Autorka: msr Emilija Popović
„Autobiografija čoveka kao slike boga“, kako je Ernst Bloh nazvao Hegelovu Fenomenologiju duha (vidi: Hristić 1982: 81), formulacija je koja se može primeniti i na umetnika i njegovo stvaranje kao sekundarni tvoriteljski akt na zemlji. Tema poslednje Ibzenove drame tiče se umetnosti u sprezi (ne)ispunjenošću života. Naslov same drame – Kad se mi mrtvi probudimo, upućuje na čuveno: „Život je san“. Ako bismo pratili književno-istorisjki razvoj motiva sna koji se, u poeziji, često izjednačava sa smrću, bar u fenomenološkom smislu, došli bismo do zaključka da se samo u susretu sa nečim nepoznatim možemo probuditi, odnosno trgnuti iz automatizma.
Otrežnjenje, buđenje iz zimskog sna, čovek i njegova individualnost, (ne)premostivi jaz između dva bića, svakog, na svoj način, uhvaćenog u koštac sa životom, prolaznost istog i buđenje iz smrti paradoksalno zvane ŽIVOT, teme su koje zaokupljaju Ibzena dok piše svoj poslednji komad.
Na samom početku drame susrećemo se sa bračnim parom koji svoj odmor provodi u letovalištu, tačnije, banji na obali mora. Svetu zajednicu zvanu brak u ovom komadu čine: ostareli umetnik, uvaženi i cenjeni profesor Rubek i njegova znatno mlađa supruga, gospođa Maja, na koju treće lice, a u kontekstu braka, druga žena, referiše kao na „onu drugu“ (Ibzen 1983: 332). Dakle, imamo i ljubavni trougao i četvorougao, uzevši u obzir da se u letovalištu ubrzo nakon trećeg lica pojavljuje i četvrto – veleposednik Ulfhajm.
Ali pre svega toga, dramski pisac potrudio se da prikaže atmosferu koja se oseća u odnosu Maje i Rubeka, koji, istini za živo, nalikuju na svaki prosečan bračni par koji se zasitio svoje ljubavi, osim u dijalozima koji su življi, ironočniji i zanimljiviji od svakodnevnih razgovora koje vode parovi (ne zaboravimo da je ove dijaloge pisao Ibzen). DŽejms DŽojs u svom prikazu ove drame, izašlom iz štampe samo godinu dana nakon objavljivanja, primećuje da „nepažljivom oku“ (DŽojs 2008: 33) (koje sam pokušala da simuliram) sve izgleda idilično. Gospođa prekida tišinu na zamoran i svađalački način žaleći se na duboki mir koji vlada oko njih. Arnold (profesor Rubek) spušta papir blago se pravdajući. Zatim počinje konverzacija o ovome i onome; prvo o tišini, zatim o mestu i ljudima […] Dok tako govore o svom bračnom životu, brzo postaje očigledno da je unutrašnji pogled na njihove odnose jedva idealan kao što je spoljni izgled mogao da navede posmatrača da očekuje […] (DŽojs 2008: 34).
GOSPOĐA MAJA: Slušaj samo kako je ovde tiho.
PROFESOR RUBEK (smeši se s visine): I ti to možeš da čuješ?
[…]
PROFESOR RUBEK: Zar se ti ne raduješ što si se vratila kući, Maja?
GOSPOĐA MAJA: Da li se ti raduješ?
PROFESOR RUBEK: Ne. Pošteno govoreći, ne radujem se baš mnogo… (Ibzen 1983: 290).
DŽojs zapaža ono najznačajnije: da ovaj brak nije idealan kakvim se doima. Ali u sledećem pasusu, bez ikakavih činjenica, samo na osnovu sopstvenog osećaja, govori da je ton gospođe Maje s početka drame svađalački i dosadan. I tu, usuđujem se reći, pravi grešku ili nehotično (pažljivijem čitalačkom oku) pokazuje koliko je sugestivan dijalog između supružnika. Naime, ton gospođe Maje dosadan je njenom suprugu, profesoru Rubeku, što je pokazano didaskalijama u delu: „PROFESOR RUBEK (smeši se s visine)“ (Ibzen 1983: 290), a taj osećaj, očigledno, preliva se i na čitaoca (u ovom slučaju DŽejsma DŽojsa), koji se, tako, uživljava u ulogu profesora Rubeka. DŽojs nastavlja sa karakterizacijom gospođe Maje: „supruga se pokazuje kao vrlo teška, sitna osoba. Žali se na pusta obećanja kojima je muž hranio njene težnje“ (DŽojs 2008: 33), te citira dijalog kojim se boji njegova tvrdnja:
MAJA: Rekao si da ćeš me voditi u planine i da ćeš da mi pokažeš svu slavu ovog sveta.
