napomenama o strukturi drame, ali Eleazarovo sveznanje u datoj slici prenosi se i na Majku koja sugeriše upućenost u „Hazarski rečnik“. Sveznanjem Pavić daruje i Kalinu koja nedvosmisleno sugeriše pomirenost sa Petkutinovom prirodom i mogućim tragičnim ishodom. Kroz Kalinin lik ostvarene su višestruke veze sa princezom Ateh: „Moj zavičaj je tišina, moja hrana ćutanje. Sedim u svome imenu kao veslač u čamcu. Ne mogu da zaspim koliko te mrzim. Jer, ti nemaš smrt kao što ja imam!“ (Pavić 2001: 70). Kalinin monolog u poslednjoj slici glavnog jela, smeštenoj u antički teatar, Pejčić određuje kao „metateatralnu raspolućenost“ lika (vidi Pejčić 2011: 189). Ona se direktno obraća publici kroz pesmu princeze Ateh: „A ti, ti si onaj koji dolazi u pozorište da vidi našu predstavu a ne da glumi. Neka tvoje oko padne na mene u času kada budem dobro uvežbana, jer niko nije svih sedam dana u nedelji ni mudar ni lep“ (Pavić 2001: 77–78). Kalina kao da istupa iz „čamca“ lika i upućuje publiku o vrlo izvesnom dolasku „mrtvih duša“. Ona će reći:
„Kad uveče usnimo, mi se svi pretvaramo u glumce i odlazimo uvek na drugu pozornicu da odigramo svoju ulogu. A danju? Danju na javi tu ulogu učimo. Ponekad, ne naučimo je kako valja i onda ne smemo da se na pozornici pojavimo i krijemo se iza drugih glumaca koji bolje znaju svoje reči i korake za taj put“ (Pavić 2001: 77).
U monologu Pejčić zapaža jednu specifičnu Pavićevu inverziju: „Inverzija uloga glumac–gledalac pokrenuta motivom sna u osnovi je varijacija renesansne ideje o životu kao pozorištu, s tim što ovde san istupa ispred stvarnosti, nesna“ (Pejčić 2011: 189).
Dan iznad večnosti
Nakon što je glavno jelo „Petkutin i Kalina“ krvoločno pojedeno, Pavić nam nudi tri poslastice. „Ušećereno cveće“, smešteno u XX vek, povezano je sa „Pričom o jajetu i gudalu“ iz Crvene knjige, s tim da Petkutin, dobija vremešno jaje kojim poništava dan smrti i time vraća Kalinu: „Dušo moja, dušo moja! Najzad sam te našao. Ostaćemo zajedno zauvek i dan više.“ (Pavić 2001: 94). Sa druge strane, protagonista tragičnog završetka jeste Kalina u konfrontaciji sa Brankovićem kome nudi preuzimanje njegove trostruke smrti za dan njegovog života u kome bi vratila Petkutina. Četrdeseti psalam u „Gorkoj kafi“ iz ništavila nije dozvao Petkutina, stoga Kalina ostaje među senima.
Ekološki završetak pod nazivom „Jabuke“ vaskrsava Petkutina psalmom koji čitaju kamenoresci zaokupljeni spomenicima nastradalih mladenaca, čiji rad remete Glumci. Od njih Petkutin zahteva da igraju vertep[6], obred u čast Hristovog rođenja. NJihovu igru prekida Petkutin uz bolno spoznanje ljudske vrste koja, budući izopačena, „izmiče njegovoj svemirskoj nadležnosti iskupljenja“. Petkutin negira ljudski soj date jalove sadašnjice u kojoj božanska večnost ne može blagosloviti vreme: „Ali vi ne hajete za to. Pošto ste zločinima zagadili Zemlju, zarazili bilje, vodu i životinje, hoćete sada da idete dalje, da zagadite i zvezde“ (Pavić 2001: 116). Petkutinovo traganje za dušom na koncu ekološke „poslastice“ vinulo se u „beskrajne visine svemira“, putem zvezde, tačnije, putem duhovne svetlosti.