RUBEK: Da li sam ti i to obećao (prema DŽojs 2008: 33).
Da li se na osnovu ovih replika može zaključiti da je gospođa Maja sitna osoba? Dijalog se nastavlja:
PROFESOR RUBEK: To je tako jedna uzrečica koju sam nekad koristio.
GOSPOĐA MAJA: Samo uzrečica?
PROFESOR RUBEK: Da, nešto iz školskih dana čime sam mamio decu iz susedstva kad sam želeo da izađu i igraju se sa mnom u šumi i na planini.
GOSPOĐA MAJA: Možda si ti hteo i sa mnom da se igraš?
[…]
GOSPOĐA MAJA: Ja nisam krenula s tobom samo da bih se igrala.
[…]
GOSPOĐA MAJA: I nikad me nisi odveo na neku planinu i pokazao…
PROFESOR RUBEK (iznervirano): … svu krasotu sveta? Ne, nisam to učinio. Jer reći ću ti nešto, Maja: ti, u stvari, nisi stvorena za osvajanje vrhova (Ibzen 1983: 295).
Nekoliko replika zatim, na scenu ulazi banjski Upravnik i posredstvom razgovora sa njim, uvodi se treće lice u dramu koje je profesor Rubek primetio kako se šeta kroz lečilište po mrklom mraku. S obzirom da se Ibzenove drame smatraju začetkom simbolizma u dramskoj književnosti[1], a da od se od Divlje patke, zaključno sa Kad se mi mrtvi probudimo, Ibzen okreće duhovnom, odnosno unutrašnjem u čovekovom životu, (vidi Hristić 1982: 91), napomenućemo da je treće lice uvedeno kao „svetla prilika imeđu drveća“ (Ibzen 1983: 297). Svetlo nasuprot tami, koje je niko drugi do profesor Rubek ugledao, i za koju pokazuje veliko interesovanje, jeste njegov nekadašnji model koji mu je poslužio za izradu njegovog najvećeg dela, „Dan vaskrsenja“. Dramaturg čini svoj potez olovkom i dovodi Rubeka i svetlu priliku, Irenu, u neposredni dodir. Ono što ne treba prenebregnuti je da je Irenin verni pratilac časna sestra koja progovara samo jednom u celom komadu, a prati Irenu svuda poput senke i stvara u čitaocima (gledaocima) osećaj jeze.
Suretom Irene i Rubeka otkrivaju se neka od centralnih pitanja ovog dela – odnos stvaranja i stvaraoca, da li se posvećenost umetnosti dešava nauštrb života ili je umetnost život sam:
Preispitivanje profesora Rubeka počinje susretom sa Irenom, ženom koja je u mladosti svojom lepotom i nevinošću poslužila kao model i inspiracija za njegovo najveće životno delo, a koja je sad isprana i beživotna žena. Irena oseća da je poništila sebe zauvek, da je Rubeku dala najveći poklon, dušu i telo toplokrvne žene“ (Milojević 2010: 65):
PROFESOR RUBEK: Ima u tebi struna koje su popucale.
IRENE (blago): To se uvek desi kad umre jedna mlada žena.
PROFESOR RUBEK: O, Irene, oslobodi me tih zbunjenih predstava! Ti živiš! Živiš, živiš!
IRENE (lagano ustaje sa stolice i govori drhtavim glasom): Bila sam mrtva godinama. Došli su i vezali me. Vezali mi ruke na leđima. Zatim su me spustili u jednu grobnicu s gvozdenim šipkama na otvoru. I obloženim zidovima – da niko gore na zemlji ne bi čuo krike iz groba (Ibzen 1983: 307).
Glagol „poslužiti“ ponavlja se u nekoliko navrata kako bi opisao odnos Rubeka i Irene. Vajar Rubek se poslužio Ireninim telom, odnosno pojavom i bićem kako bi stvorio idealno delo. Na samom početku profesor Rubek govori da je Maji obećavao vrhove snežnih planina samo da bi je dozvao sebi, te da je za njega to bila samo igra koja mu je sad dosadila. Kada bi drama tematizovala isključivo odnos profesora Rubeka i njegove supruge, sa pravom bismo mogli moralno osuditi Rubekov postupak koji je u tom smislu bilo sredstvo za postizanje cilja naklonosti mlade i naivne devojke. Ali, kada na scenu stupa Irena, shvatamo da se radi o Rubekovoj umetničkoj prirodi. Irena mu je poslužila kao model, Maja kao igra. Ne hoteći da se ovaj esej pretvori u rodnu studiju jer on to nije i ne pretenduje da bude, mora se reći da je vajar Rubek ovde predstavljen baš kao to – neko koga u potpunosti određuje njegov životni poziv i ko je nauštrb života bio posvećen stvaranju života, te se stoga, simbolički, njegovo delo i zove „Vaskrsenje“. Pri tom stvaranju oštetio je dve žene – idealnu, sa velikim Ž, koju je, usred božanske aure koju joj je pripisao, izneverio i prema njenim rečima ubio, i svoju suprugu Maju, koju je nagnao da pomisli da za njega predstavlja ono što je, u stvari Irena, za njega ne predstavlja problem jer je to žrtva u slavu Umetnosti:
PROFESOR RUBEK: Ja se nikad nisam ogrešio o tebe! Nikad, Irene!
IRENE: Ogrešio si se o ono najdublje urođeno u meni…
PROFESOR RUBEK: Ja!…
IRENE: Da, ti! Ja sam se sva bila izložila tvome pogledu. (Laganije.) A ni jedan-jedini put me nisi dotakao.
PROFESOR RUBEK (gleda je naglašavajući svoje reči): Ja sam bio umetnik, Irene. Pre svega, umetnik. Bio sam bolestan od želje da stvorim veliko delo svoga života.
[…]
IRENE: Prvo umetničko delo – zatim čovek (Ibzen 1983: 308, 309).
Osim sjajne studije u kojoj je dao pregled Ibzenove drame i sažeo, koliko god to zvučalo nemoguće, svaku od njih na svoju suštinu, Hristić piše i čuvenu pesmu „Po ceo dan sedim u biblioteci“, kojom polemiše sa likom profesora Rubeka i gađa u suštinu problema ovog dela:
Po ceo dan sedim u biblioteci, zajedno sa naučnicima
Zabrinutim za sudbinu čovečanstva.
[…]
Ponovo zatvorim oči, i nađem se na moru
Iz mojih davnih snova, moru koje mi je
Takođe izmaklo, kao i život što se izmakao.
Naučnici zabrinuti za sudbinu čovečanstva
Tiho dremaju nad svojim knjigama,
Dok ja sanjam vrtove izgubljenog detinjstva
I mora kojima nikada nisam i neću broditi.
Rubek je jedino mogao da opšti sa ženom kroz stvaranje; tako da se i u ovom delu ponavlja motiv lutke, svođenje žene na beživotnu tvorevinu, samo što, za razliku od hirovite Nore iz Lutkine kuće, Irena predstavlja olupinu, „sopstvenu senku“ koja je svoju suštinu položila na oltar umetničkog dela:
Svođenje žene na model znači obeživotenje, proces stvaranja umetnika koji je tako lako i bezbrižno uzeo toplo živo telo, mlad život i istrgao mu dušu; pa je samo umetničko delo njihovo dete koje je nastalo u činu spajanja onako kako je jedino bilo moguće (Milojević 2010: 68).
Obeživotenje koje je Rubek „priredio“ Ireni, uzimanje njene duše i ubijanje njene tople puti postupak je koji se pokalapa sa principom lova, što nas uvodi u drugu temu ove drame, a to je bračno nezadovoljstvo supruge Maje. Osim trougla Maja-Rubek-Irena, u drami je prisutan i trougao Rubek-Maja-Ulfahjm. Često se u tekstovima prenebregava Majino nezadovoljstvo brakom i, kao što smo videli na početku, ona se, ne s pravom, naziva sitnom i džangrizavom ženom jer je izrazila nezadovoljtvo odnosom u kojem se nalazi. „Sebi ste anđeo, a njemu veštica? Ne dozvolite sebi da postanete džangrizava žena“ (preuzeto sa: https://zena.blic.rs/porodica/sebi-ste-andeo-a-njemu-vestica-ne-dozvolite-da-postanete-dzangrizava-zena/s5y9c5k), Rubekova gospođo! Blic žena će se potruditi da vas izvede na pravi put. No, srećom, Ibzen nije čitao Blic ženu, a Maja je bila svojeglava te je utehu pokušala da pronađe u muškarcu koji je takođe boravio u banji, a koji je po svemu sudeći potpuna suprotnost njenom gracilnom suprugu, umetniku, vajaru. Naspram Rubekove okamenjenosti stoji Ulfhajmova vatra i raspojasanost. Lovac pun avanturističkog duha opčinjava Majinu dušu i ona se odlučuje da sa njim iskusi ono pto Rubek nije mogao da joj pruži – odlazak u visine.
VELEPOSEDNIK ULFHAJM: No, pođite sa mnom u planinu. Tamo je slobodno i čisto od ljudi (Ibzen 1983: 302).