Jezik Pavićevih drama umnogome je jezik metafora – poezija ukroćena dramskim sredstvima, te je kao takva nepravedno smeštena u fioku srpskog teatra. Pavić razbija klasične dramske uzuse, promišljeno i začudno razara granicu četvrtog zida, spojivši najudaljenije vremensko prostorne kategorije, dosledno isprativši sveobuhvatnost svog stvaralaštva. Gusta, duboka i snažna dramska reč jeste izolovana radost dodira čitalac-delo, u kojoj dramsko obilje jeste „makar i privremena sreća književnosti“, kako glasi utisak Aleksandra Jerkova kada je reč o ovoj drami. I zaista, „književnost na sceni“ ne mora biti opravdanje manjkavosti teatarske adaptacije jednog dela već dragoceni impuls zahvaljujući kome je zasejana reč u dušama onih koji ne moraju biti samo „dugmići“ smešteni u gledalištu.
Literatura:
Đerić, Zoran 2013. „Hazarski rečnik: Deca snova“. Scena: časopis za pozorišnu umetnost. god. 49. br. 1. 78–97.
Marićević, Jelena 2015. „Pogled na Pavićeve drame kroz Aristotelov durbin: barok u dramama Milorada Pavića“. Zbornik Matice srpske za književnost i jezik. br. 63. sv. 3. 807–821.
Pavić, Milorad 1989. Hazarski rečnik. Beograd: Prosveta
Pavić, Milorad 2001. Za uvek i dan više. Beograd: Dereta
Pejčić, Aleksandar 2011. „Dramski rečnik Milorada Pavića: (tri interaktivne drame + vesela igra)“. Književna istorija, god. 43. br. 143/144. 181–197.
Ćirilov, Stefanović, Mihajlović, Jerkov 2001. „Izvodi iz kritika drame Za uvek i dan više“ u Za uvek i dan više. Beograd: Dereta. 119–123.
[1] „Na svakom ramenu izrastao mu je po bič dlake, postao je vidovit, sanjiv u martu, srećne ruke, mogao je daleko da skoči telom a još dalje duhom koji mu je, dok telo spava, leteo kao jato golubica, vodio vetrove, gonio oblake, nosio i odnosio grad i tukao se oko letine i stoke, mleka i žita sa prekomorskim zduhačima, ne dajući im da preotmu letinu njegovog kraja“ (Pavić 1989: 224). Takođe, vidi: Tolstoj, Radenković 2001: 196–197). Stilizacija Brankovićevog lika zacnovana je na dubokom mitskom uporištu.
[2] O neiscrpnim mogućnostima multimedijalnog promišljanja Pavićeve reči, o Paviću na filmu, u pozorištu i u TV adaptacijama videti na: https://www.khazars.com/index.php/sr/recepcija/ii-2/pavic-u-pozoristu-na-filmu-i-u-tv-adaptacijama.html
Takođe, kritike o predstavi „Hazarski rečnik. Deca snova“, predstavi godine u Poljskoj koja je igrana u teatru „Jan Kohanovski“ na tri scene, vidi Đerić 2013: 78–97
[3] „Kaže se za nju da je imala sedam lica, kao sedam soli“ (Pavić 1989: 25). Jedna od ključnih ličnosti u sve tri knjige, zaštitnica sekte hazarskih sveštenika, koje svedoče njen udeo u verskom usmerenju Hazara. Poezija princeze Ateh prisutna u svim izvorima. Ona je trag hazarskog jezika koji putuje i u druge vremenske slojeve.
[4] Poljski plemić, putopisac, pustolov sklon ezoterijskim učenjima. Živeo u drugoj polovini XVIII i početkom XIX veka.
[5] Pejčićev metodološki pristup Pavićevim dramama vođen je terminom „teatralizacija“, umesto dramske naracije, stoga, „posredstvom teatralizacije (u užem smislu) ispituje se formalna i semantičnka prisutnost pozorišta u pozorištu (metateatralnost, gluma likova, drama u drami) suprotno metodologiji teatrologije koja analizira tekst u predstavi“ (Pejčić 2011: 192)
[6] O vertepu kao dramskoj igri piše Milorad Pavić u Istoriji srpske književnosti baroknog doba: XVII i XVII vek. Kroz motiv „pozorišta u pozorištu“ Jelena Marićević Balać tumači funkciju uvođenja vertepa usled okolnosti Petkutinovog „rođenja“. Vertep je „nova šansa za ritual u kojem bi se Telo stopilo sa Dušom (misli se na lica iz ‘Ribe u soli jelenskog roga’). Milorad Pavić je, čini se, na ovaj način ostvario svojevrsnu „potrebu za ritualom“ kroz dramski tekst, na šta je pozivao Piter Bruk“ (Marićević 2015: 815–817).
FOTO: Lična arhiva
Ostavi komentar