No, ona ne primećuje da kao što Rubek umrtvljuje svoje modele i pretače ih u statue, tako i Ulfhajm lovi divljač koja mu „drži pažnju“ samo dok ne okusi kap njene krvi. Otisnušvi se s njim u planinu, ona to shvata i izjednačava ova dva muškarca:
GOSPOĐA MAJA: I kako je samo ružan, tako ružan. Fuj! I ti si ružan, Rubek (Ibzen 1983: 315).
Shvativši da je tuga neminovno stanje osećajući povezanost Irene i svoga supruga, Maja predlaže Rubeku život utroje. Tako ulazimo u treći čin, kulminaciju i razrešenje, u planini. Nije slučajno što je baš ovj čin rezervisan za vrhove planinskog brega. Naime, kako primećuje Hristić u studiji Ibzenova dijalektika, u ovom delu Ibzen napušta prostore salona i stanova i uvodi svoje likove na otvoreno (vidi Hristić 1982: 100), a koristeći se binarnim opozicijama gore/dole – more/planina, aluzivno se pokazuje vertikala kojom su likovi krenuli. Počevši dramu u banji na moru, junaci se u trećem, poslednjem činu sreću u planini; Irene i Rubek na tom mestu bliže nebu pokušavaju da isprave što su u prošlosti propustili, a Maja i Ulfhajm traže avanturu od koje su satkana njihova dva bića:
PROFESOR RUBEK (hladno gospođi Maji): Ti si, dakle, provela čitavu noć u planini, ti – kao i mi?
GOSPOĐA MAJA: Da, bila sam u lovu. Pa, ti me pustio (Ibzen 1983: 344).
U planini počinje nevreme koje profesoru Rubeku zvuči ka uvertira vaskrsenja. Maja i Ulfahajm biraju Eros umesto Tanatosa[2], beže iz planine i odlaze po pomoć za Rubeka i Irene, jer je situacija u kojoj se nalaze, prema proceni iskusnog lovca, život ili smrt (vidi: Ibzen 1983: 343). U susretu sa stihijom, Irene i Rubek prizanaju jedno drugome osećanja i Rubek, po prvi put u životu, uspeva da premosti jaz između umetnosti i života: Znaš li da je upravo ta ljubav ona koja buja i gori u meni kao nikada ranije? (Ibzen 1983: 343).
Za Ibzena protivteža pojmu sna više nije buđenje već vaskrsnuće:
IRENE: Sad sam vaskrsla.
PROFESOR RUBEK (grli je snažno): Onda hajde da nas dvoje živimo život do dna jedan-jedini put pre no što se vratimo u naše grobove! Ali ne ovde u polumraku! Ne gde se ružni, mokri pokrov vije oko nas…
IRENE: Neka nas i sunce vidi, Arnolde.
Oblaci se zbijaju nad predelom. Profesor Rubek se, s Irenom koju drži za ruku, penje udesno preko glečera i ubrzo nestaje u niskim oblacima. […] Lavina se stropoštava i survava divljom brzinom. Profesor Rubek i Irene se nejasno naziru u masama snega i nestaju pod njim (Ibzen 1983: 346, 347).
Na kraju se pojavljuje milosrdna sestra, Irenina pratilja, senka smrti, koja izgovara jednu jedinu repliku: „Mir s vama“ (Ibzen 1983: 347). NJen glas prepliće se sa Majinom pesmom o slobodi i poentira dramu: sloboda u smrti – vaskrsenje iz sna života.
Literatura:
Ibzen, Henrik, Četiri drame, Beograd: Nolit, 1983.
Hristić, Jovan, Studije o drami, Beograd: Nolit, 1982.
Frojd, Sigumnd, Nelagodnost u kulturi, Beograd: Rad, 1988.
DŽojs, DŽejms, “Ibzenova nova drama“, Zlatna greda, broj 78, godina VIII, april 2008.
Milojević, Biljana, „Humanističke i autoritarne koncepcije identiteta, egzistencijalne opcije i problem umetnika i modela“, Zbornik radova sa II naučnog skupa mladih filologa Srbije održanog 6. marta 2010 na Filološko-umetničkom fakultetu u Kragujevcu. Godina II/ knjiga 2, Kragujevac 2010.
[1] Moderna drama više nije tragedija, „hemijski čista umetnost“, kako je naziva Haksli, ali to ne znači da se u naoko haotičnu smešu svakodnevnog života ne može postaviti neka vrsta katalizatora koji će neprimetno izvršiti proces njegovog prečišćavanja do tragičke čistote, ali koji ga neće osiromašiti u njegovoj raznolikosti i mešavini različitih elemenata i osobina. Taj katalizator je simbol (Hristić 1982: 93).
[2] U psihoanalizi: Eros – volja za životom; Tanatos – volja za smrću (vidi: Frojd 1988).
Ostavi komentar